Ο κολοσιαίων διαστάσεων κινηματογραφικός ογκόλιθος που ακούει στο όνομα Αϊζενστάιν είχε πει για έναν άλλον ογκόλιθο, τον Γκρίφιθ: «Οι αξέχαστες μορφές στις ταινίες του Γκρίφιθ έμπαιναν μερικές φορές στην ταινία σχεδόν κατευθείαν από τον δρόμο. Οι ανεπανάληπτοι κομπάρσοι του Γκρίφιθ… δείχνουν σαν να έτρεξαν ολόισια από τη ζωή στην οθόνη». Έτσι, άθελα του, μ’αυτό το συμβολικό -σχεδόν ποιητικό- λεκτικό σχήμα, εξισώνει τη ζωή με τον δρόμο. Ο δρόμος, με την ευρύτερη σημασία της λέξης, δεν είναι μόνο το θέατρο των φευγαλέων εντυπώσεων και τυχαίων συναντήσεων, αλλά ένας χώρος όπου η ροή της ζωής δεν μπορεί παρά ν’ αναδειχτεί. Πάλι θα σκεφτεί κάποιος κυρίως τον δρόμο της πόλης, με το αεικίνητο ανώνυμο πλήθος του. Τα καλειδοσκοπικά θεάματα ανακατεύονται με απροσδιόριστα σχήματα, με αποσπασματικά οπτικά συμπλέγματα, και αποκλείονται αμοιβαία, εμποδίζοντας έτσι τον θεατή να παρακολουθήσει διεξοδικά κάποια από τις αναρίθμητες νύξεις που κάνουν. Αυτό που βλέπει ο θεατής δεν είναι τόσο πολύ άνθρωποι με σαφή περιγράμματα, απορροφημένοι στην τάδε ή στη δείνα προσδιορίσιμη ασχολία, όσο χαλαρά πλήθη από αδρές , εντελώς απροσδιόριστες φιγούρες. Η καθεμιά τους έχει κι από μια ιστορία, αλλά η ιστορία αυτή δεν είναι δεδομένη. Αντίθετα, εμφανίζεται μια ακατάπαυστη ροή από δυνατότητες και σχεδόν ασύλληπτα νοήματα. Αυτή η ροή αιχμαλωτίζει με τη μαγική της έλξη τον πλάνητα, ή ακόμα και τον δημιουργεί. Ο πλάνητας μεθάει με τη ζωή του δρόμου – με τη ζωή που αιώνια διαλύει τις μορφές, πριν καλά καλά τις διαπλάσει.
Η έμφυτη τάση του κινηματογράφου να δείχνει τη ροή της ζωής θα ήταν αρκετή για να εξηγήσει τη γοητεία που πάντα είχε ο δρόμος στην οθόνη. Ο πρώτος που απεικόνισε συνειδητά τον δρόμο ως θέατρο της ζωής ήταν ίσως ο Karl Grune το 1923, σ’ένα φιλμ με εξπρεσιονιστικά αλλά και ρεαλιστικά στοιχεία, που ενδεικτικά έχει τίτλο «Ο Δρόμος», (Die Straße) . Ο ήρωας του είναι ένας μεσόκοπος μικροαστός, που κυριαρχείται από την επιθυμία να δραπετεύσει από την φροντίδα της άψυχης γυναίκας του και τη φυλακή ενός σπιτιού όπου η κατακερματισμένη οικογενειακή ατμόσφαιρα έχει καταντήσει θανάσιμη ρουτίνα. Ο Δρόμος τον καλεί. Εκεί η ζωή θρασομανεί, εκεί τον περιμένουν περιπέτειες. Κοιτάζει έξω από το παράθυρο και βλέπει όχι τον ίδιο τον δρόμο αλλά την ψευδαίσθηση ενός δρόμου. Πλάνα από αυτοκίνητα που τρέχουν σαν τρελά, βεγγαλικά και ανθρώπινα πλήθη, μαζί με πλάνα παρμένα από το τραινάκι ενός λούνα παρκ, σχηματίζουν ένα συγκεχυμένο σύνολο, που το κάνει ακόμα πιο συγκεχυμένο η χρήση της πολυτυπίας και η παρεμβολή διαφανών γκρο-πλαν ενός κλόουν του τσίρκου, μιας γυναίκας κι ενός οργανοπαίκτη. Ένα βράδυ ο ήρωας βγαίνει έξω στον πραγματικό δρόμο, στημένο στο στούντιο σ’αυτή την περίπτωση, όπου τον περιμένουν περισσότερες συγκινήσεις απ’ όσες φανταζόταν: πότε μπλέκει με χαρτοκλέφτες, πότε με πόρνες και τελικά μπλέκεται σ’ έναν φόνο. Η ζωή, μια θάλασσα φουρτουνιασμένη, απειλεί να τον πνίξει. Οι ταινίες που εμφορούνται απ’ αυτό το πνεύμα δεν έχουν τελειωμό. Αν δεν απεικονίζουν ένα καθαυτό δρόμο, δείχνουν μια από τις προεκτάσεις του, όπως π.χ. ένα μπαρ, ένα σιδηροδρομικό σταθμό κλπ.
Επίσης, η ζωή μπορεί ν’ αλλάζει χαρακτήρα. Δεν χρειάζεται να είναι άγρια και άναρχη όπως στον Grune. Στο «Αραξοβόλι» του Alberto Cavalcanti, μια απογοήτευση και μια νοσταλγία για μακρινές χώρες κρυφοκαίει στα πολυσύχναστα στέκια των ναυτικών. Και στις ταινίες του Vittorio De Sica, «Ladri di biciclette(Κλέφτης Ποδηλάτων)», 1948 και «Umberto D», 1952, οι πανταχού παρόντες δρόμοι αναδίδουν μια θλίψη που, ολοφάνερα, είναι αποτέλεσμα των θλιβερών κοινωνικών συνθηκών. Αλλά, όποια κι αν είναι τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά της, η ζωή του δρόμου, σ’ όλες αυτές τις ταινίες, δεν καθορίζεται εξ ολοκλήρου απ’ αυτά. Παραμένει μια ακαθήλωτη ροή, που κρύβει φοβερές αβεβαιότητες και δελεαστικές συγκινήσεις.
