Σκηνοθεσία: Γούντι Άλεν
Παίζουν: Τζίνα Ρόουλαντς, Μία Φάροου, Ίαν Χολμ, Τζιν Χάκμαν
Διάρκεια: 81′
Μεταφρασμένος τίτλος “Μια Άλλη Γυναίκα”
Μια καθηγήτρια φιλοσοφίας που έχει περάσει τα πενήντα, αναθεωρεί κομμάτι-κομμάτι τη ζωή της μετά από ένα περίεργο περιστατικό που συμβαίνει καθώς γράφει το νέο της βιβλίο, απομονωμένη στο διαμέρισμά της: ακούει, κατά λάθος, την εξομολόγηση μιας νεότερης γυναίκας, η οποία αφηγείται στον ψυχαναλυτή της κάποιες σκοτεινές της σκέψεις.
Ο Γούντι Άλεν, παρά το γεγονός ότι έχει περάσει στη συλλογική συνείδηση ως μεγάλος κωμικός και κωμωδιογράφος, ήταν πάντα κι ένας σπουδαίος ανατόμος της μοντέρνας αστικής ψυχής. Με δεδηλωμένη τη λατρεία του στον Μπέργκμαν, από τα μέσα της δεκαετίας του ’80, αποφάσισε να προσεγγίσει πιο διεξοδικά το είδωλό του, γυρίζοντας ορισμένα καθαρά δράματα,μπεργκμανικής υφής, όπως ο Σεπτέμβρης και το Μια Άλλη Γυναίκα.
Γεγονός είναι ότι η υπαρξιακή αγωνία, η θλίψη κι η μελαγχολία δεν έλειπαν από κάποιες αριστουργηματικές κομεντί του, όπως το Μανχάταν, το Η Χάνα και οι Αδελφές της και το –personal favorite του γράφοντος- Aπιστίες και Αμαρτίες, κι ότι στην γλυκόπικρη τέχνη του Άλεν (τόσο πριν όσο και, πολύ περισσότερο, μετά τα προαναφερθέντα διαμάντια) πάντα συνυπάρχει ο πεσιμισμός κι η αισιοδοξία, το στενάχωρο και το αστείο, αλλά με τον «μπεργκμανικό» Γούντι, μπαίνουμε πια σε περιοχές όλο και πιο αφιλόξενες, σε ιστορίες μάλλον ψυχοπλακωτικές, όπου το παιχνιδιάρικο χιούμορ δεν λειαίνει τις αιχμηρές γωνίες τους.
Επιτομή αυτού του σύντομου περάσματος του διοπτροφόρου καλλιτέχνη, απ’ την πλευρά του αμιγούς δράματος, αποτελεί το υπέροχο Μια Άλλη Γυναίκα. Καθόλου τυχαία, ο Γούντι επιλέγει για πρωταγωνίστριά του την καθηλωτική Τζίνα Ρόουλαντς, που έλαμψε ερμηνευτικά σε κάποια απ’ τα καλύτερα έργα του Τζον Κασσαβέτης. Εύκολα, λοιπόν, υποπτευόμαστε ότι εδώ η ατμόσφαιρα θα είναι βαριά. Κι αρκούν λίγα λεπτά μέσα στο φιλμ, για να σιγουρευτούμε. Το εύρημα είναι απλό αλλά έξοχο: η δυναμική, επιτυχημένη επαγγελματικά, Μάριον κρυφακούει το «άδειασμα» του υποσυνείδητου μιας άλλης γυναίκας, που πραγματοποιείται στο ντιβάνι ενός ψυχαναλυτή.
Μια ρωγμή αρχίζει να σχηματίζεται στην επιφάνεια της τέλειας αυτοκυριαρχίας της, κι ό,τι έμοιαζε καλώς καμωμένο στη ζωή της, τίθεται πια υπό εξέταση από ένα εσωτερικό βλέμμα σκληρό κι αμείλικτο. Πολύ απλά, ξυπνά μέσα της η επιθυμία να επανεξετάσει τον εαυτό της και τα πεπραγμένα της, και ξέρουμε πολύ καλά τι κινδύνους επιφυλάσσει κάτι τέτοιο. Σύντομα η, μέχρι πρότινος, απόλυτα συγκροτημένη Μαριόν, θα μετατραπεί σ’ ένα κουβάρι τύψεων, θλίψης και πόνου.
Είναι απόλυτα ιδιοφυής ο τρόπος με τον οποίο ο Άλεν αναγκάζει την ηρωίδα του να έρθει αντιμέτωπη με όσα έκανε (άλλα κυρίως με όσα ΔΕΝ έκανε) καθώς σχημάτιζε την προσωπικότητά της, κυρίως μέσω σύντομων συναντήσεων -στην πραγματική ζωή αλλά και στα όνειρα που, ως γνωστόν, συγκρατούν τις αλήθειες εκείνες που προσπαθούμε να απωθήσουμε- με ανθρώπους του περιβάλλοντός της: τη νύφη της, την κόρη του συζύγου της από προηγούμενο γάμο, μια παλιά φίλη με την οποία σταμάτησαν να κάνουν παρέα, τον πατέρα της, τον καθηγητή απ’ το πανεπιστήμιο με τον οποίο διατηρούσε δεσμό, έναν ανεκπλήρωτο έρωτα, κτλ.
Δεν υπάρχει άλλη καλύτερη μέθοδος για να διαπιστώσουμε ποιοι είμαστε στην πραγματικότητα -κι όχι στη φαντασία μας- απ’ το να μάθουμε πώς μας είδαν οι άλλοι. Εδώ, όπως και στην υπαρξιστική φιλοσοφία (την οποία ο Άλεν έχει μελετήσει ενδελεχώς), είναι το βλέμμα του Άλλου, που επιφέρει το πλήγμα, που συντρίβει την ευνοϊκή εικόνα που διατηρούμε για τον εαυτό μας, και την αντικαθιστά με μια διαφορετική, ανυπόφορη εκδοχή της. Οι άνθρωποι της ζωής της Μαριόν, είτε με απευθείας επιθέσεις, είτε με έμμεσες κατηγορίες, την κάνουν να αντιληφθεί μια δυσάρεστη αλήθεια, που για χρόνια κρατούσε στη σκιά, από φόβο μην την κοιτάξει κατάματα και αναγκαστεί να αλλάξει τον εαυτό της. Το να αλλάξουμε είναι το έργο εκείνο που ποτέ δεν αναλαμβάνουμε συνειδητά, γιατί είναι το πλέον απαιτητικό, και ίσως το πιο επίπονο.
Μια απ’ τις συγκλονιστικότερες σκηνές της ταινίας, που κρατάει και το κλειδί για την βαθύτερη ουσία της, έχει να κάνει με δύο ανατριχιαστικά ποιήματα του Ρίλκε, τον Πάνθηρα και το Αρχαϊκός Κορμός του Απόλλωνα. Σε ό,τι αφορά τον Πάνθηρα, η Μαριόν λέει πως πάντα πίστευε ότι έχει να κάνει με τον θάνατο. Εδώ, ο Άλεν επίτηδες την βάζει να παρανοεί το νόημα του ποιήματος, που δεν είναι βέβαια ο θάνατος αλλά η εγκλωβισμένη ζωή, η βούληση που παροπλίζεται: “As he paces in cramped circles, over and over/ the movement of his powerful soft strides/ is like a ritual dance/ around a center/ in which a mighty will stands paralyzed”.
H αληθινή ζωή που ασφυκτιά πίσω από τα κάγκελα με τα οποία τη φυλακίζουμε (αυτά τα κάγκελα μπορεί να είναι οτιδήποτε: από το καταπιεστικό σύστημα αξιών που διαλέξαμε -ή που διάλεξαν άλλοι για μας- μέχρι τη ματαιοδοξία, τις απαιτήσεις του υπερεγώ μας, τις λάθος επιλογές που έγιναν, χωρίς να το καταλάβουμε, ο κόσμος μας, τους φόβους και τις ελπίδες μας, την αγωνία μας να ενσαρκώσουμε έναν ρόλο, τα ψέματα που μας καθορίζουν κτλ…), κι η Μαριόν αδυνατεί να το καταλάβει, γιατί ζει μέσα στην άρνηση.
Αντίθετα, για τον θάνατο μιλάει, εξ αντανακλάσεως, ο Αρχαϊκός Κορμός του Απόλλωνα, τους τελευταίους στίχους του οποίου έλουσε με τα δάκρυά της η μητέρα της Μαριόν (μια πλάγια αναφορά στο ότι κάθε ζωή, κουβαλάει το ίδιο φορτίο πικρίας -δεν είναι μόνο η πρωταγωνίστρια μας που χαράμισε τα πάντα, αλλά κι η μητέρα της, κι ο πατέρας της, όπως το ομολογεί ο ίδιος σ’ έναν συγκλονιστικό μονόλογο αυτοκριτικής): «for here there is no place that does not see you. You must change your life».
Ποιον εννοεί ο Ρίλκε, όταν λέει ότι εδώ δεν υπάρχει μέρος που να μην σε βλέπει; Δεν πρόκειται για τον ακέφαλο κορμό του Απόλλωνα, αλλά για τον Θάνατο. Κι αυτό επιβεβαιώνεται απ’ τον συνταρακτικό, στην αμεσότητά του, στίχο που κλείνει το ποίημα: «πρέπει να αλλάξεις τη ζωή σου». Η θεϊκή ομορφιά του αγάλματος είναι που μας καλεί να αλλάξουμε τη ζωή μας, γιατί όμως; Γιατί ο θάνατος την απειλεί από παντού, την κοιτάζει απ’ όλα τα σημεία του ορατού και αόρατου χώρου, και καραδοκεί για να την συντρίψει. Το άγαλμα, το μεγάλο έργο τέχνης, είναι το αντικείμενο αυτό που δύναται να στερήσει απ’ τον θάνατο αυτή τη δύναμη να υφαρπάζει, η Ομορφιά είναι η απάντηση στον θάνατο, μέσω της έκκλησης που μας απευθύνει να κάνουμε άξια τη ζωή μας.
Η Ομορφιά μας αφυπνίζει στην πραγματική ζωή, μας βγάζει απ’ τον λήθαργο εκείνο τον γεμάτο ασήμαντα πράγματα, μέσα στον οποίο διάγουμε τον βίο μας, ανάξια. Δεν υπάρχει μέρος για να κρυφτείς απ’ τον θάνατο, στην καθημερινότητα των τετριμμένων ενασχολήσεων και των κενόδοξων σκοπών -φήμη, πλουτισμός, κοινωνική καταξίωση- σε βλέπει και σε περιμένει. Μέσα στο υψηλό όμως, μέσα στην αθάνατη Ομορφιά (όπως συμβολίζεται στον κορμό του Απόλλωνα), εκεί μπορείς να βρεις καταφύγιο, εκεί ο θάνατος δεν έχει πρόσβαση, γι’ αυτό και «πρέπει να αλλάξεις τη ζωή σου».
Η Μαριόν, για πολύ καιρό, πίστευε πως έκανε ό,τι καλύτερο μπορούσε, πετύχαινε τους επαγγελματικούς στόχους της, ανέβαινε την κοινωνική κλίμακα, διέπρεψε στην ακαδημαϊκή της καριέρα, έγραψε σημαντικά βιβλία, παντρεύτηκε έναν καταξιωμένο γιατρό, αλλά κάπου στην πορεία έχασε τη θεμελιώδη ανθρώπινη ικανότητα: αυτήν του αισθάνεσθαι. Ο κόσμος της Μαριόν (αλλά κι όλων εκείνων που την περιτριγυρίζουν –όπως στις περισσότερες ταινίες του Άλεν, έτσι κι εδώ, στο επίκεντρο της δραματουργίας βρίσκονται τα ψυχολογικά αδιέξοδα, καλλιεργημένων αστών), κατοικείται από «σώματα που δεν ξέρουν πια πώς ν’ αγαπήσουν», όπως λέει ο Σεφέρης στο Μυθιστόρημα.
Μέσα στην αποπνικτική ατμόσφαιρα των τελετουργικών της τάξης τους, μέσα στην επανάληψη και τη ρουτίνα μιας ζωής χωρίς τραγωδία -σύμφωνα με τον Ζίζεκ, η απουσία του τραγικού στοιχείου στις νεωτερικές κοινωνίες μας, είναι που τις κάνει ακόμα πιο τρομακτικές- η Μαριόν κι ο Κεν, η ευφυής καθηγήτρια φιλοσοφίας κι ο μεγαλογιατρός, δεν χάνουν μόνο την ερωτική επιθυμία (θεμελιώδης προϋπόθεση επιβίωσης), αλλά και την πλέον στοιχειώδη δυνατότητα να αγαπούν οποιονδήποτε άλλον πέραν του εαυτού τους, γι’ αυτό είναι κοινή η δυστυχία τους (υπάρχει μια υπέροχη σκηνή, λίγο πριν το τέλος, όπου η Μαριόν συγχωρεί τον Κεν για την απιστία του, γιατί νιώθει ότι κι αυτός ήταν τόσο μόνος, κατά τη διάρκεια του γάμου τους, όσο κι εκείνη: η διαφορά, καθώς λέει, έχει να κάνει με το ότι η ίδια το συνειδητοποίησε).
Το πρόβλημα, λοιπόν, του αστικού τρόπου ύπαρξης είναι ο υπερβολικός εγωισμός κι η «ψυχρότητα» που έρχεται σαν επακόλουθο. Αλλά ο Άλεν, πονάει τους ήρωες τους αρκετά, ώστε να μην τους καταδικάσει στην απόλυτη δυστυχία. Έτσι η Μαριόν, κερδίζει τουλάχιστον χάρη στην αργοπορημένη της επίγνωση, το δικαίωμα να ελπίζει σ’ ένα μέλλον διαφορετικό, σ’ ένα μέλλον με πρόσβαση στο συναίσθημα. Οι αναμνήσεις, ο «ξανακερδισμένος χρόνος» κατά Προυστ, φέρνουν στο μυαλό της μια απειροελάχιστη στιγμή όπου ήταν πραγματικά ο εαυτός της, όπου αισθάνθηκε κάτι αληθινό, κι αυτό τον εαυτό είναι που οφείλει να διεκδικήσει ξανά. Το επώδυνο, εσωτερικό οδοιπορικό της, καταλήγει σ’ ένα ξέφωτο συνειδησιακής γαλήνης.
Καθόλου τυχαία, η «άλλη γυναίκα» (ο χαρακτήρας της Μία Φάροου, ενδέχεται να είναι και φανταστικός, ένας ιδανικός «έτερος» εντός του εαυτού, ενώπιον του οποίου μπορεί να πραγματοποιηθεί η εξομολόγηση: η σκηνή στο εστιατόριο -με το πλάνο της Ρόουλαντς να διαρκεί ύποπτα πολύ, μέχρι να αλλάξει η θέση της κάμερας και να μας αποκαλύψει τη Φάροου- δείχνει προς μια τέτοια κατεύθυνση), είναι έγκυος, κυοφορεί δηλαδή μια νέα ζωή. Αν πιστέψουμε ότι η μυστηριώδης άγνωστη, είναι απλώς το alter ego της Μαριόν, τότε ο τρόπος που εγκαταλείπει τη «θεραπεία», αποφασίζοντας ότι θέλει να ζήσει αλλιώς για να μην καταλήξει το ίδιο πικραμένη με τη Μαριόν στο μέλλον (υπονοώντας προφανώς ότι αυτή θα κρατήσει το παιδί της, σε αντίθεση με τη Μαριόν, θα επιλέξει τον δρόμο του μοιράσματος, κι όχι της ατομικιστικής αυτοεκπλήρωσης), ξεκαθαρίζει ότι για τον Άλεν, η αλλαγή είναι πάντα εφικτή, ποτέ δεν είναι αργά για να υιοθετήσουμε μια νέα προοπτική και να ξαναγεννηθούμε.
Να, λοιπόν, η διαφορά του Γούντι απ’ τον μεγάλο Σουηδό, στον οποίο αποτίνει φόρο τιμής (εδώ επίσης συνεργάζεται, για άλλη μια φορά, με τον σπουδαίο διευθυντή φωτογραφίας του Μπέργκμαν, Σβεν Νίκβιστ, που δίνει στο φιλμ μια όψη ονειρική, όλο σημαίνουσες αποχρώσεις του κόκκινου και του καφέ, υποβάλλοντας την πανταχού παρουσία καταπιεσμένων παθών): για τον Μπέργκμαν, οι πιθανότητες να βγούμε απ’ τον κλοιό της απελπισίας είναι μετρημένες στα δάχτυλα, όχι μόνο εξαιτίας της σκληρότητας του κόσμου ή της ασυμφωνίας μας με τις απαιτήσεις του, αλλά επειδή εμείς είμαστε έτσι φτιαγμένοι που να μην μπορούμε εύκολα να λυτρωθούμε, να δραπετεύσουμε απ’ την αγωνία μας –για την ακρίβεια, η αγωνία είναι αυτό που μας συγκροτεί- ο Μπέργκμαν δείχνει να πιστεύει ειλικρινά σ’ αυτό το οποίο λέει ο Σάρτρ: “ότι ο άνθρωπος είναι ένα άχρηστο πάθος“.
Αντίθετα, ο Άλεν αφήνει πάντα χαραμάδες αισιοδοξίας, ακόμα και στις πιο δραματικές του απόπειρες, αφήνοντας να πλανάται η υπόνοια ότι ποτέ δεν λείπει απ’ την απόγνωση ένα διαλεκτικό συμπλήρωμα ελπίδας. Όλα τα αριστουργήματά του (και το Μια Άλλη Γυναίκα, πρέπει οπωσδήποτε να συγκαταλέγεται μεταξύ αυτών), κλείνουν δηλώνοντας πίστη στην ικανότητα του ανθρώπου να γιατρεύει τις πληγές του και να συνεχίζει. Πράγματι, είμαστε μόνοι, a priori ηττημένοι και σίγουρα θα μετανιώσουμε, όπως κι αν πορευθούμε, δεν υπάρχει τρόπος να αποφύγουμε την αίσθηση της ματαιότητας, κι αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς με τους εαυτούς μας, κάποια στιγμή θα πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι -όπως λέει ο πατέρας της Μαριόν- ζητήσαμε πολύ λίγα απ’ τη ζωή μας. Ακόμα κι έτσι, όμως, η υπόθεσή μας δεν είναι εντελώς χαμένη.
Δικαιούμαστε να προσβλέπουμε σε μια κάποια παρηγοριά τουλάχιστον, του έρωτα, της τέχνης, έστω της συμπάθειας (με την ετυμολογική σημασία της λέξης). Σ’ αυτή τη γλυκιά μελαγχολία τούτης της διαπίστωσης, παρούσας σε όλα τα μεγάλα φιλμ του, εντοπίζω το μεγαλείο του κορυφαίου Αμερικανού δημιουργού που λέγεται Γούντι Άλεν. Και για πάντα θα του είμαι ευγνώμων.
