Σκηνοθεσία: Κώστας Μανουσάκης
Παίζουν: Ανέστης Βλάχος, Έλλη Φωτίου, Μαίρη Χρονοπούλου, Αλέξης Δαμιανός, Έλενα Ναθαναήλ
Διάρκεια: 116′
Από τα πρώτα κιόλας πλάνα, όπου το αρχοντικό ενός μεγαλοκτηματία τεμαχίζεται από το ημίφως, τη σκόνη και τις σκιές, φαντάζοντας γυμνό και αδειανό από ανθρώπινη ζεστασιά, αν όχι και στοιχειωμένο, κυριαρχεί μια υπόκωφη ανησυχία. Προτού καταλαγιάσει η πρώτη άβολη αίσθηση, η μετάβαση στην επικράτεια του φόβου επικυρώνεται με τον πλέον κινηματογραφικό τρόπο. Το λοξό (κυριολεκτικά και μεταφορικά) βλέμμα παρέκκλισης του Ανέστη Βλάχου και το μονίμως κάθιδρο και σκοτεινιασμένο πρόσωπό του γίνονται ο χάρτης της ταινίας. Ο τρόμος απέναντι στην ίδια τη ζωή και στο ανθρώπινο άγγιγμα, η προαιώνια εξουσία του δεσποτικού πατέρα, ο ψυχικός-ερωτικός ευνουχισμός, η αχόρταγη ηδονοβλεψία, η ντροπή που σιγοκαίει σε χαμηλή φωτιά, η κτηνώδης δίψα για εκτόνωση, η ανομολόγητη ανάγκη για συντριβή και τιμωρία και η εδραιωμένη πατριαρχική βία αποτυπώνονται ασταμάτητα στις εκφράσεις, στους μορφασμούς, αλλά και στην προσωπική οπτική του καταραμένου γιου.
Σε ένα απόκοσμο σκηνικό, στις ερημιές της Κωπαΐδας, που συνδυάζουν την απατηλή ανοιχτωσιά της πεδιάδας με το στάσιμο σύνορο του βάλτου, θυμίζοντας τόπο εξορίας και κατάρας, (μάλλον όχι συμπτωματική η γειτνίαση με τη σημασιολογικά φορτισμένη πόλη της Θήβας), ξετυλίγεται μια σύγχρονη ελληνική τραγωδία, ένας κύκλος αίματος και ψέματος με προδιαγεγραμμένη πορεία. Το σπιτικό της οικογένειας Καννάλη είναι ιεραρχικά δομημένο: στον πάνω όροφο διαμένει το ανδρόγυνο, ενώ στο ισόγειο κοιμούνται η αλαφροϊσκιωτη ψυχοκόρη (Έλλη Φωτίου), ο ψυχικά διαταραγμένος γιος (από τον πρώτο γάμο του πατέρα) και η νεαρή κόρη (Έλενα Ναθαναήλ), κάθε φορά που επιστρέφει για λίγες μέρες στο χωριό από τις σπουδές της στην πόλη.
Στον οίκο της φαμίλιας Καννάλη (για να θυμηθούμε και τους πλάγιους δεσμούς της ταινίας με την αρχαία τραγωδία), οι γυναίκες βρίσκονται σε μόνιμη συνθήκη άμυνας και επιφυλακής. Η μητέρα (μια υπέροχη Μαίρη Χρονοπούλου) κλειδώνει την πόρτα της το βράδυ για να αποφύγει τις ανεπιθύμητες επισκέψεις του άσωτου πατέρα (ο Αλέξης Δαμιανός, τη χρονιά που σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, Μέχρι το πλοίο), ενώ η ψυχοκόρη αναρριγεί κάθε φορά που τρακάρει με την τρελαμένη μάτια του κοινωνικά απόβλητου και σεξουαλικά στερημένου γιου. Σε αυτή την οικογενειακή εστία που ισορροπεί ανάμεσα στο φρούριο και τη φυλακή, όλες οι διαβουλεύσεις και αποφάσεις υπακούν στην πατρική βούληση, στη μητρική συνενοχή και στην ψυχρή λογική της ιδιοτέλειας, μακριά από κάθε ηθική παρόρμηση ή αμφιβολία.
Αντιθέτως, στον στάβλο-αχυρώνα της οικογένειας, εκεί όπου ξετυλίγεται η πρώτη από τις τρεις μνημειώδεις σεκάνς (μαζί με το δείπνο και το γαμήλιο γλέντι) που διατρέχουν τη ραχοκοκαλιά της ταινίας, εκδηλώνονται και βασιλεύουν τα αρχέγονα ένστικτα της αρπαγής. Προσδίδοντας διπλή λειτουργία στην έντονη παρουσία των ζώων —αφενός μια εικόνα αθωότητας που έρχεται σε σπαρακτική αντίθεση με την αρσενική αποκτήνωση, αφετέρου μια επιβεβαίωση της κυριαρχίας του ά-λογου—, η κάμερα υιοθετεί εναλλάξ το βλέμμα του θύματος και του θύτη, διαστέλλει και παραμορφώνει τον χώρο, χορογραφεί μια ντελιριακή μάχη επιβολής και επιβίωσης.
Η τραγική μοίρα της ψυχοκόρης, φυσικά, δεν μπορεί να νοηθεί ξέχωρα από την καταγωγική-ταυτοτική αλλοτρίωση της οικογένειας Καννάλη. Λίγο νωρίτερα και όχι τυχαία, έχουμε ακούσει πως ο πάτερ φαμίλιας ξεπουλά τα κτήματα ένα προς ένα, αναζητώντας το εύκολο κέρδος και διαρρηγνύοντας τον ιερό δεσμό με τη γη. Ο άγραφος θεσμός της ψυχοκόρης, μια κατεξοχήν κοινοτιστική παράδοση της επαρχίας, είναι ο τελευταίος συνεκτικός κρίκος που δένει την αποξενωμένη οικογένεια των τσιφλικάδων με την ντόπια κοινωνία, όπως μαρτυρά και η πομπή-λιτανεία των χωρικών που συνοδεύει την τρομοκρατημένη κοπέλα στο σπίτι, ύστερα από την προσωρινή της εξαφάνιση στην αρχή της ταινίας. Με άλλα λόγια, η δολοφονία της ψυχοκόρης και η συγκάλυψη του εγκλήματος σηματοδοτούν την οριστική αποκόλληση των ξεπεσμένων κοτζαμπάσηδων της περιοχής από τους κώδικες και τα σύμβολα ενός πατροπαράδοτου τρόπου ζωής.
Την ίδια στιγμή, σε μια θαυμαστή ισορροπία ανάμεσα στο πένθος για τις χαμένες παραδόσεις και την αναγκαιότητα της προόδου (καμία σχέση δηλαδή με τις κάπως μονοκόμματες επιστολές μίσους που απευθύνει συχνά πυκνά το σύγχρονο ελληνικό σινεμά απέναντι στην επαρχία και στην οικογένεια), η νεαρή κόρη ενσαρκώνει το ελπιδοφόρο μέλλον που ορθώνει ανάστημα απέναντι στην κουλτούρα της σιωπής. Ο έρωτάς της με τον νεαρό μηχανικό (Σπύρος Φωκάς) είναι η ζωντανή απόδειξη πως η ομορφιά μπορεί να ανθίσει ακόμη και στη λασπουριά, ενώ το αλύγιστο βλέμμα της την κρίσιμη στιγμή σπάει οριστικά τα δεσμά του φόβου (από ψυχαναλυτική σκοπιά, αχρηστεύοντας το νοσηρό φαλλικό υποκατάστατο του μαχαιριού).
Αμέσως μετά, σε μια διεστραμμένη εκδοχή του Μυστικού Δείπνου όπου ένα φαινομενικά αδιάφορο οικογενειακό γεύμα μετατρέπεται σε συμβολικό τελετουργικό κανιβαλισμού, η νεαρή κόρη γίνεται ερήμην της το καθρέφτισμα της τραγωδίας που έχει προηγηθεί. Το πρόσωπό της, που διαθλάται μέσα από το γυάλινο μπουκάλι και αποκτά μια γκροτέσκα όψη, παραπέμπει συνειρμικά στο φρικτό μυστικό που είναι θαμμένο στο νερό, προοικονομώντας παράλληλα την ανάδυση της αλήθειας στην επιφάνεια της λίμνης. Σε μια ολιγόλεπτη (κι όμως βασανιστικά μακροσκελή) αλληλουχία από ξέφρενους ήχους που ακούγονται σαν ρυθμικοί παφλασμοί, ριπές βλεμμάτων και κοφτές ανάσες, η ανέμελη λαιμαργία της κόρης ξορκίζει και ξεμπροστιάζει τη φονική αδηφαγία του γιου.
Ο φόβος (1966), η τρίτη και τελευταία ταινία του Κώστα Μανουσάκη (που εξαφανίστηκε πλήρως από τα κινηματογραφικά δρώμενα έκτοτε, αφήνοντας πίσω του μια παρακαταθήκη σκέτο θησαυρό, αλλά και μια ανεκπλήρωτη προσμονή), συνυφαίνει το υπαρξιακό θρίλερ, τη νατουραλιστική ηθογραφία, τη βουκολική ταινία τρόμου και το ψυχαναλυτικό οικογενειακό δράμα σε μια εκθαμβωτική κατασκευή που χρωστά τα μέγιστα στη μυσταγωγική φωτογραφία του Νίκου Γαρδέλη. Φυσικά, τίποτα και κανένας δεν θα μπορούσε να μας προϊδεάσει για το μεγαλείο ενός φινάλε που σε αφήνει με το στόμα ανοιχτό (τα περίπου δέκα λεπτά της καταληκτικής σεκάνς είναι μάλλον, μέχρι και σήμερα, η επιτομή του μοντερνισμού στο ελληνικό σινεμά).
Ένας παραληρηματικός χορός, σαν παγανιστική ιεροτελεστία έκστασης, όπου η ύβρις και η νέμεσις στροβιλίζονται παρέα. Το σχεδόν αποκρυφιστικό μοτίβο του Γιάννη Μαρκόπουλου, που ασκεί μια υπόγεια θανατερή έλξη. Η αεικίνητη κάμερα που άλλοτε τρυπώνει στο μάτι του κυκλώνα κι άλλοτε αγναντεύει από ψηλά, θαρρείς για να χαρίσει μια πρόσκαιρη ανακούφιση. Το χορικό τείχος που εγκλωβίζει και προστατεύει τον δολοφόνο, σαν στερνό κατευόδιο πριν το αναπόδραστο ριζικό. Η έξαψη μιας αφανέρωτης ομολογίας και η σωματοποιημένη λύτρωση μιας αγιάτρευτης καταπίεσης.
Πάνω απ’ όλα, ο εσωτερικός διάλογος με τις έννοιες της αναπαράστασης και της εικόνας. Η ουρανοκατέβατη και φαινομενικά ανεξήγητη εμφάνιση του φωτογράφου στη σκεπή, η αναπάντεχα λεπτομερής και επίμονη απεικόνιση του πανικόβλητου χωρικού που τρέχει να μοιραστεί τα άσχημα μαντάτα, τα στατικά φωτογραφικά πλάνα που διαδέχονται τα φρενήρη κάδρα, καταλύοντας την αέναη κίνηση του χρόνου και της κινηματογραφικής κάμερας. Η αιώνια αναμέτρησή μας με τον κάθε είδους φόβο. Η αλήθεια που την κυνηγάμε λαχανιασμένοι παρότι μας τρομοκρατεί, που μας φανερώνεται πάντα ασάλευτη και παγωμένη.
