Μια βουτιά στο Φιλμ Νουάρ
Ο όρος «παραλογοτεχνία» χρησιμοποιείται κατά κόρον από ακαδημαϊκούς λογοτεχνικούς κύκλους, για να περιγράψει διάφορα λογοτεχνικά είδη, που έχουν στόχο κυρίως την αποδοχή από το πλατύ κοινό άρα και τη μαζική κατανάλωση και δεν αξιώνουν κάτι ως προς την ποιότητα τους. Παραλογοτεχνία, λοιπόν είναι ένας προσδιορισμός που έχει αρνητική διάσταση για τα έργα των άλλων, όσων δηλαδή δεν είναι στο οικείο λογοτεχνικό περιβάλλον, και δεν αποτελούν μέλη μιας λογοτεχνικής συντροφιάς, μιας ελίτ, που στριμώχνει στο τσουβάλι της ευτέλειας διάφορα λογοτεχνικά είδη, όπως το αστυνομικό μυθιστόρημα, την επιστημονική φαντασία, το κόμικ και την αισθηματική νουβέλα. Έπρεπε να χυθεί πολύ νερό στο αυλάκι της λογοτεχνικής ιστορίας για να πνιγεί άπαξ διά παντώς μια τόσο ανόητη στερεοτυπία που ξεχώριζε τα λογοτεχνικά είδη σε σοβαρά και ασόβαρα, σε ποιοτικά και μη ποιοτικά, σε καλά και κακά.
Ο Ντάσιελ Χάμετ (1894-1961), αστυνομικός συγγραφέας, ο οποίος όμως είχε ζήσει βγάζοντας το ψωμί του και ως ιδιωτικός ντετέκτιβ πριν γίνει συγγραφέας, αντιμετωπιζόταν κάπως ευνοϊκότερα από άλλους συναδέλφους και συνοδοιπόρους του στο λαϊκό αστυνομικό μυθιστόρημα, το οποίο ήταν βαφτισμένο ως παραλογοτεχνία την εποχή εκείνη. Ο λόγος που ο Χάμετ είχε αυτή την εύνοια ήταν και απλός και αρκετά προφανής: οι χαρακτήρες και οι καταστάσεις που περιέγραφε δεν ήταν ολότελα φανταστικές, αλλά είχαν ισχυρές δόσεις ρεαλισμού, μιας και είχε το θεμελιώδες προνόμιο να διατηρεί το δισυπόστατο του συγγραφέα–ντετέκτιβ. Ο Χάμετ, φλογερός μαρξιστής και δηλωμένος κομμουνιστής μέσα σ’ ένα περιβάλλον, που όχι μόνο αποθαρρύνει, αλλά και κυνηγάει με λύσσα, όποιον επιβουλεύεται –έστω και σιωπηρά– την «ορθότητα» της παραδοσιακής δυτικής σκέψης, γίνεται ο άνθρωπος που θα σκάσει σαν ατομική βόμβα στην αμερικανική λογοτεχνία και θα ξεπλύνει αυθωρεί και παραχρήμα τη ρετσινιά του φθηνού και του ασόβαρου από το λαϊκό αστυνομικό μυθιστόρημα, με το κύρος και τη σοβαρότητα που διέθετε ο ίδιος, ως προσωπικότητα, γεγονός που θα τον καθιερώσει ως τον Πατέρα της αμερικανικής αστυνομικής λογοτεχνίας και το roman noir (μαύρο μυθιστόρημα), με τη σειρά του, θα γίνει το πνευματικό τέκνο του.
Κάθε τέκνο όμως, για να έρθει στη ζωή, δε φτάνει μόνο ο πατέρας, αλλά χρειάζεται και η συνδρομή της μητέρας, όπως νομοτελειακά προβλέπει η γενετήσια πράξη. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί το θείο βρέφος, όπου εκεί δεν χρειάστηκε ο Ιωσήφ να συνευρεθεί με τη Μαρία για να έρθει στον κόσμο ο Ιησούς, αλλά η Μαρία κατά τρόπο μεταφυσικό και καθόλου φυσικό, γέννησε το τέκνο της διατηρώντας εις το ακέραιον την παρθενία της. Η αμόλυντη παρθενία της Παναγίας είναι και το μεγάλο κληροδότημα της μητέρας προς τον γιο, ο οποίος διήγε ζωήν άσπιλον και αναμάρτητον, αποχωριζόμενος εν τέλει, τον θέσει πατέρα του (Ιωσήφ), κερδίζοντας την αθανασία, δίπλα στον φύσει Πατέρα και Δημιουργό του. Ο Ιησούς, στη δυαδικότητα της μεταφυσικής ηθικής που θέλει το «καλό» κατηγόρημα του Θεού, εκπροσωπεί το «καλό» και είναι το αδιαφιλονίκητο σύμβολο της αγνότητας, όπου κυριαρχεί το φως. Το χρώμα της αγνότητας είναι το λευκό. Στον αντίποδα βρίσκεται το «κακό» ως κατηγόρημα του Διαβόλου και καθετί που εκπορεύεται από τον Διάβολο είναι σκοτεινό και ερεβώδες, άρα δεν υπάρχει φως, άρα και χρώμα. Μόνο το απόλυτο μαύρο, που ως γνωστόν δεν είναι χρώμα, αλλά απώλεια φωτός.
Το μαύρο μυθιστόρημα, όμως, ήρθε στη ζωή με πολύ πιο παράδοξο, ακόμα κι από το θαύμα της γέννησης του θείου βρέφους, τρόπο. Κι επειδή το μόνο πράγμα που δε μπορεί ν’ αμφισβητηθεί είναι η μητρότητα, η οποία ανήκει δικαιωματικά στην Πατρίσια Χάισμιθ, το οξύμωρο, άρα ανήκει στην πατρότητα, την οποία μοιράζονται από κοινού Ο Ντάσιελ Χάμετ με τον Ρέιμοντ Τσάντλερ. Η συνεύρεση –κατά το κοινώς λεγόμενον παρτούζα– των τριών αυτών τεράτων της αστυνομικής λογοτεχνίας, δε θα μπορούσε παρά να φέρει στη ζωή το φοβερό «τερατούργημα» που βαφτίστηκε μαύρο μυθιστόρημα, του οποίου γνήσιος επίγονος είναι το άλλο τρομερό «ανοσιούργημα», το film noir (μαύρο φιλμ), που κακώς ονομάστηκε έτσι, μιας και στο εν λόγω φιλμ κυριαρχούν δυο χρώματα, το λευκό και το μαύρο καθώς και όλες οι γκρίζες αποχρώσεις τους.
Αυτή η γκρίζα πατίνα που σαρώνει το film noir, την οπτική προέκταση δηλαδή του roman noir, δηλώνει σαφώς πως το καλό και το κακό δε συναρθρώνονται στον άνθρωπο κατά ποσοστιαία αναλογία αλλά συνυπάρχουν την ίδια στιγμή και όχι διαδοχικά. Αυτό το διαλεκτικό σχήμα εμπίπτει στο εγελιανό δόγμα για την ταυτότητα της ταυτότητας και της μη ταυτότητας, αυτή τη διαρκή συνύπαρξη της άρνησης με την κατάφαση που ντύνει τον άνθρωπο με το μανδύα της αντίφασης. Μια αντίφαση που είναι απολύτως λογική αν σκεφτούμε πως αντιφατικός είναι και ο κόσμος, μέσα στον οποίο ζούμε, πολύ περισσότερο αυτός παρά τα μεμονωμένα άτομα που τον συναποτελούν. Ο Μπρεχτ στον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν», θέτει το ερώτημα: «Μπορεί να υπάρξει καλός άνθρωπος σ’ έναν κακό κόσμο;», για ν’ απαντήσει ο ίδιος πολύ εύστοχα μ’ ένα εξαιρετικό ποίημα:
«Αν μείνουνε τα πράγματα όπως είναι
είσαστε χαμένοι.
Φίλος σας είναι η αλλαγή
η αντίφαση είναι σύμμαχός σας.
Από το Τίποτα
πρέπει κάτι να κάνετε, μα οι δυνατοί
πρέπει να γινούνε τίποτα.
Αυτό που έχετε, απαρνηθείτε το και πάρτε
αυτό που σας αρνιούνται.”
Η θέση του Μαρξ πάνω στο δόγμα της ταυτότητας και της μη ταυτότητας του δασκάλου του (Χέγκελ), είναι διατυπωμένη με καθόλου ποιητικό τρόπο, όπως είναι δηλαδή στον καλλιτέχνη Μπρεχτ, αλλά καθαρά επιστημονικό: Η ποιότητα κυοφορείται μέσα στην ποσότητα. Καμιά νέα ποιότητα δεν είναι δυνατή, αν πριν δε συσσωρευτούν στο εξελισσόμενο φαινόμενο πολλές και συνεχείς ποσοτικές διαφοροποιήσεις που θα οδηγήσουν το φαινόμενο σε αμετάκλητη διαρραγή με την προηγούμενη κατάσταση και την εμφάνιση ενός νέου φαινομένου. Αυτό το άλμα που μεσολαβεί από τη μια ποιοτική κατάσταση μέχρι τη ρήξη και την εμφάνιση μιας νέας ποιοτικής κατάστασης, ο Μαρξ τ’ ονόμασε επανάσταση.
Στο fim noir που, κατά τη γνώμη μου, είναι το πιο συνεπές –λόγω της αυστηρότατης δομής του– διαλεκτικό κινηματογραφικό είδος, κουμπώνει θαυμάσια το παραπάνω διαλεκτικό σχήμα προσδίδοντας μια ηθική αστάθεια, μια αντιφατική ηθική υπόσταση στους χαρακτήρες. Στο film noir υπάρχουν καλοί και κακοί, αλλά δε μπορούμε μετά βεβαιότητος να εκτιμήσουμε την ποιότητά τους πριν κλείσει η αλυσίδα των πράξεων τους μέσα στην ιστορία που αφηγείται ο δημιουργός τους. Οφείλουμε, ως παρατηρητές με στοχαστική διάθεση, ν’ αναμένουμε αυτό το άλμα που καλούνται να διαπράξουν οι ήρωες λόγω των διαρκών ποσοτικών διαφοροποιήσεων που υφίστανται από τον κοινωνικό τους περίγυρο, για να έχουμε «ασφαλή» εικόνα για το ποιόν τους.
Το film noir, ένα “νεκρό” για πολλούς κινηματογραφικό είδος, έχει ως αφετηρία το 1941 με «Το Γεράκι της Μάλτας», σε σενάριο του Χάμετ και σκηνοθεσία του Τζον Χιούστον, κι ως κύκνειο άσμα, το αριστούργημα του ιδιοφυούς Όρσον Ουέλς, «Ο Άρχων του Τρόμου (Touch of evil)», το 1958. Για μένα, όμως (ελπίζω και για πολλούς ακόμα), το film noir δεν αποτελεί ένα εκκωφαντικό ιντερμέτζο στην αθανασία του κινηματογραφικού χρόνου, αλλά παραμένει ολοζώντανο και φωτεινό και λαμπερό και ερεβώδες και σκοτεινό και καθηλωτικό, για τον απλούστατο αυτό λόγο: “Ποτέ ξανά στον κινηματογράφο δεν είδα τον ίδιο μου τον εαυτό, να τον ενσαρκώνουν ένα μάτσο άγνωστοι”.
Ένα top ten film noir, που αδικεί τόσα άλλα, αλλά είναι μια κάποια τίμια αντιπροσώπευση: για τους τους οπαδούς του High Fidelity, που μετρούν τη ζωή με λίστες.
1. Kiss me deadly – Robert Aldrich (1955)
2. Double Indemnity – Billy Wilder (1944)
3. Touch of Evil – Orson Welles (1958)
4. The Third Man – Carol Reed (1949)
5. Beyond a Reasonable Doubt – Fritz Lang (1955)
6. Mildred Pierce – Michael Curtiz (1945)
7. Ascenseur pour l’échafaud – Louis Malle (1958)
8. Out of the Past – Jacques Tourneur (1947)
9. The Big Sleep – Howard Hawks (1946)
10. Murder my Sweet – Edward Dmytryk (1944)
