Le Mépris (H περιφρόνηση)

Σκηνοθεσία: Ζαν-Λυκ Γκοντάρ

Παίζουν: Μισέλ Πικολί, Μπριζίτ Μπαρντό, Φριτς Λανγκ, Τζακ Πάλανς

Διάρκεια: 101’

Κινηματογραφικό πλατό, μια κάμερα στις ράγες, ένα τράβελινγκ που ακολουθεί μια κοπέλα που περπατά προς το μέρος μας. Εμείς, αγκυροβολημένοι, σε ένα προνομιακό σημείο αναμονής, παρακολουθούμε την ταινία να έρχεται κατά κυριολεξία προς το μέρος μας, ακούγοντας τον σκηνοθέτη να απαγγέλλει με σχεδόν περίλυπη φωνή όλο το ζενερίκ.

Ο κάμεραμάν (ο διευθυντής φωτογραφίας της «αληθινής» ταινίας, Ραούλ Κουτάρ) στρέφει τη ματιά του φακού πάνω μας, την ίδια στιγμή που τα λόγια του Αντρέ Μπαζέν, δια στόματος του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, δίνουν την αίσθηση χρησμού: «Το σινεμά υποκαθιστά, στο βλέμμα μας, ένα κόσμο που βρίσκεται σε αρμονία με τις επιθυμίες μας. Η Περιφρόνηση είναι η ιστορία αυτού του κόσμου».

Ευθύς αμέσως, τρυπώνουμε στο άβατο μιας οικειότητας τόσο λυπημένης και ολοκληρωτικής (με αρωγό τη σπαρακτική μουσική του Ζωρζ Ντελερύ) που μόνο ένα ζευγάρι που καλπάζει προς τον χωρισμό μπορεί να αναγνωρίσει. Με φίλτρα πορφυρά, σαν πηχτό αίμα, παρατηρούμε λαίμαργα ένα αντρόγυνο να χαζολογά στο κρεβάτι.

Η συνεχής ανάγκη επιβεβαίωσης της γυναίκας, που ζητά πιστοποιητικό δέους για κάθε σημείο του αψεγάδιαστου κορμιού της, θαρρείς κλειδώνει με την αμήχανη κολακεία από την πλευρά του άνδρα. Ένας αυτόματος μηχανισμός εκατέρωθεν προβολής της υπόγειας φοβίας του χωρισμού. Οσονούπω, οι ρόλοι θα αλλάξουν: ο άνδρας θα ζητά απεγνωσμένα τη διαβεβαίωση της γυναίκας πως η αγάπη της για αυτόν έχει ακόμη σφυγμό.

Σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία, η κουραστική ικεσία για διάψευση του μοιραίου φέρνει στο φως αυτό που θα μπορούσε να παραμείνει κρυμμένο στο σκοτάδι. Παρατηρώντας (και απολαμβάνοντας) αυτή την υποβλητική σκηνή του δωματίου (που από τις κατακόκκινες αποχρώσεις, λούζεται ξάφνου με ένα φως σχεδόν δυσάρεστο, προτού βυθιστεί σε ένα παγωμένο και ναρκοληπτικό μπλε) που έχει φανεί λαλίστατη, χωρίς καν να ψελλίσει το παραμικρό, δύσκολα μπορεί να φανταστεί κανείς πως πρόκειται για μια προσθήκη κατόπιν εορτής, αποτέλεσμα της αφόρητης πίεσης των παραγωγών της ταινίας. Κι όμως, στην Περιφρόνηση, η πραγματικότητα και η μυθοπλασία λειτουργούν ως συγκοινωνούντα δοχεία με τρόπο συναρπαστικό και πρωτόγνωρο.

Η Περιφρόνηση υπήρξε η πιο μεγαλεπήβολη παραγωγή σε ολόκληρη την γκονταρική φιλμογραφία, με την ένταξη της Μπριζίτ Μπαρντό στο καστ να εκτινάσσει τον προϋπολογισμό στα ύψη. Φυσικά, ο παραγωγός Κάρλο Πόντι δεν ήταν διατεθειμένος να ξεχειλώσει το μπάτζετ χωρίς αντίκρισμα. Απηυδισμένος από τις ανύπαρκτες γυμνές (ή έστω στα πεταχτά προκλητικές) σκηνές της BB, ο Πόντι απαίτησε να προστεθεί μια ηδονοβλεπτική πινελιά που να εκμεταλλεύεται τον σεξουαλικό δυναμίτη της Μπαρντό.

Ο Γκοντάρ, στη μόνη ίσως στιγμή της καριέρας του όπου συμβιβάστηκε με τα «θέλω» κάποιου άλλου πλην του ιδίου, αγκυροβολεί την κάμερα στα κάλλη της BB, αλλά προσδίδει στη σκηνή μια αίσθηση αναπόδραστου unhappy end, ενώ τα αληθινά συμβάντα, σε μια μαγευτική αντιστροφή της διαδικασίας, μοιάζουν σχεδόν να ακολουθούν τα όσα διαδραματίζονται στην ταινία: σχεδόν σαν η τέχνη να δρομολογεί τις εξελίξεις στη ζωή.

Σε μια ειρωνεία σχεδιασμένη με μοιρογνωμόνιο, η κεντρική πλοκή του Le Mépris (που αποτελεί μεταφορά του μυθιστορήματος Il Disprezzo (1954) του Αλμπέρτο Μοράβια) περιστρέφεται γύρω από έναν σεναριογράφο (Μισέλ Πικολί), που κατακλύζεται από δουλοπρέπεια απέναντι σε έναν χυδαίο παραγωγό (Τζακ Πάλανς), ο οποίος τον προσλαμβάνει για να «σουλουπώσει» το καλλιτεχνικό όραμα ενός σκηνοθέτη (Φριτς Λανγκ, ο οποίος υποδύεται τον ίδιο του τον εαυτό) που μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη την Οδύσσεια του Ομήρου.

Η σύζυγος του σεναριογράφου (Μπαρντό) τον συνοδεύει τόσο στην πρώτη γνωριμία όσο και στα γυρίσματα, νιώθοντας συνεχώς πως εκείνος την χρησιμοποιεί ως έμμεσο ερωτικό δόλωμα και δέλεαρ για να εξασφαλίσει την εύνοια του εργοδότη του. Ή, εν πάση περιπτώσει, ότι καταβάλλει μηδενικό κόπο για δηλώσει ευθαρσώς οποιαδήποτε απαγορευτική -για κάθε υποψήφιο αντίζηλο- κτητικότητα.

Η σύζυγος, λοιπόν, μεταμορφώνεται σε Πηνελόπη, μόνο που στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Οδυσσέας όχι απλώς δεν ξεπαστρεύει τους μνηστήρες για χάρη της, αλλά φτάνει στο σημείο να υπονοήσει ότι η απιστία της Πηνελόπης ήταν αυτή που έστειλε τον Οδυσσέα στον μακρύ δρόμο του ξεριζωμού και του μετέπειτα απελπισμένου νόστου.

Φυσικά, και η αντίπαλη πλευρά είναι πανέτοιμη να υποτιμήσει ανεπανόρθωτα τη δύναμη του αρχέτυπου: μιλώντας για την Οδύσσεια, η σύζυγος του σεναριογράφου τη συνοψίζει υποτιμητικά σε «μια ιστορία για έναν άνδρα που ταξιδεύει όλη την ώρα». Είναι, επομένως, μάλλον ουτοπικό να αναμένουμε οποιαδήποτε επανασύνδεση μεταξύ δύο ανθρώπων που κατηγορούν ευθαρσώς ο ένας τον άλλο για την αρχική απομάκρυνση.

Η Περιφρόνηση ούτως ή άλλως πυροδοτεί ένα ατελείωτο ντόμινο από μεταμορφώσεις και μεταμφιέσεις, όπου το καθετί χάνει (ή και επιβεβαιώνει) το αληθινό του νόημα. Με πρώτη και καλύτερη, φυσικά, στη σχετική λίστα τη μελαχρινή περούκα που φορά η σύζυγος του σεναριογράφου, η οποία δρα ως παραμορφωτικός καθρέφτης σε πολλαπλά επίπεδα. Αρχικά, απογυμνώνει την αληθινή Μπαρντό από το γνώριμο look της ξανθιάς σεξοβόμβας, ενώ, παράλληλα, αποτυπώνει την απόπειρα της ηρωίδας να απεκδυθεί τον παλιό της εαυτό (μια πρώην γραμματέας που δεν μπορεί να ορθώσει λόγο για «σημαντικά» θέματα) και να ανέβει επίπεδο τόσο στα μάτια των άλλων όσο και στο τερέν της αυτοεκτίμησης.

Tέλος, η μεταμόρφωση της πρωταγωνίστριας σε μια μελαχρινή εκδοχή του εαυτού της φέρνει αναπόφευκτα στο νου την Άννα Καρίνα, τότε σύζυγο του Γκοντάρ, ο οποίος έβλεπε τον γάμο του να βρίσκεται στο πρόθυρα της κατάρρευσης. Λίγο νωρίτερα, εξάλλου, το ζευγάρι της ταινίας κοντοστέκεται μπροστά στην αφίσα της ταινίας Vivre sa Vie, που είχε γυρίσει ο Γκοντάρ ένα χρόνο νωρίτερα, στην οποία πρωταγωνιστεί η Καρίνα υποδυόμενη μία πόρνη (και πάλι, δηλαδή, το μοτίβο της έμμεσης εκπόρνευσης της γυναίκας από έναν εξουσιαστικό άνδρα).

Την ίδια στιγμή, ο σεναριογράφος φορά συνεχώς ένα καπέλο, ακόμη και αφότου μπει στην μπανιέρα (από τα πιο αναγνωρίσιμα καπέλα στην ιστορία του σινεμά, παρεμπιπτόντως), προσπαθώντας -όπως λέει ο ίδιος- να μοιάσει στον Ντιν Μάρτιν, στην ταινία Some Came Running (1958, του Βινσέντε Μινέλι). Φυσικά, καταλήγει αμήχανο κακέκτυπο της ονείρωξής του, σαν μια υπόμνηση της ανέφικτης αρρενωπότητας και πυγμής που φαντασιώνεται επί ματαίω. 

Διόλου τυχαία, πάντως, ο μόνος ήρωας που διατηρεί ακέραιο το ηθικό και πνευματικό του φορτίο είναι ο Φριτς Λανγκ, μια φιγούρα που αποτελεί μνημείο θαυμασμού για τον Γκοντάρ, θρύλο της χρυσής εποχής του σινεμά και επιζώντα μιας λησμονημένης και ετοιμοθάνατης κοσμοθεωρίας. 

Η Περιφρόνηση είναι ευδιάκριτα χωρισμένη σε τρεις πράξεις, με σημείο αφετηρίας μια ερημωμένη Cinecittà, θαρρείς πρελούδιο ενός προδιαγεγραμμένου τραγικού φινάλε, όπου ο σπόρος της υποτίμησης φυτρώνει ερήμην της θέλησης των ηρώων. Στη συνέχεια, βυθιζόμαστε σε μια σεκάνς αδιανόητα μεγάλης διάρκειας σεκάνς εσωτερικού χώρου, όπου οι συνεκτικοί δεσμοί του ζευγαριού αποσυντίθενται τάχιστα.

Ένας άνδρας και μια γυναίκα υποκύπτουν στον πειρασμό ενός ιψενικού κανιβαλισμού, επαναλαμβάνοντας το ίδιο αναπόδραστο λάθος που θα καταδιώκει τις ανθρώπινες σχέσεις μέχρι το τέλος του κόσμου: την υπόγεια γοητεία που ασκεί η κατρακύλα, την αδυναμία να μπει μια άνω τέλεια, παρά τις αμέτρητες ευκαιρίες που παρουσιάζονται στην κατηφόρα. Ο Γκοντάρ, με αδιανόητη μαεστρία, αποτυπώνει όλες τις εναλλαγές ισχύος και τις κινήσεις στη ψυχολογική σκακιέρα στην (περίκλειστη) γεωγραφία ενός διαμερίσματος, μεταδίδοντας μια τόσο αβίαστη αίσθηση ροής και φυσικότητας, που ο θεατής έχει την εντύπωση πως τα όσα βλέπει επί της οθόνης συμβαίνουν σε πραγματικό χρόνο.

Πράξη τρίτη και μοιραία του δράματος στην περίφημη Casa Malaparte, στο Κάπρι της Ιταλίας, μια έπαυλη που θυμίζει λατρευτικό ναό των Μάγιας ή των Αζτέκων σχεδιασμένο από κάποιον αρχιτέκτονα της Art Deco. O Γκοντάρ, κινηματογραφώντας για πρώτη φορά σε σινεμασκόπ δεν αφήνει ανεκμετάλλευτη ούτε μία σπιθαμή του χώρου, αποπνέοντας μια αίσθηση χαμένου παραδείσου που μετατρέπεται σε σαδιστική φυλακή χωρίς την παραμικρή διέξοδο. Από τον παιγνιώδη αλληλοσπαραγμό του διαμερίσματος, μεταφερόμαστε σε ακόμη πιο πνιγηρούς αδειανούς χώρους, όπου οι άνθρωποι εκμηδενίζονται σαν ασήμαντες κουκκίδες σε ένα γυμνό ορίζοντα που αδιαφορεί για τα πάθη τους.

Τελικός σταθμός η επικύρωση του τίτλου, η περιφρόνηση που εξαπολύει η γυναίκα, που λειτουργεί ως υπόγεια εξέγερση απέναντι στην εφάμιλλη βία που της έχει ασκηθεί. Ο Πικολί, ακροβατώντας σε εκείνο το γνώριμο μεγαλειώδες σημείο ανάμεσα στη συντριβή και στην αυταρέσκεια, αποτυπώνει στην εντέλεια ένα πληγωμένο και πλανεμένο αρσενικό που καταρρέει μπροστά στην απαξίωση που εισπράττει, αλλά αρνείται πεισματικά να αναθεωρήσει τη δική του στάση υποτίμησης που πυροδότησε τη σύγκρουση. Καταλήγοντας, έτσι, να ενεργοποιήσει το ισχυρότερο όπλο που μπορεί να χρησιμοποιήσει κανείς στον συναισθηματικό πόλεμο.

Η περιφρόνηση, αυτός ο ανίκητος και αλύγιστος αντίπαλος (δείτε παρεμπιπτόντως το The Duelists (1971) του Ρίντλεϊ Σκοτ και θα μας θυμηθείτε), που μπορεί να γεννήσει ως απάντηση μονάχα το αυτομαστίγωμα ή την οργή. Μια ταινία που λειτουργεί σαν μπάμπουσκα παραβολών, όπου η συγχώνευση ζωής και τέχνης δίνει τη θέση της σε μια κατάδυση στα σωθικά του σινεμά, κι αυτή με τη σειρά της πασάρει τη σκυτάλη σε μια μεγαλειώδη παραβολή για τις σχέσεις των ανθρώπων. Που είναι αιωνίως καταδικασμένοι να γκρεμίζουν αυτοστιγμεί όλες τις γέφυρες που έχτισαν με κόπο, χρόνο και θυσίες.




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑