Σκηνοθεσία: Άντριου Ντόμινικ
Παίζουν: Άνα ντε Άρμας, Έιντριεν Μπρόντι, Μπόμπι Καναβάλε, Τζουλιάν Νίκολσον
Διάρκεια: 167′
Το Blonde είναι μία ταινία για είδωλα και μύθους, για την απόσταση μεταξύ της εικόνας και της πραγματικότητας ενός ανθρώπου που ενσαρκώνει τις αόριστες αυτές έννοιες, για το τραύμα που δεν σβήνει ποτέ και καταλήγει να είναι το μόνο απομεινάρι του εαυτού. Χρησιμοποιεί για όχημα την πιο αναγνωρίσιμη σταρ από καταβολής κινηματογράφου, μία γυναίκα που σχεδόν συμβολίζει στην ιστορική συνείδηση τη σκληρότητα της αδηφάγου βιομηχανίας του θεάματος. Μιας μηχανής σαγήνης και αστερόσκονης που ξεκοκαλίζει σώματα και κομματιάζει ψυχές και πολύ συχνά προτάσσει το ανδρικό βλέμμα ως ανώτατο αγαθό προς εξυπηρέτηση. Το πώς κατορθώνει να αποτύχει τόσο εμφατικά είναι πραγματικά αξιοσημείωτο.
Έχοντας βρεθεί στο επίκεντρο μίας μακρόχρονης, ταλαιπωρημένης παραγωγής και ενός επιθετικού μάρκετινγκ που χαρακτηρίστηκε από μεγαλοστομίες και ατέρμονες συζητήσεις περί της σήμανσης καταλληλόλητας που θα λάβει, η ταινία του Άντριου Ντόμινικ κατέφτασε τελικώς στις οθόνες του πλανήτη (ως επί το πλείστον μικρές). Η αμετροέπεια του δημιουργού πριν την πρεμιέρα υπήρξε χαρακτηριστική, μίλησε για μία από τις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών και προειδοποίησε ότι θα προσβάλλει τους πάντες. Ως προς τις επερχόμενες αντιδράσεις του κοινού, πρόσθεσε: «if the audience doesn’t like it, that’s the f—ing audience’s problem».
Υπάρχει άραγε κανείς που να μη γνωρίζει ότι πίσω από την υπέρλαμπρη όψη της Μέριλιν Μονρό κρύβονταν ωκεανοί πόνου και δυστυχίας; Μέσες άκρες, το τραγικό τέλος της ζωής της, οι ταραχώδεις σχέσεις της με τους άνδρες, σε έναν βαθμό οι μάχες της με το θεσμικό Χόλιγουντ, είναι γεγονότα αρκετά γνωστά στο ευρύ κοινό. Προφανώς οι λεπτομέρειες είναι αντικείμενο βιογραφικής μελέτης, μυθοπλαστικής ή μη, και ο Ντόμινικ κάθε άλλο παρά υποχρεωμένος ήταν να σταθεί σε πραγματικά γεγονότα της ζωής της. Ο αναθεωρητισμός είναι μυθοπλαστικά υπερπολύτιμος και αναφαίρετο δικαίωμα του δημιουργού να προστρέχει σε αυτόν, οι ταινίες δεν είναι ιστορικές καταγραφές και εμείς δεν τις παρακολουθούμε για να εμπλουτίσουμε τις γνώσεις μας.
Άλλωστε, το Blonde αποτελεί μυθιστορηματική διασκευή με πρώτη ύλη το ομώνυμο μυθιστόρημα της Τζόις Κάρολ Όουτς και όχι biopic. Με την εμφάνιση, βέβαια, τόσων αληθινών προσώπων και την τοποθέτησή τους στη διαδρομή της Μονρό, ο Ντόμινικ φλερτάρει συνειδητά με τη σκανδαλοθηρική φαντασιοπληξία των tabloids. Φαίνεται να γνωρίζει και να αποδέχεται την προσέγγιση του φιλμικού κειμένου με τις διάφορες θεωρίες που ακολουθούν το όνομα της ταλαιπωρημένης σταρ, κλείνοντας συχνά το μάτι σε ανεπιβεβαίωτα περιστατικά που λατρεύουν οι απανταχού εραστές της συνομωσίας. Φυσικά, δεν παραδίδεται ποτέ ολοκληρωτικά σε τέτοια μονοπάτια, αλλά τα χρησιμοποιεί για να διεγείρει τα πλέον ταπεινά κίνητρα ενδιαφέροντος του κοινού. Από τη μία, δηλαδή, απαλλάσσεται δεδηλωμένα από τα πνιγηρά δεσμά του βιογραφικού σινεμά και από την άλλη εμπιστεύεται μία από τις ευκολίες του.
Ακόμα και αν αυτή η επιλογή διαβαστεί σε ένα μετα-αφηγηματικό επίπεδο που κατακεραυνώνει τη στάση μας απέναντι στα πρόσωπα του θεάματος, τη ζωή των οποίων είμαστε εθισμένοι να καταναλώνουμε ως παραπολιτισμικό προϊόν, αυτό αδυνατεί να δικαιολογήσει τη βασική πηγή προβλημάτων της ταινίας. Η Μέριλιν Μονρό του Ντόμινικ είναι ένα πλάσμα βουτηγμένο στην απόλυτη δυστυχία, βιολογικά και κοινωνικά προορισμένο να ζει στη θλίψη δίχως ποτέ να χαράξει κάποια πορεία ή να αντικρίσει την πιθανότητα απόδρασης από την τραγική της νομοτέλεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι είναι εξορισμού ανεδαφικό ως χαρακτηρολογική επιλογή, άλλωστε ο Νεοζηλανδός (υποτίθεται πως) θέλησε να μας κάνει να νιώσουμε πώς είναι να ζεις στο πετσί της Μονρό, οπότε εύλογα ως έναν βαθμό επενδύει σε τραυματικές στιγμές της ως ειρωνικό αντιστάθμισμα της εκθαμβωτικής εικόνας της. Κινηματογραφικά, ωστόσο, είναι φοβερά ζημιογόνο, αφού τα σχεδόν 170 λεπτά αρχίζουν γρήγορα να μοιάζουν με συλλογή βασανιστηρίων και εμείς με ηδονοβλεπτικούς παρατηρητές μίας μαγνητικής δυστυχίας.
Η επιλογή του δημιουργού «να σταθεί στη μεριά της Μέριλιν» μεταφράζεται σε ένα φιλμικό κείμενο όπου η αενάως θλιμμένη ηρωίδα είναι μονοδιάστατη και ο ψυχισμός της παραμένει ένα ανεξερεύνητο πεδίο. Προσπαθώντας να απεικονίσει την απόσταση ανάμεσα στη πραγματική Νόρμα Τζιν και τη μυθική Μέριλιν Μονρό, ο Ντόμινικ προσεγγίζει ελλειμματικά τον χαρακτήρα της πρώτης και προσχηματικά την εικόνα της δεύτερης. Η σταδιακή εξαφάνιση της Νόρμα μέσα στο σώμα της Μέριλιν, ως δραματουργικό κέντρο της ταινίας, δεν γνωρίζει τη διαχείριση που της αρμόζει, συχνά η Άνα ντε Άρμας αναγκάζεται να εκφωνήσει με λόγια όσα θα έπρεπε να προκύπτουν από τις αισθητικά φορτωμένες εικόνες. Εν τέλει, η επαναλαμβανόμενη αναζήτηση της απούσης πατρικής φιγούρας σε κάθε εραστή της Μονρό, για τους οποίους φυλά την προσφώνηση «Daddy», ως επιμύθιο κάθε πόνου που υφίσταται η πολυσχιδής αυτή ύπαρξη και κλειδί για την εξήγηση του οριακού λογισμού της, δύσκολα μπορεί να ξεφύγει από τον σεξισμό και την απλοϊκότητα που τη διέπει.
Η Κουβανή ηθοποιός, πάντως, πασχίζει να δώσει πνοή σ’ έναν στατικό ρόλο, και ως ένα σημείο το κατορθώνει. Πρόκειται για πραγματικό επίτευγμα, καθότι όχι απλώς επιβιώνει, αλλά στέκεται σθεναρά ακόμα και σε σημεία που τα πάντα γύρω βουλιάζουν σε μία γραφή γεμάτη κοινοτοπίες. Ο τρόπος που ενσαρκώνει το σταδιακό στέρεμα από ελπίδα υπερβαίνει κατά πολύ τον αισθητικό πήχη της ταινίας, ενώ με την εσωτερικότητα που παλεύει να κρατήσει αντιστέκεται και στο μελόδραμα που η -εξαιρετική, αλλά σε φρικιαστική κατάχρηση- μουσική των Νικ Κέιβ και Γουόρεν Έλις επιβάλλει. Τι να το κάνεις όμως, αφού η επιμέλεια του Ντόμινικ έχει ξοδευτεί στην αναπαράσταση κλασικών στιγμών από τη διαδρομή της Μέριλιν και δεν περίσσεψε για λίγη ευαισθησία στην ανακατασκευή του δαιδαλώδους χαρακτήρα της.
Η Νόρμα Τζιν, όπως τη φαντασιώνεται ο Ντόμινικ, είναι ένα κορίτσι που αδυνατεί να ξεφύγει από τον δαίμονα της επανερχόμενης και ποικιλότροπης κακοποίησης, η οποία την καταδιώκει από το πρώτο παιδικό της κλάμα μέχρι το οδυνηρό της τέλος. Υπήρξε ένα πολυτελές παιχνίδι του σεξ, ένα πανέμορφο σκεύος ηδονής για τους μεγάλους άνδρες που την εκμεταλλεύτηκαν. Και αν αυτές οι διατυπώσεις φαντάζουν απλουστευμένα στερεότυπα, πράγματι τέτοια είναι, μιας και η Νόρμα/Μέριλιν της ταινίας υποβιβάζεται βίαια σε έναν παθητικό ρόλο, λες και ο αποτροπιασμός απέναντι στην πατριαρχική παράδοση της βιομηχανίας του θεάματος οφείλει να εκφράζεται μέσω ανήμπορων γυναικών που αναζητούν -κυριολεκτικά- τον πατέρα που δεν γνώρισαν. Σαν να είναι μόνο η παιδική τους αθωότητα που πρέπει να προστατευτεί, να πάψει να βάλλεται και να σπιλώνεται, ώστε να γίνουν αντικείμενο σεβασμού. Πάλι αντικείμενο, δηλαδή, απλώς όχι παράνομων συμπεριφορών και επιθετικών εκδηλώσεων ιδιοκτησιακής βούλησης των ανδρών. Στο σύμπαν του Blonde, η όμορφη σταρ δεν ζητά να αρθρώσει δική της φωνή ή να εξουσιάσει το κορμί της, παρά μόνο να πάψουν να τη χτυπούν και τη βιάζουν. Οι άνδρες παρελαύνουν στη ζωή της και η ίδια πληγώνεται κάθε φορά από διαφορετική έκφανση της ανδρικής εγωπάθειας και μονομανίας.
Το τραγελαφικό είναι ότι ο δημιουργός, με βάση τα όσα δηλώνει και την γενικότερη θέση που προκύπτει από το αποτέλεσμα, νιώθει ότι έπιασε το zeitgeist της περιόδου που διαπραγματεύεται με νέους όρους τη θέση των γυναικών στο Χόλιγουντ. Πόση ενδυνάμωση μπορεί να εισφέρει μία ταινία με ένα ομιλούν (!) κυοφορούμενο που επανέρχεται σε κάθε άμβλωση (και όχι αποβολή), λες και βγήκε από χριστιανικό ντοκιμαντέρ κατά των εκτρώσεων. Το συγκεκριμένο στοιχείο, η αποθέωση της φρικτής αισθητικής και της φιλοσοφικά αμφισβητούμενης (αν όχι καταδικαστέας) θέσης που αποτυπώνει, ίσως και να είναι το πλέον κραυγαλέο σημείο εκδήλωσης της πλάνης του Ντόμινικ ως προς τις υποτιθέμενες υπηρεσίες που προσφέρει το έργο στην αναθεωρητική περίοδο του σήμερα, από ένα μετερίζι σύγχρονης ανάγνωσης του παρελθόντος.
Η σκληρή αλήθεια που εκπορεύεται από την ταινία είναι ότι ο Ντόμινικ αδιαφορεί περίτρανα για τη θέση της Μέριλιν ως ηθοποιού στην ιστορία του αμερικανικού σινεμά, ως συμβόλου στο πάνθεον της ποπ κουλτούρας, ως ερωτικού συμβόλου στα χρονικά της φαλλοκρατούμενης βιομηχανίας. Σε ένα πρωτογενές, προσβλητικά προφανές επίπεδο, ανατρέπει το περιεχόμενο των πασίγνωστων εικόνων της Μονρό, τις οποίες τοποθετεί στο πατριαρχικό πλαίσιο ενός πολυετούς και ασφυκτικού βασανισμού της, άρα και γενικεύοντας το περιεχόμενό τους. Ακόμα και αυτό όμως, είναι περισσότερο μία στυλιστική επιλογή, όπως τόσες άλλες που αισθάνεται την ανάγκη και την ασφάλεια να δοκιμάσει. Οι εναλλαγές από ασπρόμαυρο σε έγχρωμο και η εξοντωτική ποικιλομορφία στις αναλογίες των κάδρων, που αλλάζουν διαρκώς για να υπηρετήσουν την απεικόνιση ενός ενσταντανέ, άλλες βέβαια φορές δίχως κάποιον σαφή λόγο, δεν αποκτούν ποτέ τη δική τους γραμματική, δεν συνέχονται μεθοδικά ώστε να υπηρετήσουν έναν αισθητικό σκοπό.
Κάποιες όμορφες σεκάνς που απαντώνται κατά διαστήματα είναι στο φάσμα του αυτονόητου, καθώς πρόκειται για έναν δημιουργό που έχει καταθέσει τα διαπιστευτήρια του προ πολλού. Ακόμα και αυτές πάντως αγκομαχούν να βρουν θέση στο ιδιαίτερα πολύπλοκο μοντάζ και να χωρέσουν σε ένα εξοντωτικής διάρκειας τελικό cut. Παρομοίως, ορισμένες πυκνές νοηματικά στιγμές υποσκελίζονται από τη γενικότερη μεγαλόσχημη φλυαρία μίας ταινίας που φωνάζει όχι γιατί την πνίγει το δίκιο της, αλλά γιατί δεν έχει και τόσο πολλά να πει. Σε τελική ανάλυση, ο Ντόμινικ δεν ψάχνει κάτι παραπάνω από το περίβλημα της Μέριλιν Μονρό για να ψέξει επιφανειακά τη βιομηχανία που την κατασπάραξε. Τα πολλά λόγια με τα οποία συνόδευσε την ταινία του αποδεικνύονται δυστυχώς καλλιτεχνική φτώχεια.
