Σκηνοθεσία: Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν
Παίζουν: Ελ Φάνινγκ, Κριστίνα Χέντρικς, Κιάνου Ριβς, Καρλ Γκλάσμαν, Τζίνα Μαλόουν
Διάρκεια: 118′
Το The Neon Demon ξεκινάει με το πλάνο ενός πανέμορφου κοριτσιού που ξαπλώνει σ’ ένα ανάκλιντρο, λουσμένο στο αίμα, με τον λαιμό του κομμένο. Γρήγορα καταλαβαίνουμε ότι αυτό που παρακολουθούμε δεν είναι το αποτέλεσμα ενός ειδεχθούς φονικού, αλλά -απλούστατα- το μακάβριο κόνσεπτ μιας φωτογράφισης. Η ξανθή νεαρά δεν είναι νεκρή, «παίζει» τον θάνατό της, διασκεδάζει με τη φρίκη, όπως ο θεατής ενός θρίλερ που από την ασφάλεια της θέσης του μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα, ταυτίζεται με τα θύματα για να δει τον εαυτό του σκοτωμένο σε φαντασιακό επίπεδο, χωρίς να κινδυνεύσει στιγμή.
Το μοντέλο που αυτάρεσκα υποδύεται ένα ρόλο, «τσαλακώνοντας» την ομορφιά του για να της χαρίσει πιο έντονη λάμψη, ο ηθοποιός που εγκολπώνεται μια ψεύτικη ζωή και της χαρίζει διαχρονική αλήθεια, και το, βουλιμικής όρεξης, κινηματογραφόφιλο κοινό, «πεινασμένο» για δράμα, ίντριγκες, φονικά, όλοι τους συναντιούνται στην ίδια περιοχή. Ο Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν ανοίγει την ταινία του με το βασικό -και κατόπιν κοινής συμφωνίας αποκρυμμένο- ζήτημα κάθε κινηματογραφικής προβολής: το πολύσημο ψέμα της αναπαράστασης.
Στην αμέσως επόμενη σκηνή, η 16χρονη Τζέσι που μετακομίζει στο Λος Άντζελες προκειμένου να κυνηγήσει καριέρα μοντέλου (την υποδύεται αρκούντως επιδέξια –σαν αγγελοκρουσμένο ξωτικό, ενσαρκωμένη φαντασίωση σαγηνευτικής αθωότητας ή υπνωτισμένη νύμφη μυθολογικών λιμνών και βουνών, φέροντας πάνω της μια αιθέρια ποιότητα που θυμίζει το αριστούργημα του Πίτερ Γουίαρ, Το Μυστικό του Βράχου των Κρεμασμένων– η ταλαντούχα πιτσιρίκα, Ελ Φάνινγκ, του Twixt, του Trumbo και του Super 8), καθαρίζεται απ’ το ψεύτικό αίμα, χωρίς να υποψιάζεται ότι επίκειται η είσοδός της σ’ έναν κόσμο που οι αιματοχυσίες δεν είναι μόνο μεταφορικές. Στα παρασκήνια της φωτογράφισης, μια άλλη γυναίκα μένει έκθαμβη μπροστά στο θέαμα της καθαρής, άσπιλης ομορφιάς της Τζέσι («Am I staring?» είναι η πρώτη κουβέντα που ακούγεται στο φιλμ: ο Ρεφν διασκεδάζει μ’ αυτούς που τον κατηγορούν ότι οι ταινίες του είναι ατέλειωτα «starefests», δηλαδή πως εξαντλούνται -και εξαντλούν- σε σκηνές όπου οι χαρακτήρες κοιτάζονται επίμονα μεταξύ τους), και από την πρώτη στιγμή καθίσταται σαφές ότι όσα θα ακολουθήσουν σχετίζονται με τον φθόνο, τη λαχτάρα και την σαδομαζοχιστική ηδονή του να καταναλώνεις –με το βλέμμα και όχι μόνο- εκείνο που ποθείς και που σε υπερβαίνει αλύπητα.
Ήταν επόμενο ο Ρεφν να κάνει μια ταινία για τη σκοτεινή φύση της Ομορφιάς. Έχουμε ήδη γράψει (εδώ), ότι πρόκειται για μια σταθερή θεματική στη φιλμογραφία του. Ο Δανός κατηγορείται συστηματικά, εδώ και χρόνια, ότι εμμένει στην επιφάνεια, ότι οι ταινίες του δοξάζουν το στυλ αλλά αδιαφορούν για την ουσία, ότι είναι ένας ματαιόδοξος φιγουρατζής που -σε τελική ανάλυση- «δεν έχει τίποτα να πει». Ιδιοφυώς, λοιπόν, αποφάσισε να αφηγηθεί μια ιστορία για τον κόσμο της μόδας (αυτή την πεμπτουσία της επιφάνειας, του ματαιόδοξου φαίνεσθαι και της κενής από κάθε ουσιαστικό περιεχόμενο Ομορφιάς) και των «πλαστικών» ανθρώπων της, μια ιστορία που κινείται ταυτόχρονα σε δύο άξονες: απ’ τη μία παρουσιάζει τον χώρο του μόντελινγκ σαν μια απαστράπτουσα κόλαση λουσμένη στους νέον φωτισμούς και τη χρυσόσκονη, κατοικημένη από νεκροζώντανες, τρομακτικά αψεγάδιαστες, καλλονές και διάφορες τραγελαφικές εκδοχές του Μεφιστοφελή (ο βλοσυρός φωτογράφος, ο κυνικός σχεδιαστής μόδας), κι από την άλλη λειτουργεί σαν αυτοαναφορικό κατάμαυρο αστείο ενός σκηνοθέτη που έχει βαρεθεί να τον επικρίνουν για την εμμονή του στο εντυπωσιακό περιτύλιγμα.
Στις σατανικές κούκλες του ο Ρεφν, βρίσκει το ιδανικό αντικαθρέφτισμα του καλλιτεχνικού του οράματος (γιατί ο Ρεφν είναι καλλιτέχνης, μη γελιέστε): όπως κι αυτός, έτσι κι εκείνες νοιάζονται, κάπως υπερβολικά πολύ, σε βαθμό παράνοιας ίσως, για το «εξωτερικό». Η διαφορά του δημιουργού, όμως, βρίσκεται στον τρόπο που επιχειρεί να φέρει όλο το εσωτερικό στο εξωτερικό, να κάνει τέχνη με ό,τι για κάποιους «στερείται νοήματος» (οι φιλοσοφικές προκείμενες αυτού του εγχειρήματος βρίσκονται, αναμφίβολα, στον Νίτσε: πρώτος αυτός απέδειξε ότι η εμμονή του πολιτισμού μας με το «βάθος», ο θαυμασμός του για το «μεγαλείο της ψυχής» κι η απαξίωσή του για οτιδήποτε σωματικό –άρα και «επιφανειακό», έχει θρησκευτικές ρίζες: πίσω από κάθε περιπαθή αναζήτηση «νοήματος», «ουσίας» και «βάθους», κρύβεται μια καταπιεσμένη χριστιανική συνείδηση), να αποδείξει σαν άλλος Όσκαρ Γουάιλντ, πως: «beauty is a form of of Genius –is higher, indeed, than Genius, as it needs no explanation».
Κατόπιν αυτών, περιττεύει ίσως να πούμε ότι για άλλη μια φορά ο Ρεφν σωρεύει, μέσα σ’ ένα δίωρο, μεγαλοπρεπείς εικαστικές συνθέσεις, δονούμενους οπτικούς παραδείσους, ανθισμένες οάσεις για το βλέμμα, αποστομωτικής καλλιέπειας κάδρα, ικανά να μετατρέψουν ακόμα και τις πιο φριχτές πράξεις (το The Neon Demon είναι ένα πολύ προκλητικό φιλμ: καλύτερα να το αποφύγουν όσοι θίγονται εύκολα), σε αφορμές για αισθητική απόλαυση. Βρίσκεται όμως σε μεγάλη φόρμα όχι μόνο σαν οραματιστής αλλά και σαν αφηγητής.
Ο ρυθμός του φιλμ είναι εξαιρετικά σφιχτός, η ιστορία χτίζεται μαεστρικά μέσα από ανατριχιαστικές, απροσδιόριστα ανησυχαστικές σκηνές που προοικονομούν το κακό χωρίς να δίνουν το σαφές περίγραμμά του ή να επιτρέπουν στο κοινό να προβλέψει τον τρόπο που θα ξεσπάσει, η νοσηρή ατμόσφαιρα παραξενιάς θυμίζει τους φιλμικούς εφιάλτες του Ντέιβιντ Λιντς (οι χαρακτήρες κινούνται και μιλούν σαν μέσα σε όνειρο, λες και τα μέλη ή οι φωνές τους προσπαθούν να ανοίξουν δρόμο μέσα από πυκνές μοριακές μάζες μη-πραγματικότητας, ελαστικά, νεφελώδη στρώματα ψευδαίσθησης –ο Ρεφν δεν συμπαθεί τον ρεαλισμό, επιλέγει πάντα τον δρόμο της υπέρβασής του), όλα μοιάζουν ανοίκεια και τρομακτικά, ακόμα και πολύ πριν πάρει το φιλμ την κατεύθυνση του καθαρόαιμου θρίλερ.
Όπως στις καλύτερες στιγμές ενός Πολάνσκι, μέχρι την τρίτη πράξη ο τρόμος παραμένει άρρητος και η απειλή υποβάλλεται σε μικρές φαρμακερές δόσεις. Συναντάμε την προβληματική του αμήχανου ξένου που πασχίζει να ενσωματωθεί (Ο Ένοικος), τη γυναικεία νεύρωση της απωθημένης σεξουαλικότητας και τους φροϋδικούς απόηχους του άγχους απέναντι στην επιθυμία του αρσενικού (Αποστροφή), τις υπόνοιες μιας διαταραγμένης ψυχοσύνθεσης που φαντάζεται τέρατα και κινδύνους σε κάθε πιθανή γωνία (Το Μωρό της Ρόζμαρι -με τη διαφορά ότι η Ρόζμαρι φοβόταν μην καρπωθεί τον γόνο της ο Σατανάς, ενώ η Τζέσι αγχώνεται μήπως της στερήσουν οι δαιμονοποιημένες, ζηλόφθονες κούκλες το μόνο πράγμα που έχει, την ομορφιά της: και στις δύο περιπτώσεις η αγωνία έχει υπαρξιακά χαρακτηριστικά και αφορά την κατοχή).
Φυσικά, η αγάπη στον Κιούμπρικ είναι, ως συνήθως, πανταχού παρούσα (στην κινηματογράφηση των χώρων, στο πάθος της συμμετρίας που στήνει πλάνα/πίνακες, στην μισανθρωπική αποστασιοποίηση και τη χλεύη της ανθρώπινης κενοδοξίας –γίνεται δε και μια άμεση αναφορά στην Λάμψη όταν ένα απ’ τα κορίτσια μιλάει για το κραγιόν «Red Rum», το οποίο μεταφράζεται ως «κόκκινο ρούμι» μεν, αλλά παραπέμπει και στον αναγραμματισμό της λέξης «murder» που ο μικρός Ντάνι έβλεπε γραμμένη στην πόρτα του δωματίου του), ενώ ο ξεκάθαρος φόρος τιμής στον Αρτζέντο και την εξπρεσιονιστική, σπλάτερ εικονογραφία των αριστουργηματικών Suspiria και Inferno μετατρέπει την τρίτη πράξη σ’ ένα σαγηνευτικό όργιο πολύχρωμου, στυλιστικού μαξιμαλισμού.
Όπως συμβαίνει χαρακτηριστικά στις ταινίες του Ρεφν, φωτογραφία, καλλιτεχνική διεύθυνση και μουσική (αυτός ο υπέροχος Cliff Martinez και πάλι), βρίσκονται σε πάρα πολύ υψηλά ποιοτικά επίπεδα. Το The Neon Demon όχι μόνο δεν αποτελεί εξαίρεση σ’ αυτόν τον αγαπημένο κανόνα, αλλά ενδέχεται να είναι και η πιο εκθαμβωτική, σε επίπεδο κατασκευής, δημιουργία του Δανού, μετά το Bronson. Δεν είναι, όμως, μόνο αυτό. Ακόμα κι αν λάβουμε υπόψη την ένσταση αρκετών ότι η ματιά στον «ανθρωποφαγικό» (εδώ και εκτός εισαγωγικών) κόσμο της μόδας είναι αρκετά απλοϊκή και πως κομίζει γλαύκα εις Αθήνας ο σκηνοθέτης, σπρώχνοντας ως την υπερβολή τους πράγματα που όλοι φανταζόμαστε, το θέμα εδώ δεν είναι ούτε η εκπομπή κοινότοπων κοινωνικών μηνυμάτων, ούτε μονάχα η ηθικολογική στηλίτευση μιας βιομηχανίας που μεταχειρίζεται την έννοια του γυναικείου κάλλους ως όπλο επιβολής πολιτισμικών στερεοτύπων που εμπεριέχουν μια ρητορική περί σωματικής τελειότητας, εντελώς ναζιστικής προέλευσης (προσέξτε την ταπετσαρία στον τοίχο του δωματίου όπου λαμβάνει χώρα η τελευταία, αρρωστημένη σκηνή: θα αναγνωρίσετε σίγουρα μια μπλε σβάστικα).
Είναι κυρίως μια ακόμα σπονδή στο Βλέμμα που πάντα, αχόρταγα και άμετρα, ζητάει να δει, να βυθιστεί σ’ ένα τοπίο, έναν πίνακα, ένα κινηματογραφικό κάδρο, ένα πρόσωπο, αυτή την ακατανίκητη, φοβερή δύναμή να φυλακίζουμε δια της όρασης το αντικείμενο της επιθυμίας μας (το κινηματογραφικό έργο τέχνης, την ωραία γυναίκα, το θέαμα με την ευρύτερη έννοια κι όλα τα σημειολογικά συμπαρομαρτούντα του) ή να γινόμαστε αντικείμενα εμείς στα μάτια του Άλλου, να καταβροχθίζουμε και να καταβροχθιζόμαστε αέναα.
Ο Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν έκανε ένα εξαιρετικό έργο πάνω στις μεγαλύτερες παγίδες για το Βλέμμα που μπορούν να υπάρξουν: στην Εικόνα (σαφώς η ηρωίδα πέφτει, πρωτίστως, θύμα της ίδιας της εικόνας της ή, πιο συγκεκριμένα, των πολλαπλών ειδώλων της –οι γυναίκες αυτής της βιομηχανίας αποτελούν απλώς αντανακλάσεις, η μία της άλλης, επιφαινόμενα μιας αρχετυπικής Εικόνας περί Ωραίου, παρά τις όποιες διαφορές τους, και νομοτελειακά υποτάσσονται σε αντανακλάσεις- είναι οι καθρέφτες που στήνουν το παιχνίδι εδώ) και την Ομορφιά. Γιατί, όπως λέει κι ένας χαρακτήρας στο φιλμ, «Beauty isn’t everything. It’s the only thing». Κι αν αμφιβάλλετε, δεν έχετε παρά να αναρωτηθείτε για ποιο λόγο πάμε σινεμά, σε τελική ανάλυση.
