Σκηνοθεσία: Κλιντ Ίστγουντ
Παίζουν: Κλιντ Ίστγουντ, Μπι Ουάνγκ, Κρίστοφερ Κάρλεϊ, Μπράιαν Χέλεϊ, Τζον Κάρολ Λιντς
Διάρκεια: 116′
Έτος παραγωγής: 2008
Το χολιγουντιανό σινεμά είναι μια πανίσχυρη βιομηχανία κατασκευής ειδώλων, μαζικών πολιτισμικών προτύπων. Ο σύγχρονος κόσμος, με όλη την εξέλιξή του, δεν έχει ξεφύγει απ’ την επιρροή του Μύθου. Γι’ αυτό ευθύνεται, εν πολλοίς, και ο αμερικανικός κινηματογράφος, ο οποίος δημιουργεί τους μοντέρνους μύθους και θρέφει μ’ αυτούς μια παγκόσμια κοινωνία πεινασμένη για εμβληματικές μορφές, υπερκόσμιες φιγούρες προικισμένες με την ικανότητα να σαγηνεύουν το βλέμμα και να κατακυριεύουν τις μύχιες ψυχικές περιοχές των θεατών, παρακάμπτοντας τον λογικό έλεγχο των συνειδήσεών τους. Το μέσο, από τη φύση του, διαθέτει αυτό το προνόμιο: να μιλάει απευθείας στα συναισθήματα, να πυρπολεί τη φαντασία, να ξανακάνει τους –με το στανιό- σοβαρούς ενήλικες, ενθουσιώδη παιδιά.
Ένα απ’ τα πλέον αειθαλή είδωλα που έχουν παραχθεί απ’ τον συγκεκριμένο μηχανισμό διάχυσης εικόνων μέσα στο συλλογικό ασυνείδητο, είναι ο Κλιντ Ίστγουντ. Δεν πρόκειται μόνο για τους κλασσικούς ρόλους που έχει ενσαρκώσει (Joe και Monco στα «Για μια Χούφτα Δολλάρια» και «Μονομαχία στο Ελ Πάσο», αντίστοιχα, Blondie στο «Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος», Επιθεωρητής Κάλαχαν, Φρανκ Μόρις στο «Απόδραση από το Αλκατράζ», Γουίλιαμ Μάνι στους «Ασυγχώρητους», και τόσοι άλλοι), υπάρχει μια άλλη ποιότητα στον Ίστγουντ, μη αναγώγιμη στις ιδιαιτερότητες των χαρακτήρων που υποδύθηκε κατά καιρούς: ο Κλιντ ως Ιδέα και αφηρημένη πνευματική ουσία, υποστασιακό θεμέλιο κάθε επιμέρους συμπεριφοράς των ηρώων του, οντολογική υπογράμμιση κάθε λέξης, κάθε κίνησης, ο Κλιντ ως υπόμνηση μιας μεταφυσικής της δικαιοσύνης (όπως το έχει θέσει, πολύ εύστοχα, ο Ηλίας Δημόπουλος), την αίσθηση της οποίας κομίζει με το που εμφανίζεται στο κάδρο. Δεν είναι απλά ο σκληρός (ή ο «φασίστας» όπως, βλακωδώς και ατεκμηρίωτα, υποστηρίζουν οι πολέμιοί του), αυτός που «δεν σηκώνει πολλά-πολλά», ο βαρύς κι ασήκωτος υπερασπιστής μιας τάξης πραγμάτων που απειλείται: είναι ο εγγυητής μιας κάποιας ηθικής ισορροπίας.
Φυσικά, στο μυθολογικό σύμπαν των ταινιών όπου μια τέτοια περσόνα μακροημερεύει, η βία της αυτοδικίας και της εκδίκησης, είναι ο πρώτος νόμος. Αυτός είναι κι ο λόγος που ορισμένοι βλέπουν στο πρόσωπο του Ίστγουντ μια αισθητική δικαιολόγηση του αντιδραστισμού και των ακροδεξιών ιδεολογημάτων που επωάζει, και αρνούνται να παραδεχτούν την μεγάλη καλλιτεχνική του αξία. Αλλά στην περίπτωση αυτού του σπουδαίου δημιουργού, τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά. Ήδη από την εποχή του αριστουργηματικού, «Unforgiven», ο σκηνοθέτης Ίστγουντ πραγματοποιεί την πιο γενναία αυτοκριτική που θα μπορούσε κανείς να διανοηθεί. Το τελευταίο μεγάλο γουέστερν της κινηματογραφικής ιστορίας, μιλάει γι’ αυτό που απομένει απ’ τη βία όταν υποχωρεί η στιλιζαρισμένη, μυθολογημένη -και γι’ αυτό αγαπητή στο κοινό του γουέστερν- μορφή της: δηλαδή για την ασχήμια, τον πόνο και τη ματαιότητα.
Ο Ίστγουντ αποδομεί τα ηρωικά κλισέ του είδους που τον ανέδειξε, πραγματοποιεί, με σπάνια γενναιότητα, ένα είδος καλλιτεχνικής πατροκτονίας. Όμως το «Unforgiven», στο εκπληκτικό φινάλε του, κλιμακώνεται μ’ ένα κρεσέντο σκοτωμών. Ο Γουίλιαμ Μάνι αγκαλιάζει την δολοφονική φύση του, αποδέχεται το σκοτάδι, για μια τελευταία φορά, όσο χρειάζεται προκειμένου να εκδικηθεί τον άδικο θάνατο του καλύτερου του φίλου και να αποτρέψει κατοπινές φονικές απόπειρες εναντίον του. Οφείλει να σταθεί στο ύψος του μύθου του, ακόμα κι αν τον έχει πια, ενδόμυχα, απορρίψει. Η βία, ως μεταφυσικός νόμος, εξακολουθεί να κανοναρχεί.
Για να πραγματοποιηθεί η απόλυτη υπέρβαση, να αρθεί ο νόμος της, χρειαζόταν το «Gran Torino», που ολοκληρώνει, με σπουδαίο τρόπο, το θαρραλέο εγχείρημα αυτοαναίρεσης που ξεκίνησε ο Ίστγουντ, 16 χρόνια πριν, με το «Unforgiven». Ο κεντρικός ήρωας του «Gran Torino», βετεράνος του πολέμου της Κορέας, αψίκορος, γκρινιάρικο γερόντιο με παλιούς κώδικες τιμής και σκουριασμένες ιδέες, που δεν τρέφει ιδιαίτερη συμπάθεια για τη μασκαράτα των «καλών τρόπων» και τις υποκριτικές συμβάσεις που δίνουν τον τόνο στις κοινωνικές συναναστροφές, αναγκάζεται να δεχτεί στον περίκλειστο κόσμο του μια οικογένεια από Κορεάτες, οι οποίοι μένουν στο διπλανό σπίτι απ’ το δικό του. Καμιά επαφή δεν θέλει μαζί τους αυτός ο δύσκολος, σκληρός άνθρωπος που με τα σημερινά δεδομένα της άτεγκτης πολιτικής ορθότητας, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «ρατσιστής» (και πράγματι χαρακτηρίζεται απ’ τους ίδιους που θεωρούν τον Ίστγουντ, φασίστα).
Επειδή, όμως, δεν διαλέγεις τους γείτονές σου (πρώτο μάθημα που δίνει ο πολιτισμός ως κατά συνθήκη συνύπαρξη), κι επειδή ο Γουόλτ Κοβάλσκι είναι ένας άντρας παλαιάς κοπής, που βάζει το δίκιο πάνω απ’ τις αρέσκειες και τις απαρέσκειές του, για να υπερασπιστεί αυτούς τους «σχιστομάτηδες» θα τραβήξει όπλο, θα μπει μπροστά ρισκάροντας να μπλέξει ο ίδιος. Και σταδιακά θ’ αρχίσει να τους καταλαβαίνει και να τους αγαπάει. Γιατί η ιδεολογική σκευή (αναγκαστικά συντηρητική στην περίπτωση ενός τέτοιου τύπου ανθρώπου), αποβαίνει πάντα ακατάλληλη όταν γυρεύεις, στ’ αλήθεια, να κατανοήσεις τον διπλανό σου –εδώ, και κυριολεκτικά. Κι ο Κοβάλσκι, ως τύπος του ενστίκτου και της ουσιαστικής κοινωνικότητας (εκείνης που εμπεριέχει αυθεντικό νοιάξιμο για τον άλλο που τραβάει ζόρι και εμπράγματη πρόθεση να ελαφρύνεις, όπως μπορείς, το βάρος του, όχι αυτής για την οποία χύνουν κροκοδείλια δάκρυα οι άκαπνοι θεωρητικοί των λογής-λογής «ανθρωπισμών»), το ξέρει καλά αυτό.
Έτσι, η διαλεκτική πορεία του Κοβάλσκι, από τον αρχικό σκεπτικισμό και την περιφρόνηση, μέχρι την αποδοχή και τον ανυπόκριτο θαυμασμό του «ξένου» στοιχείου, γίνεται μια παραβολή για τον αληθινό ανθρωπισμό, που διαχωρίζει την ήρα απ’ το στάρι (γιατί ο Κοβάλσκι, είναι αναμφίβολα ο «μισάνθρωπος», απ’ τους επιδερμικούς τιμητές του πολιτικά ορθού φαίνεσθαι). Αν, όμως, περιοριζόταν σ’ αυτήν το έργο, δεν θα προσέθετε πολλά πράγματα στο αισθητικό οικοδόμημα που είναι η φιλμογραφία του Ίστγουντ. Είναι κυρίως μέσω του υπέροχου φινάλε, που το «Gran Torino» πραγματοποιεί, για λογαριασμό του δημιουργού του, την μεγάλη σημειολογική ανατροπή, πιάνοντας το νήμα από εκεί που το άφησε το «Unforgiven».
Με την επιλογή της αυτοθυσίας, αντί της εκδίκησης και του αίματος, ο Κοβάλσκι γίνεται ένα τριπλό σύμβολο: του κινηματογραφικού ειδώλου που ανέρχεται πάνω απ’ τον μύθο του (μια επιμελώς φιλοτεχνημένη περσόνα «σκληρού» κι «αμείλικτου» τιμωρού, συντρίβεται την τελευταία στιγμή για να πάρει τον λόγο η αληθινή δικαιοσύνη: αυτή που θα μπορέσει να εδραιωθεί μόνο στον αντίποδα της εκδίκησης), του χρέους μας απέναντι στον Άλλο που μόνο όταν αναλαμβάνεται ως το τέλος –και με κάθε κόστος- μπορεί να οδηγήσει σε μια επιτέλους ηθική, διανθρώπινη σχέση, και της λυτρωτικής εξόδου απ’ τον κλοιό της βίας, της οποίας η εξουσία, ανοικτά πια, αμφισβητείται.
Με το «Gran Torino» ο Ίστγουντ, όχι μόνο ρίχνει την πλέον αυστηρή, επικριτική ματιά στο ένδοξο κινηματογραφικό παρελθόν του, αναδιφώντας το μεράδι της ευθύνης του στην ανάδυση μιας κουλτούρας της βίας και του μάτσο, αυτοδίκαιου ρεβανσισμού (κάτι που ελάχιστοι σκηνοθέτες θα είχαν την τόλμη να πράξουν), όχι μόνο προτρέπει το αρειμάνιο, εξουσιομανές έθνος του να προβεί σε αυτοκριτική αλλά και πραγματοποιεί κάτι φοβερά μοντέρνο και εντελώς αξιοσημείωτο για τα αμερικανικά κινηματογραφικά χρονικά: απελευθερώνεται (ως εμβληματικός ηθοποιός, μοραλιστής δημιουργός, καταξιωμένος καλλιτέχνης) από την προσωπικότητά του, κάνοντας χρήση των καλύτερων της στοιχείων –«γλιτώνει» απ’ τον εαυτό του, μέσω του εαυτού του! Αυτό σημαίνει εξέλιξη.
Γιατί ο Κλιντ, κακά τα ψέματα, ήταν και είναι μια μυθική φιγούρα στην στερημένη από μύθους εποχή μας, κι η αύρα μεγαλείου που τον περιέβαλε και τον περιβάλει, σχετίζεται με την εκπληκτική ικανότητά του να επιβάλει χωρίς προσπάθεια τη δική του θέαση του κόσμου (η κινηματογραφική σαγήνη οφείλεται σε μια ανάλογη μαγεία), να εμπνέει αβίαστα εμπιστοσύνη στον τρόπο του –αυτό που κάποιοι ονομάζουν ταλέντο ή άστρο. Με το «Gran Torino» η εμπιστοσύνη αυτή, αποκτά και την επιβλητική, ηθική δικαιολόγηση που οι haters δεν θα μπορέσουν ποτέ να δουν. Κακό του κεφαλιού τους.
