Σκηνοθεσία: Μαρίν Φρανσέν
Παίζουν: Πολίν Μπουρλέ, Αλμπόν Λενουάρ
Διάρκεια: 98΄
Μεταφρασμένος τίτλος: “Ο θεριστής”
Βρισκόμαστε στο σωτήριο έτος 1852, όταν ο νεοεκλεγείς Πρόεδρος της Δεύτερης Γαλλικής Δημοκρατίας, ο Κάρολος Λουδοβίκος Ναπολέων Βοναπάρτης ζήλεψε τη δόξα του θείου του Μεγάλου Ναπολέοντα και αποφάσισε να καταλύσει το δημοκρατικό πολίτευμα, επανασυστήνοντας τη Γαλλική Αυτοκρατορία και χρίζοντας (προφανώς) εαυτόν αυτοκράτορα. Στο πλαίσιο αυτής της παλινόρθωσης της μοναρχίας, ο Ναπολέων Γ’ προέβη σε πόγκρομ εναντίον των πολιτών με δημοκρατικά φρονήματα, στέλνοντας χιλιάδες ανθρώπους στα κάτεργα.
Ανάμεσα στα θύματα αυτού του πογκρόμ, στο μυθοπλαστικό σύμπαν του διηγήματος Ο άνθρωπος σπόρος που γράφτηκε το 1919, αλλά εκδόθηκε το 2006 (!) είναι κι ένα απομονωμένο χωριό στα βουνά της Προβηγκίας, το οποίο απογυμνώνεται από τον ανδρικό πληθυσμό του, με τις γυναίκες να αναλαμβάνουν τα ηνία ενός μέχρι πρότινος ανδροκρατούμενου σύμπαντος, σε καθεστώς απόλυτης απομόνωσης.
Η Μαρίν Φρανσέν, στο μεγάλου μήκους σκηνοθετικό της ντεμπούτο, μέσα από τον πρωτότυπο τίτλο «Ο σπορέας», που δεν υπήρχε κανένας λόγος να μετατραπεί σε «θεριστής» από την ελληνική διανομή, αποτίνει τριπλό φόρο τιμής: α) αρχικά, στο προαναφερθέν διήγημα που αποτέλεσε την πρώτη ύλη της ταινίας της, β) στον ομότιτλο πίνακα του Γάλλου ζωγράφου Ζαν-Φρανσουά Μιγέ, που αποτύπωσε στο έργο του σκηνές και εικόνες από τη γαλλική αγροτική ζωή (ορισμένα από τα κάδρα της ταινίας που φιξάρουν σε γυναικεία πρόσωπα μοιάζουν και με πίνακες του Γιοχάνες Φερμέερ), γ) στο ποίημα του Βικτόρ Ουγκό με τον ίδιο τίτλο, το οποίο είχε εμπνευστεί από τον πίνακα του Μιγέ (παρεμπιπτόντως, ο υπέρμαχος της Β’ Γαλλικής Δημοκρατίας Ουγκό είχε επιλέξει την αυτοεξορία την εποχή του πραξικοπήματος του 1852).
Εκ πρώτης όψεως, η ταινία της Φρανσέν εμφανίζει απόλυτες εκλεκτικές συγγένειες με την πρόσφατη Αποπλάνηση της Σοφία Κόπολα (που αποτελεί remake του The Beguiled, του 1971), καθώς υιοθετεί μια γυναικεία οπτική σε ζητήματα βιολογικού και κοινωνικού φύλου, μέσα από την ιστορία ενός άνδρα που ξεβράζεται σε ένα περίκλειστο θηλυκό σύμπαν, μέσα από τις βιαίες περιστάσεις μιας ταραχώδους εποχής. Οι ομοιότητες των δύο ταινιών εντοπίζονται πρωτίστως στη χρήση του εξωτερικού τοπίου ως καμβά απεικόνισης των γυναικείων συναισθημάτων, τη διαμόρφωση του περίγυρου ως συστατικού και δομικού στοιχείου της ταινίας.
Οι διάφορες εναλλαγές της φύσης, από την οργιαστική ανοιξιάτικη άνθιση ώς τη γκριζωπή χειμωνιάτικη μουντάδα αντικατοπτρίζουν τη διακύμανση των σκέψεων, των φόβων και την αναγκών που κουβαλούν αυτές οι μοναχικές ηρωίδες: από το άγχος επιβίωσης και την αφόρητη μοναξιά μέχρι τη σεξουαλική καταπίεση – δίψα και τα ένστικτα μητρότητας και αναπαραγωγής. Η Φρανσέν περιβάλλει την ιστορία που ξεδιπλώνει με ένα πέπλο ονειροπόλησης, προσδίδοντάς της χροιά αλληγορικού μύθου και διδακτικής παραβολής.
Από την άλλη, υφίστανται και διαφορές μεταξύ των δύο ταινιών, με κυριότερη εξ αυτών την ελαχιστοποίηση της συγκρουσιακής βίας, στις διάφορες δυναμικές, μετωπικές διασταυρώσεις και αντιπαραθέσεις που αναδύονται. Η Φρανσέν αποφεύγει τόσο την εμφατική απεικόνιση μιας αντιστροφής του συνήθους πλέγματος εξουσίας (αποκαθήλωση του άνδρα από τη θέση του κυρίαρχου σημείου αναφοράς που κινεί τα νήματα) όσο και τη λεπτομερή προσήλωση στις κανιβαλιστικές διαστάσεις ενός αδηφάγου γυναικείου ανταγωνισμού.
Αντιθέτως, υφαίνει με προσοχή ένα διακριτικό φεμινιστικό μανδύα, που έγκειται στην ικανότητα ειλικρινούς αυτοπροσδιορισμού, και ανάληψης ευθυνών. Ο φεμινισμός του Θεριστή δεν έχει την χροιά κάποιας ντελιαριακής έκρηξης, αλλά μιας εύγλωττης και λελογισμένης συνειδητοποίησης, χωρίς τη μετατροπή του ανδρικού φύλου σε φορέα αντιπαλότητας. Ο άγνωστος άνδρας, που θα εισέλθει στο γυναικείο οχυρό όχι ως εισβολέας αλλά ως ικέτης, θα «σπείρει», πέρα από τη ζωή, και τη χειραφέτηση, σε μια εποχή που δεν υφίσταται ούτε καν ως υπόνοια.
Η Φρανσέν αφήνει ένα διακριτικό υπαινιγμό ταύτισης της γυναικείας χειραφέτησης με το δημοκρατικό ιδεώδες και την ελευθερία του νου και των επιλογών, ενώ υπονοεί πως αυτή η χειραφέτηση μπορεί να προκύψει μονάχα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο αποδοχής και σύμπλευσης. Κι ενώ αποφεύγει τον σκόπελο του εκβιαστικού μανιφέστο και επενδύει ορθά σε μία αισθητική αποτύπωση του ηθικού πρόσημου της ματιάς της, λαθεύει μερικώς τόσο στη ροή της αφήγησης όσο και στην τονικότητα των διαλεκτικών της σκαλοπατιών.
Με ένα μοντάζ που αγχώνει παρά ηρεμεί, με εμβόλιμα ενσταντανέ – “σημαδούρες” που διαταράσσουν την ηρεμία μιας παραβολής που οφείλει να απλωθεί στο κάδρο, στον χρόνο, στο μυαλό, χωρίς κανένα άγχος, με μία αίσθηση διακεκομμένης έντασης που καμιά φορά εκτρέπεται από το χαμηλόφωνο στο χλιαρό. Χωρίς όμως, όλα τα παραπάνω να αναιρούν το -σε γενικές γραμμές- θετικό πρόσημο μιας ταινίας διακριτικής και ντελικάτης.
