Άρθουρ Πεν: ένας εξευρωπαϊσμένος Αμερικάνος
Ο Άρθουρ Πεν έγινε γνωστός στο ευρύ κοινό όταν μετέφερε το έργο The Miracle Worker, το οποίο αποδόθηκε στην Ελλάδα ως Το θαύμα της Άννι Σάλιβαν, κατά χρονική σειρά σε τηλεοπτικό στούντιο, θεατρικό σανίδι και κινηματογραφικό πλατό, κερδίζοντας πλήθος βραβείων και διακρίσεων. Με τις ταινίες του «Καταδίωξη» (The Chase, 1957) και Ο δραπέτης των επτά πολιτειών (The left-handed gun, 1966), ξεκινά ένα προσωπικό διάλογο με το περιθώριο. Eισάγει τη γοητεία της παρανομίας στο γενικότερο κύμα αμφισβήτησης της εποχής, εγκαθιδρύει τον αντί-ήρωα στις νεανικές καρδιές.
Πάνω απ’ όλα όμως, οικοδομεί μεθοδικά τη γέφυρα που οδηγεί από το παραδοσιακό Χόλιγουντ στο μοντερνισμό μίας νέας εποχής που ανατέλλει για το αμερικάνικο σινεμά. Nαυαρχίδα του σκηνοθετικού του έργου, το περίφημο Μπόνι και Κλάιντ (Bonnie and Clyde, 1967), του οποίου οι θρυλικές διαστάσεις μπορούν να βρουν άξιο ταίρι μονάχα στη ζωή, στη δράση και, ακόμη περισσότερο, στον θάνατο των δύο καταζητούμενων παρανόμων – σταρ, οι οποίοι έδρασαν στη δεκαετία του ’30. Ας ρίξουμε όμως μία λίγο πιο αναλυτική ματιά σε αυτό τον κινηματογραφικό ύμνο στην ελευθερία.
Bonnie and Clyde
Όπως σχεδόν κάθε ταινία που προκαλεί ρήξη με το κατεστημένο, το Μπόνι και Κλάιντ πέρασε από χίλια μύρια κύματα. Η πρεμιέρα της συνοδεύεται από επικριτικούς μύδρους, κατηγορίες μυθοποίησης εγκληματιών και κραυγές περί ύβρεως. Ως εκ τούτου, αποσύρεται τάχιστα από τις αίθουσες και ένα αριστούργημα κινδυνεύει να χαθεί δια παντός. Η επιμονή και υπομονή όμως του πρωταγωνιστή και παραγωγού Γουόρεν Μπίτι, ο οποίος είχε εκλάβει τη συγκεκριμένη ταινία ως το μεγαλύτερο προσωπικό του στοίχημα, την ξαναφέρνουν στις αίθουσες, όπου θα καταλήξει να αποσπά τη μία αποθεωτική κριτική πίσω από την άλλη, κερδίζοντας δέκα οσκαρικές υποψηφιότητες. Μία ολόκληρη γενιά Αμερικάνων δημιουργών είχε βγει επιτέλους από το φοβισμένο της καβούκι, συνεπικουρούμενη από ένα κοινό ολοένα και πιο δεκτικό σε καινοτομίες, τόσο στη θεματολογία όσο και στο ύφος και τη φόρμα.
Το ζευγάρι των Bonnie Parker και Clyde Barrow κατά τη δεκαετία του ’30 σχημάτισαν τη διάσημη Barrow Gang, λήστεψαν πάμπολλες τράπεζες σε 5 διαφορετικές πολιτείες, σκότωσαν όργανα της τάξης και της καταστολής , έζησαν κυριολεκτικά με κομμένη την ανάσα και στην κόψη του ξυραφιού, προτού βρουν τραγικό τέλος σε μία ενέδρα της αστυνομίας. Η δημοτικότητα του κολασμένου ντουέτου ήταν πρωτόγνωρη αλλά ταυτόχρονα πλήρως εξηγήσιμη. Την επαύριον του οικονομικού «κραχ» του ’29, ο απλός και χρεοκοπημένος Αμερικάνος ξάφνου ταυτιζόταν περισσότερο με δύο παράνομους και περιθωριακούς, παρά με με τη συντεταγμένη κοινωνία και την επιβολή του νόμου. Ότι έμοιαζε στέρεο, σταθερό και εγγυητικό μιας ευημερίας κατέρρευσε εν μια νυκτί και παρέσυρε στην οικονομική καταστροφή ένα μεγάλο ποσοστό του εγχώριου πληθυσμού. Κάπως έτσι, ο ζευγάρι που ξάφριζε τραπεζικά ταμεία έμοιαζε μάλλον σαγηνευτικό παρά επικίνδυνο.
Από κινηματογραφική σκοπιά, ο Πεν (όπως άλλωστε συνέβη με εκπληκτική επαναληψιμότητα καθ’ όλη τη σταδιοδρομία του) άντλησε τα μέγιστα από τις ερμηνείες των πρωταγωνιστών του, οι οποίοι δεν δίστασαν να θυσιάσουν την ομορφιά τους στις λειτουργικές ανάγκες της ταινίας. Από τη μια, η ακτινοβολούσα Φέι Νταναγουέι, που δίνει σάρκα και οστά σε ένα νέο μοντέλο κινηματογραφικής ηρωίδας. Αυτό της ζόρικης γκομενάρας, πλήρως εξοικειωμένης με τη θέα και την άσκηση βίας. Μία αυτούσια femme fatale και όχι σε αντιπαραβολή με τον ανδρικό πόλο. Από την άλλη, ο Γουόρεν Μπίτι, που με ζήλο αποδομεί ολοσχερώς το πρότυπο του παραδοσιακού καρδιοκατακτητή. Λογικό, καθότι ενσαρκώνει ένα σεξουαλικά ανίκανο παράνομο που βιώνει μονάχα τη διέγερση του περιθωρίου. Που τη βρίσκει με ένα οργασμό εγκληματικό, με κίνητρα και επιθυμίες μόνιμα σε θολό φόντο.
Η κυριότερη όμως αρετή του διδύμου είναι η ευχέρεια με την οποία με την οποία μεταπηδά στους πολλαπλούς ρόλους που το συνοδεύουν. Σύντροφοι και εραστές / ληστές και δολοφόνοι / φορείς – υφιστάμενοι της δράσης / μοναχικοί καβαλάρηδες – εφήμεροι σταρ / απόκληροι αμφισβητίες – αλαζόνες εγκληματίες, για να αναφέρουμε μονάχα ορισμένα από τα συνδυαστικά ή αντιθετικά δίπολα. Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα κρατούν πλέον αυτόματα όπλα αντί για τριαντάφυλλα. Τα βάζουν με ολόκληρη την κοινωνία και όχι μόνο με τις οικογένειές τους. Έχουν τέρμα πατημένο το γκάζι αντί να σκαρφαλώνουν σε μπαλκόνια. Τους γαζώνουν με αυτόματα αντί να καταπιούν δηλητήριο.
Ξέφρενα cuts, φλογισμένο μοντάζ, υπέροχη φωτογραφία και μία παλέτα με ωχρά χρώματα. Κάτι σαν ξεθωριασμένη φωτογραφία ή απόκομμα εφημερίδας. Ο Πεν διηγείται ένα παραμύθι που αφήνει γλυκιά γεύση μέσα από το πικρό του τέλος. Η έννοια του θανάτου συνοδεύει κάθε βήμα του ντουέτου και η μεγαλύτερη καινοτομία έγκειται στην ίδια την απεικόνισή του. Μία στιλιζαρισμένη θανατερή φόρμα, την οποία λάνσαρε ο Πεν και τελειοποίησε ο σύγχρονός του Σαμ Πέκινπα, βαθύτατα επηρεασμένοι από τις σκηνές μαχών του Κουροσάουα, τις οποίες και μιμήθηκαν. Ο θάνατος πλέον γίνεται πλέον κεντρικό σημείο αναφοράς, μετατρέπεται σε γκροτέσκο απολαυστικό κοντινό θέαμα, μία αιματοβαμμένη poetry in motion.
Ο θάνατος για το καταραμένο ζευγάρι δεν ισοδυναμεί με αφαίρεση της ζωής αλλά με εξασφάλιση της αθανασίας. Τον αποδέχονται ως λύτρωση και κάθαρση προτιμώντας να πεθάνουν παρά να φθαρούν. Προτιμώντας να αποχαιρετήσουν στην ακμή της δόξας τους παρά ως σωφρονισμένοι και μετανοημένοι γέροντες. Ακούμε τον εκκωφαντικό κρότο των πυροβολισμών αλλά η μόνη ανταλλαγή ριπών που βλέπουμε είναι αυτή των βλεμμάτων μεταξύ των δύο εραστών. Χωρίς φόβο αλλά με πάθος, με μία σαρδόνια ικανοποίηση πως όλα έγιναν όπως ακριβώς έπρεπε.
Ο Πεν, επωφελούμενος και από τον πάταγο του Μπόνι και Κλάιντ, συνέχισε στο ίδιο μοτίβο, με κυριότερα δείγματα γραφής τις ταινίες Εστιατόριο της Αλίκης (Alice’s restaurant, 1969) και Το μικρό ανθρωπάκι (Little Big Man, 1970). Το 1976, μας χαρίζει το πλέον αλλοπρόσαλλο πόνημα της καριέρας του. Ένα γουέστερν μάλλον μοναδικό στη μακρά ιστορία του είδους, με τον τίτλο Οι Φυγάδες του Μιζούρι (The Missouri Breaks), στο οποίο αξίζει να σταθούμε λίγο περισσότερο.
The Missouri Breaks
Στα μέσα της δεκαετίας του ’70, το γουέστερν μάλλον έπνεε τα λοίσθια και ετοίμαζε τη διαθήκη του. Και ο Άρθουρ Πεν αποφασίζει εκείνη τη στιγμή να σκηνοθετήσει μία φαρ ουέστ ιστορία τόσο αντισυμβατική, που ξεπερνά ακόμη και τα όρια αυτής της ταμπέλας. Ουδείς όμως ήταν σε θέση να προβλέψει τις ξέφρενες διαστάσεις που θα λάμβανε η παραδοξότητα του όλου εγχειρήματος. Η εισπρακτική αποτυχία εκκωφαντική. Η κατακρεούργηση από τους κριτικούς της εποχής δίχως βαμβάκι. Η τωρινή θέση της ταινίας στα σινεφίλ κατάστιχα ακόμη αβέβαιη. Ας γίνουμε όμως κάπως πιο λεπτομερείς. Το καστ είναι και πάλι βαρέων βαρών, βαρύτατων θα λέγαμε. Ο πιο καυτός σταρ της εποχής, Τζακ Νίκολσον, μαζί με τον μυθικό Μάρλον Μπράντο, σε μία διελκυστίνδα δασκάλου – μαθητή. Πράγματι, και οι πλέον ανεπαίσθητες λεπτομέρειες , από ένα κούνημα των χειλιών ή ένα βλεφάρισμα των ματιών, τα πάντα δείχνουν να εντάσσονται σε μία ανεξήγητη παράνοια. Μία παράνοια που κλιμακώνεται με μόνο σκοπό να καταλήξει σε ένα ντελιριακό επίλογο. Μακριά και ανεξάρτητα από κάθε σύμβαση. Μακριά και ανεξάρτητα από κάθε απόπειρα ανανέωσης.
Ο Πεν ειρωνεύεται εν ολίγοις τους πάντες και τα πάντα. Ο ψευδό-ηρωισμός της κατάκτησης της άγριας Δύσης γελοιοποιείται με παράλογο χιούμορ και ανελέητο κυνισμό. Ακόμη και οι πιο σκληροί κακοποιοί άγονται και φέρονται από τις ίδιες αδυναμίες, είναι ανά πάσα στιγμή έτοιμοι να μετατραπούν σε μικρά ανθρωπάκια. Όταν μάλιστα τα ζητήματα που εγείρονται είναι θεμελιώδη, καμιά φορά ακόμη και η περιβόητη τελική μονομαχία μοιάζει εξαιρετικά βαρετή και ανεπαρκής, όπως ακριβώς η φιγούρα που ενσαρκώνει ο Νίκολσον. Το ξεκαθάρισμα λογαριασμών είναι πλέον ανιαρό, γιατί αυτοί οι “λογαριασμοί” δεν θεωρούνται πια καθηλωτικοί…
Όσο για τον αδίστακτο πληρωμένο φονιά που σκορπά τον θάνατο, τα όρια σχετικοποιούνται ακόμη πιο εμφατικά. Η ερμηνευτική μανιέρα αγγίζει τρελές και απάτητες κορυφές. Ο Μπράντο επιδίδεται σε αλλεπάλληλες μεταμφιέσεις, χάνει την υπόσταση, την ταυτότητα, το φύλο του και απλώς σκοτώνει κυρίως επειδή του αρέσει και όχι επειδή έχει αμειφθεί για αυτό. Στο τέλος της διαδρομής, έχει εξαϋλωθεί πλήρως, αφήνοντας μόνο την ουσία. Η άκακη γριούλα, ο τζέντλεμαν, ο ιερέας, δεν είναι παρά τα χίλια και ένα πρόσωπα που έλαβε η μορφή του εκτελεστή διαχρονικά, σε ένα συνεκτικό εθνικό μύθο που χτίστηκε πάνω στον άκρατο ατομικισμό και στο citius – altius – fortius σε όλους τους τομείς της ζωής. Μία ταινία πικρόχολη, καυστική, μεγαλοφυώς φαιδρή και ιδιόρρυθμη. Μία επώδυνη επιστροφή στις ρίζες κι ένα ελιτίστικο μάθημα ιστορίας από τον Πεν, ο οποίος δεν διστάζει να υπονοήσει τη σκληρή αλήθεια. Όταν έχεις οικοδομήσει μία κοινωνία με κανόνες ζούγκλας, είναι μάλλον γελοίο να απαιτείς από τα άγρια θηρία να μάθουν ξαφνικά table manners.
