Ο Ρεφν είναι ιδιαίτερος κινηματογραφιστής. Οι ταινίες του δεν είναι για όλους, κι ας έδωσε στιγμιαία αυτή την εντύπωση η αναπάντεχη επιτυχία του «Drive», ενός εξαίρετου αλλά παραπειστικού φιλμ. Σε καμιά περίπτωση mainstream, με τους αργούς ρυθμούς του, τη στιλιζαρισμένη σκηνοθεσία και τους ελάχιστους διαλόγους του, διέθετε παρ’ όλα αυτά έναν ιδιαίτερα δημοφιλή πρωταγωνιστή (σ’ έναν απ’ αυτούς τους ρόλους που δημιουργούν, αναπόφευκτα, μεγάλο cult following) στιβαρό σενάριο, σκηνοθεσία με άποψη, πραγματάκια δηλαδή γοητευτικά γι’ αυτό το παρενθετικό κομμάτι του κοινού που δε λέει να ενταχθεί ούτε στις τάξεις των καθαρών «σινεφίλ», ούτε όμως και στο λαό των εύπεπτων blockbusters. Αυτό το υβριδικό κοινό πιστεύει πως το σινεμά ξεκίνησε με τον Ταραντίνο, λατρεύει ανεπιφύλακτα τον ιδιοφυή τεχνίτη Νόλαν (τον οποίο συγκρίνει με τον Κιούμπρικ, επειδή έτσι λένε όλοι οι ανίδεοι, χωρίς να έχει δει ούτε μια ταινία του τελευταίου -άντε, ίσως να χάζεψε κάποτε, το «Κουρδιστό Πορτοκάλι»), ξέρει να πετάει, την κατάλληλη στιγμή, στη συζήτηση το βαρύ όνομα Σκορσέζε για να κλέψει εντυπώσεις και μοιάζει τελικά με εγωπαθή έφηβο: δεν ξέρει τίποτα αλλά προσποιείται πως γνωρίζει τα πάντα. Χάρη σ’ αυτό το κοινό και στον Γκόσλινγκ, το «Drive» χαρακτηρίστηκε ταινία “must see” ενώ δεν ήταν παρά μια αξιολάτρευτη φιλμική παραξενιά. Πρόκειται για το αποτέλεσμα μιας μεγάλης παρεξήγησης. Ο Ρεφν δεν είναι Ταραντίνο, δεν ενδιαφέρεται να «διασκεδάσει» τον κόσμο του, να εντυπωσιάσει, να μοστράρει σινεφιλία και σκηνοθετική βιρτουοζιτέ σ’ ένα κοινό που δεν έχει τη δυνατότητα να καταλάβει ούτε τις μισές απ’ τις αναφορές του. Σε αντίθεση με το παιδί-θαύμα που γαλουχήθηκε σινεφιλικά στο βίντεο-κλαμπ, δεν εκμεταλλεύεται μια συμπτωματική επιτυχία για να χαϊδέψει τους «πελάτες» του πουλώντας τους δωρεάν μαθήματα κινηματογραφικής κουλτούρας για αρχάριους. Πρέπει όμως να ξεφύγουμε από τη βαριά σκιά του «Drive» για να τον εννοήσουμε.
Ο Ρεφν είναι καλλιτέχνης, όχι διασκεδαστής. Δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τον θεατή, κι αυτό το καταλαβαίνει καλύτερα κανείς βλέποντας τα αριστουργήματα του που προηγήθηκαν του «Drive»: το «Valhalla Rising» και το «Bronson». Υπερβατικά αισθητικά αντικείμενα και τα δύο, επιβάλλονται στη συνείδηση με εικόνες τραχιές, συντριπτικές, ανατριχιαστικά όμορφες. Δεν εξηγούν, δεν περιγράφουν, δεν στοχεύουν στο λογικό. Αφορούν το ασυνείδητο και αδιαφορούν για τις ερμηνείες. Αναπόφευκτα ενοχλούν την εγωπάθεια πολλών με την αλαζονική αυτοαναφορικότητα τους αλλά ποιος μπορεί να κατηγορήσει ένα φυσικό τοπίο γιατί δε λέει τίποτα για τον εαυτό του; Μπορούμε να ψέξουμε την πέτρα, το δέντρο, το νερό γιατί δεν μας μιλάνε, γιατί δεν απευθύνονται σε μας αλλά παραμένουν αυτάρεσκα τυλιγμένα στο είναι τους; Οι ταινίες του Ρεφν ομοιάζουν με την επιβλητική αδιαφορία των πραγμάτων. Δεν υπάρχουν σαν αντικειμενικοποιημένες συνειδήσεις (το έργο τέχνης είναι το πέρασμα μιας συνείδησης στο αντικειμενικό επίπεδο, στο επίπεδο του κόσμου) αλλά σαν φυσικά όντα. Αναμφίβολα κάποιος τις κατασκεύασε, κάποιος πάσχισε ιδιαίτερα για να τους δώσει την απατηλή όψη της βουβής, άκαμπτης ύλης. Ναι, ένας καλλιτέχνης που τον διακρίνουμε πίσω από τις εικόνες κάθε στιγμή, με τον τρόπο όμως που μαντεύουμε μια αχνή, φασματική θεότητα πίσω από την αρμονία και την ομορφιά του κόσμου σαν απουσία απ’ αυτόν τον ίδιο κόσμο που θεωρούμε ότι έπλασε. Το χέρι του δημιουργού απλώς υπονοείται, οι εικόνες ξεπηδούν σαν αυθόρμητο ανάβρυσμα από το πρωταρχικό Τίποτα. Έχουμε να κάνουμε με γεννήσεις. Κάθε κάδρο κι από μία. Πρωτόλεια όντα που συσσωρεύονται το ένα δίπλα στο άλλο.
Η κοινότητα που δημιουργείται απ’ αυτά στο τέλος, είναι το φιλμ σαν αγέλη αλλόκοσμων πλασμάτων. Ο άνθρωπος, ακόμα κι αν
αντανακλάται στην επιφάνεια τους (τέλος πάντων πρέπει να τηρηθούν κάποιες συμβάσεις, πρέπει να υπάρχουν ηθοποιοί, ένα στοιχειώδες σενάριο) δεν είναι παρά φαινομενικότητα. Στην πραγματικότητα τον έχουν εξορίσει. Πουθενά δε θα βρούμε τη ζεστασιά μιας οικειότητας με το είδος μας εκεί μέσα, μιας ανθρώπινης αλληλεγγύης. Το έργο τέχνης δεν μας επιστρέφει την εικόνα μας. Είναι αυτό που συγκροτείται αρχικά σαν εικόνα και η δική μας λειτουργία συνίσταται στο να σταθούμε απέναντι της, να τη θέσουμε, να τη θαυμάσουμε και τελικά να την ερμηνεύσουμε. Ο άνθρωπος παύει να αποτελεί το προνομιακό, κεντρικό ζήτημα της τέχνης. Στο «Valhalla Rising» πρωταγωνιστούν τα βράχια, η ομίχλη κι ο ουρανός, στο «Bronson» οι τοίχοι των κελιών. Αυτή η απάνθρωπη διάσταση των ταινιών του Ρεφν, αυτή η –επιτηδευμένη σίγουρα αλλά πειστική- αυτόνομη, ανεξάρτητη ύπαρξη τους είναι που τις καθιστά τρομακτικές και συχνά, όπως στην περίπτωση του «Only God Forgives» -της κατάφωρα υποτιμημένης κορωνίδας της τέχνης του- μισητές.
Μ’ αυτή την ταινία όμως, αποκαθιστά την βασική, ειλικρινή του σχέση με τον άνθρωπο, το θεατή, το κοινό. Με το «Drive» μας ξεγέλασε και ξεγελάστηκε κι ο ίδιος. Δε στοχεύει στην επικοινωνία, δεν έχει κάποιο «μήνυμα» να μεταδώσει. Δε θέλει να γίνει αρεστός ή τουλάχιστον δε θέλει να γίνει αρεστός με τον τρόπο που οι πιο «ανθρωπιστές» καλλιτέχνες προτιμούν. Δηλαδή με τον ψυχολογισμό, τη χαρακτηρολογία, το δράμα της ηθικής ή την ηθική του δράματος. Ο κόσμος του Ρεφν είναι πέρα από την ηθική και πέρα από τα ξεθωριασμένα λόγω υπερβολικής χρήσης «νοήματα». Είναι ένας κόσμος οριστικά διαζευγμένος απ’ το λόγο, γι’ αυτό κι οι λέξεις πέφτουν σ’ αυτόν με το σταγονόμετρο (πράγμα που ενόχλησε πολύ κόσμο, πάλι καλά, αυτό ήταν το ζητούμενο άλλωστε, να φύγουν οι πολλοί και να μείνουμε μεταξύ μας). Κοντύτερα στη Φύση, άρα και στη βία σαν φύση, το έργο τέχνης αποκαλύπτει την κτηνωδία στα κατάβαθα του πολιτισμού, χλευάζει τις καθησυχαστικές ρητορείες του συμβατικού κινηματογράφου. Όλα εδώ συμβαίνουν ανάποδα. Οι άνθρωποι δεν εκλογικεύουν την παράλογη πραγματικότητα με τη δράση τους (που παραδοσιακά συνίσταται στην επιβολή νόμων και οριοθετήσεων στις περιοδικές αναταραχές του γίγνεσθαι), αντίθετα αυτή η τελευταία τους απορροφά στο χάος της, ξεβράζοντας τους σε δεύτερη φάση σαν πειθήνια όργανα μιας αδιάλειπτης καταστροφικής δραστηριότητας.
Με λίγα λόγια, έχουμε να κάνουμε με φαταλισμό. Δεν παρακολουθούμε τις ελεύθερες ενέργειες λογικών ατόμων, αλλά το αναπόφευκτο πέρασμα του υποκειμενικού στο αντικειμενικό. Η αιτιοκρατία του Ρεφν είναι ταυτόχρονα μηχανική και τυχαία. Αφού δίνει στα ένστικτα τον κυρίαρχο ρόλο, οι ήρωες του δε θα μπορούσαν παρά να είναι δέσμιοι των αλυσιδωτών αντιδράσεων μιας τυφλής, ενστικτώδους βαρβαρότητας που ριζώνει στις περιοχές του ασυνείδητου. Ταυτόχρονα όμως, στο πλαίσιο μιας αντίφασης που προσδίδει στο έργο τέχνης την αμοραλιστική ομορφιά του, αναλαμβάνουν, χωρίς επαρκή αιτιολόγηση, να πραγματώσουν την σκοτεινή μοίρα τους, σπρώχνοντας ως τα άκρα μια αδυσώπητη ελευθερία για το Κακό. Άγγελοι εξολοθρευτές, μεφιστοφελικές μητέρες, καταραμένα παιδιά, το γκροτέσκο μπαλέτο των μορφών που ο Ρεφν επιλέγει για να αποικήσουν τον εφιάλτη του (κατ’ επίφαση χαρακτήρες, πολύ περισσότερο φαντασιακές κατασκευές μιας πρωταρχικής, μοχθηρής βούλησης που ονειρεύεται τον κόσμο απαλλαγμένο από την αρετή και τον Λόγο), διασχίζει τις σεκάνς μαγεμένο, υποταγμένο σε γητειές και ανίερα ξόρκια, παρασύροντας τελικά και τον θεατή στο μακάβριο χορό του.
Κατά συνέπεια μοιάζει τόσο άτοπο να αναζητά εδώ κανείς, «ψυχολογικό υπόβαθρο», «ανάπτυξη χαρακτήρων» και λογικοφανείς εξηγήσεις. Ο Ρεφν νοιάζεται μόνο για το μυστήριο, τις εντυπώσεις που βιώνει κανείς μέσα σ’ ένα άγριο όνειρο, για το άρρητο δηλαδή θεμέλιο κάθε μεταφυσικής εμπειρίας. Η ιστορία είναι προσχηματική σαφώς, αλλά για ποιό πράγμα αποτελεί πρόσχημα; Για την απεικόνιση μιας δωρεάν, σαδιστικής και ανήθικης βίας όπως υποστήριξαν πολλοί; Νομίζω όχι. Μάλλον για μια υπερστυλιζαρισμένη αναπαράσταση του φόβου στις αισθητικές του διαστάσεις. Δεν είναι δύσκολο άλλωστε να διακρίνει κανείς τις ομοιότητες με το σινεμά του Ντέιβιντ Λιντς. Ο Ρεφν έχει πιο πολλά κοινά με τον μεγάλο αμερικανό Auteur παρά με τον Ταραντίνο. Που σημαίνει ότι οι σκηνές του δεν οργανώνονται γύρω από τη βία με σκοπό να την προσελκύσουν, να την φέρουν στο αφηγηματικό κέντρο, να την καλέσουν μέσα από τη μαυρίλα του μηδενός και να τη φωτίσουν σαν αδιαφιλονίκητη πρωταγωνίστρια της ιστορίας, αντίθετα: την χρησιμοποιούν για να πυκνώσουν την ύλη του φόβου. Ο ρόλος της είναι περιφερειακός αλλά ουσιώδης. Αγκαλιάζει από παντού το φιλμ σαν μια αόρατη αλλά διαρκώς υποδηλούμενη παρουσία. Όταν ξεσπάει, γυμνή και άσχημη, δεν υπάρχει τίποτα να μας εκπλήξει σε δαύτην. Ήταν πάντα εκεί: στις σιωπές, τα βλέμματα τις πιο αθώες φαινομενικά πράξεις και χειρονομίες. Η ατμόσφαιρα φορτίζεται διαρκώς απ’ αυτό το φάντασμα της ανεσταλμένης αιματοχυσίας κι όταν πραγματώνεται σ’ ένα φρικιαστικό ακρωτηριασμό, συνειδητοποιούμε πως όλα προετοίμαζαν τον ερχομό της. Την περιείχαν οι ανάερες ακινησίες των κάδρων, όπως ακριβώς στους εφιάλτες που η απλή ανησυχία για το χειρότερο αρκεί για να το προκαλέσει. Το είπαμε εξαρχής άλλωστε. Βρισκόμαστε στην περιοχή του εφιάλτη.
Όσο σκληρή κι αν είναι η εικονογραφία του Ρεφν, δεν παύει να αποτελεί μια ηθελημένη φαινομενικότητα. Η επιφάνεια βρίσκεται στο βάθος αντί του νοήματος και η σημειολογία αυτοκαταργείται. Σαν γάντι που το γυρίσαμε τα μέσα έξω, μόνο και μόνο για να διαπιστώσουμε πως η εσωτερική πλευρά του ήταν το ένα και το αυτό με την εξωτερική. Μάταια θα αναζητούσαμε σημαινόμενα πίσω από τα σημαίνοντα του φιλμ. Κάθε σημείο παραπέμπει σ’ ένα άλλο στο διηνεκές. Δεν υπάρχει κάποια κρυμμένη αλήθεια που θα καλούμασταν να εντοπίσουμε με κόπο πίσω από τα πολύχρωμα πέπλα. Όλη η αλήθεια της ταινίας συνίσταται στο να βιώσει ο θεατής τον ίδιο παράλογο, εξουθενωτικό, απελπισμένο φόβο που τρώει τα σωθικά των ηρώων της. Κι αυτό όχι κατανοώντας, αλλά συναισθανόμενος. Έτσι, σαν να μας πέταξαν μέσα στο ανήσυχο όνειρο μιας δυστυχισμένης συνείδησης (για να δανειστούμε την ορολογία του Χέγκελ) που οριακά αναπαύεται πνιγμένη στις αναθυμιάσεις της αγωνίας της, πασχίζουμε να συλλάβουμε αιτιακές ακολουθίες, κρυμμένες σχέσεις και κατανοητές συνδέσεις μεταξύ των αναπαραστάσεών της. Κι όλα αυτά για να παραιτηθούμε τελικά από ένα τόσο άχαρο καθήκον και να αφεθούμε στην ενατένιση της διεστραμμένης, εμπρηστικής, αλλόκοτης ομορφιάς ενός ελεύθερου παιχνιδιού φωτοσκιάσεων. Πρόκειται για τον απόλυτο και συναρπαστικό θρίαμβο της επιφάνειας.
Γιατί θα έπρεπε όμως να μας ξαφνιάζει αυτό; Το ακραία φορμαλιστικό σινεμά του Ρεφν αυτό ήταν και ευτυχώς, κόντρα στις καταπιεστικές απαιτήσεις των όψιμων μελετητών του, αυτό εξακολουθεί να είναι: μια άνευ όρων, περήφανη, σίγουρη για τον εαυτό της, λατρεία των εικόνων. Όποιος θελήσει καλοπροαίρετα να αναζητήσει κι άλλες πτυχές σ’ αυτό, δε θα μείνει βέβαια με εντελώς άδεια χέρια: υπάρχουν λεπτά υποστρώματα ψυχαναλυτικών, θεολογικών ή έστω πολιτικών αναφορών, αλλά είναι τόσο αραχνοΰφαντα και εύθραυστα στο αραιό πλέξιμό τους που διαλύονται εύκολα κάτω από την γρανιτένια βαρύτητα των εικαστικών συνθέσεων που σκορπάει ο Ρεφν σε κάθε κάδρο. Η ιδιότυπη ουσία αυτού του στιλπνού αισθητικού επιτεύγματος ζητά να καταναλωθεί μέσα στα θαμπωμένα από θαυμασμό, αδηφάγα μάτια αυθεντικών εραστών των εικόνων, όχι να διαβρωθεί από αναλυτικές συνειδήσεις. Αργά η γρήγορα θα βρει το κοινό του. Ίσως σε μια άλλη -πιο ποιητική από τη δική μας και με μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στις αισθήσεις- εποχή.
