Το μοτίβο της αναζήτησης του δράστη, που το πρωτοχρησιμοποίησε ο Victorin-Hippolyte Jasset το 1908 στη βωβή σειρά του Nick Carter, ταιριάζει θαυμάσια στον κινηματογράφο, από πολλές απόψεις. Πρώτα-πρώτα, ο ντετέκτιβ, για ν’ ανακαλύψει τον δολοφόνο ή γενικά αυτόν που ψάχνει να βρει, πρέπει ν’ αναζητήσει χειροπιαστά στοιχεία που κανονικά περνούν απαρατήρητα. Ο Σέρλοκ Χολμς, αυτή η αδιαφιλονίκητη αυθεντία στον τομέα της αστυνομικής έρευνας, μας διαβεβαιώνει: «Τα νύχια ενός ανθρώπου, το μανίκι του παλτού του, οι μπότες του, τα γόνατα του παντελονιού του… καθένα απ’ αυτά τα πράγματα φανερώνει ολοκάθαρα το επάγγελμα αυτού του ανθρώπου. Είναι σχεδόν αδιανόητο να μη μπορούν όλα αυτά τα στοιχεία μαζί να διαφωτίσουν τον ικανό ανιχνευτή». Φυσικά, η συνέπεια είναι ότι οι ταινίες που περιστρέφονται γύρω από την αναζήτηση ενός δράστη είναι υποχρεωμένες να προβάλουν τα φυσικά φαινόμενα, για το συμφέρον της δράσης. Συχνά, είναι απαραίτητο το γκρο-πλαν για να εστιάσει την προσοχή μας σ’ ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό αντικείμενο.
Έπειτα, η αναζήτηση του δράστη συνεπάγεται πάντα το τυχαίο. Ο δαιμόνιος ντετέκτιβ του Poe, ο Dupin, ενεργεί με βάση το αξίωμα ότι «τις περισσότερες φορές η αλήθεια κρύβεται στο φαινομενικά ασήμαντο». Κι εξηγείται: «Η ιστορία της ανθρώπινης γνώσης αποδεικνύει… αδιάκοπα ότι σε δευτερεύοντα απρόβλεπτα ή τυχαία συμβάντα χρωστάμε τις περισσότερες και πολυτιμότερες ανακαλύψεις… Το τυχαίο είναι δεκτό ως μέρος της υποδομής». Έτσι, το μοτίβο της αναζήτησης του δράστη υλοποιείται με τον καλύτερο τρόπο σε ταινίες που ανταποκρίνονται στην προτίμηση του κινηματογράφου για το απρόοπτο.
Πέρα απ’ αυτό, ο Dupin ομολογεί ότι έχει ως πρότυπό του την επιστημονική έρευνα. Το ίδιο λέει και ο Χολμς, όταν αποκαλεί την αναζήτηση του δράστη «επιστήμη της λογικής απαγωγής και της ανάλυσης». Συνεπώς, η αστυνομική έρευνα έχει πολλά κοινά σημεία με την εφαρμοσμένη επιστημονική έρευνα, πράγμα που τονίζεται σκόπιμα στο Μ, του Fritz Lang. Ο επιστημονικός χαρακτήρας της αστυνομικής έρευνας δικαιολογεί την προσοχή που δίνουν στη φυσική λεπτομέρεια ταινίες εμπνευσμένες απ’ αυτό το μοτίβο. Κάποιος δερματολόγος (κι όχι ντετέκτιβ) κάποτε, μιλώντας σαν να έχει στον νου του κοντινά γκρο-πλαν, συγκρίνει το ανθρώπινο δέρμα με «την πρόσοψη ενός μνημειώδους κτιρίου, που μας φανερώνει την ηλικία, το ειρηνικό ή βίαιο παρελθόν και την ιδιοσυγκρασία του ιδιοκτήτη». Ακόμα πιο σημαντικό εδώ είναι ότι οι ταινίες αυτές αντικαθρεφτίζουν πολύ συχνά τον ουσιαστικά άπειρο χαρακτήρα των επιστημονικών επιδιώξεων. Ακολουθώντας την αλυσίδα των αιτίων και αιτιατών, μας κάνουν ν’ αντιληφθούμε το απεριόριστο συνεχές της φυσικής πραγματικότητας.
Έτσι, ανταποκρίνονται σε μια από τις εγγενείς ιδιότητες της φωτογραφίας όσο και του κινηματογράφου. Είναι ενδεικτικό ότι ίσως το ζωηρότερο αποτέλεσμα που παράγουν είναι το σασπένς(εκκρεμότητα), που προέρχεται από την ίδια τη διαδικασία της αναζήτησης. Η τελική ανακάλυψη του δράστη μας προκαλεί λίγο-πολύ απογοήτευση. Ωστόσο, ακόμα κι έτσι η ανακάλυψη αυτή έχει ζωτική σημασία για την πραγμάτωση της διαδικασίας. Σ’ αυτό οφείλεται η παράξενη αίσθηση ματαιότητας που προκαλεί το βωβό φιλμ του Lang, Spione-Κατάσκοποι(1928), όπου το μόνο που μετράει είναι η ίδια η διαδικασία. Η μια παράταξη κατασκοπεύει την άλλη και σύντομα ξεχνάμε ποιός είναι ποιός και γιατί. Ως αυτοσκοπός η ατέρμονη διαδικασία δεν έχει νόημα. (Η Marie Seton, βιογράφος του Sergei Eisenstein, διηγείται ότι ο Eisenstein αγαπούσε τις αστυνομικές ιστορίες. Το «ακόρεστο πάθος» του γι’ αυτές, όπως λέει η Seton, «δε σήμαινε πως τον συγκινούσε η εξωτερική πλοκή τους, αλλά ότι τον γοήτευαν οι διαδικασίες που φαίνεται ότι του αποκάλυπταν». Και η Seton μας υποδεικνύει ότι αυτό που του αποκάλυπταν δεν ήταν τόσο το ενδιαφέρον για τη λογική απαγωγή και την ανάλυση, όσο οι λειτουργίες εκείνης της «υπερφυσικής συνείδησης», χάρη στην οποία ο μυστικιστής αντλεί από σκόρπια στοιχεία ενδείξεις που ενισχύουν τις εμπειρίες του. Αυτό μπορεί να έχει μια δόση αλήθειας. Μήπως άραγε ο Poe δεν ήταν μυστικιστής; Η αναζήτηση του δράστη είναι το κοσμικό αντίστοιχο των θεολογικών αναζητήσεων).
Τέλος, η αναζήτηση παίρνει αναπόφευκτα τη μορφή ενός κυνηγητού, με τον ντετέκτιβ να κυνηγά τον δράστη ή, αντίστροφα, μ’ έναν έκνομο, συμπαθητικό ή όχι, να «τη φέρνει» στους εκπροσώπους του νόμου. Τα περισσότερα αστυνομικά θρίλερ, συμπεριλαμβανομένου και του The Third Man (1949), του Carol Reed, περιέχουν σκηνές καταδίωξης. Έτσι, προσθέτουν στο κινηματογραφικό μοτίβο τους κι ένα άλλο προσόν: ενσωματώνουν αυτό το μοτίβο σ’ ένα ειδικό κινηματογραφικό θέμα.
