Σκηνοθεσία: Τζόελ και Ήθαν Κόεν
Παίζουν: Χαβιέρ Μπαρδέμ, Τζος Μπρόλιν, Τόμι Λι Τζόουνς
Διάρκεια:
Σιωπή στο βασίλειο των Κοέν.
Τίποτα δεν είναι όπως παλιά.
Όλα εκείνα πάνω στα οποία έχουν αρμόσει μια από τις πιο συγκροτημένες και πανάξιες φιλμογραφίες δημιουργών, εδώ, σ’ ένα λυπημένο χρονογράφημα μιας ερημωμένης αμερικάνικης ηθικής –και μάλιστα στην κοιτίδα των πρώτων προσπαθειών διακήρυξής της, το δυτικό Τέξας– πρέπει να εγκαταλειφθούν πάση θυσία. Η καρικατούρα, ο εύφλεκτος σαρκασμός, το χιουμοριστικά παράταιρο, η «θεία βλακεία», όλα εκείνα που στα προτυπικά έργα (Blood Simple, Barton Fink, The Big Lebowski, Fargo, The Man Who Wasn’t There) τους χαρακτηρίζουν, εδώ οφείλουν να εγκαταλειφθούν. Και προς δυστυχή μας ευχαρίστηση εγκαταλείπονται.
Το Καμιά Πατρίδα για τους Ηλικιωμένους –Μελλοθάνατοι είμαστε όλοι– είναι το έργο που θα μπορούσε να γυρίσει ένας 70άρης Ford (και κατά μία έννοια το γύρισε, είναι το Φθινόπωρο των Τσεγιέν), ένας ηλικιωμένος Hawks, αν δεν ήταν τόσο αμετανόητος χιουμορίστας (να, όπως οι Κοέν πριν από τούτο…), ή ένας Capra αν δεν είχε εγκαταλείψει την κινηματογραφική σκηνοθεσία τόσο νωρίς.
Σκηνοθέτες της παράδοσης γαρ, όχι αυτής που μισεί και τα συκώτια της και την ίδια τη ζωή, αλλά εκείνης που αντιλαμβάνεται την σημασία του σεβασμού και του δέους ως βασικών ερεισμάτων ενός δεμένου κοινωνικού κορμού. Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία που ο σερίφης Bell (ένας old man Tommy Lee Jones στη διαρκούσα κορυφή του χαρίσματός του) λέει: «Μπορώ να σου πω πότε το έγκλημα αρχίζει να ξεφεύγει απ’ τον έλεγχο. Αρχίζει όταν ξεκινάς να αγνοείς τους κακούς τρόπους. Όποτε σταματάς ν’ ακούς “κύριε” και “κυρία”, το τέλος είναι προ των πυλών».
Ο χρόνος της ιστορίας, όμως, έχει ξεφύγει επιταχυνόμενα από τον χρόνο του ήρωα. Ο σερίφης είναι ήδη αμετάκλητο παρελθόν, αγαπά το «παιδί» του στο παρόν (Josh Brolin), αλλά βρίσκεται αντιμέτωπος με τον εφιάλτη που έρχεται απ’ το (ήδη εδώ) μέλλον: ο Anton Chigurh (τι παράξενα ακατάτακτο εθνολογικά όνομα…) είναι το κλωνάρι του Χάους και του απολεσθέντος δέους. Το παιδί μιας καταργημένης γραμμικότητας. Βλέπεις, η μοναδική ελπίδα του Ανθρώπου να επιβιώσει σε ένα χαοτικό κι αδιάφορο Σύμπαν, υπήρξε ανέκαθεν η από δαύτον επιβολή ενός ηθικού Νόμου.
Ενός Νόμου δηλαδή που θα επέφερε μιαν αξιολογική ιεράρχηση στο παντός είδους περιβάλλον και θα δρομολογούσε και μια συμπεριφορά μας έναντι αυτού. Αυτό ναι, θα μπορούσε να βάλει σε μια σειρά, σε μια γραμμή τις προτεραιότητες του περάσματος μας απ’ τον πλανήτη. Όταν ο Bell σε μια σκηνή παρουσιάζει στον βοηθό του την πιθανή φορά των συμβάντων, ακούγεται –με την απίθανη βλαχονότια προφορά: «Gee Sheriff, that’s linear».
Ο Bell βέβαια, σε τούτο το εκπληκτικό αρμονικό σύστημα κινηματογράφου που αποδίδουν υπόκωφα οι Κοέν, γνωρίζει εκ προοιμίου το άτοπο της επαγωγικότητάς του. Γνωρίζει εκείνο πάνω στο οποίο στηρίζεται ολάκερη η θεματική των Κοέν: Την αμφιβολία. Αν όμως άλλοτε η αμφιβολία στο έργο τους στηρίχθηκε στην ελαφρότητα του ηλίθιου μυαλού –οι Κοέν όπως και ο βασικός τους δάσκαλος, ο Κιούμπρικ, ποτέ δεν πλημμυρίστηκαν ευφορίας περί των ανθρωπίνων πνευματικών δυνατοτήτων– εδώ ακουμπάει βαριανασαίνοντας επί των ατυχών κατορθωμάτων της (έλλειψης) ανθρώπινης διάνοιας.
Κι αμφιβολία υπάρχει παντού εδώ: Από την εναρκτήρια σεκάνς που ο αφηγητής Bell απορεί πως ο Νόμος τηρούνταν άλλοτε χωρίς όπλο, από το ερώτημα που γεννάται σε μας από την in media res μιας (πότε άραγε;) σύλληψης του Chigurh, από την ασάφεια γύρω από την δολοφονική του δραστηριότητα (σκότωσε τον βενζινοπώλη; σκότωσε την γυναίκα του Moss;), από την ερώτηση που γεννά η πανταχού παρουσία του.
Παραδόξως, πολλοί φέρονται να «ξέρουν» τις απαντήσεις του έργου. Άλλοι θα τις τακτοποιήσουν πίσω από την προσωπική τους συμβολιστική, άλλοι θα ισχυριστούν μια προσεκτικότερη ανάγνωση των σημείων. Προσωπικά, δυστυχώς για μένα, υποθέτω, η αμφιβολία έμεινε. Κρατώ μερικές «κουβέντες»: Το οπτικό σχόλιο των Κοέν πάνω στην ισχύ του διώκτη, που σκοτώνει βοηθό και οδηγό μέσα σε τρία φιλμικά λεπτά και την αδυναμία του διωκόμενου που δεν μπορεί να σκοτώσει καν μια αντιλόπη που στοχεύει επί ώρα με την ησυχία του.
Τον καταδικαστικό σχολιασμό μιας ενδιάμεσης αδαούς Αμερικής, κουτσομπόλας (βενζινοπώλης) και τηλεορασόπληκτης (η αριστουργηματικά ντεκουπαρισμένη σεκάνς του Anton στο σπίτι του Moss με την μπύρα, τον καναπέ και την αντανάκλαση στην σβηστή τηλεόραση –λίγο μετά το ίδιο ακριβώς ντεκουπάρισμα στον Bell θα εμφυσήσει μια υπαινικτική χροιά μεταφυσικής σύνδεσης των δύο. Το απλησίαστο, με τα σημερινά σταθμά ερμηνειολαγνείας, αγωνιώδες στήσιμο της αναμονής στο ξενοδοχείο. Ή το σασπένς της σκηνής με την βαλίτσα στον αεραγωγό ενώ ο Chigurh πλησιάζει.
Και πάνω όλων. Εκείνον τον εκπληκτικό ασφυρηλάτητο ρομαντισμό των δύο όψεων –που, μάλλον, είναι και οι μόνες εξακριβωμένα ειλικρινείς. Του Moss που θα σηκωθεί μες στη νύχτα να πάει να δώσει νερό στον πεθαμένο – ένα από τα πλέον συναρπαστικά ευρήματα δραματουργικής ώθησης – ή που θα πει στην γυναίκα του να δώσει χαιρετισμούς στην νεκρή του μάνα και, φυσικά και αναπόδραστα, εκείνου του καταπληκτικού κλεισίματος της ταινίας.
Όλοι νεκροί (;), ο Anton ως η φυσική δύναμη του χάους, ανεμπόδιστος σαν ένα εφιαλτικό «ηθικό» ripple effect να σκορπίζεται αλλού, κι ένας κυριολεκτικά last man standing, μια θνήσκουσα μορφή αλλοτινών καιρών, ο σερίφης Bell, παραδομένος σε μια ονειρομορφή ύπαρξης, που αγωνιά υποσυνείδητα να βρει μια σε ίχνη προσωπική ελπίδα: «…and in the dream I knew that he [σ.σ. ο πατέρας του] was goin’ on ahead and that he was fixin’ to make a fire somewhere out there in all that dark and all that cold, and I knew that whenever I got there he would be there. And then I woke up.»
Δεν μας μένουν πολλά περισσότερα.
