Ο Aleksandr Sokurov είναι από τους ελάχιστους ανθρώπους στην ιστορία του σινεμά που έχει όντως χαράξει τη δική του ιστορία, διαμορφώνοντας την τέχνη του στο όριο του ντοκιμαντέρ και της μυθοπλασίας, πολύ μακριά όμως από το επίπλαστο «δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ». Η προ δεκατριών ετών «Ρωσική Κιβωτός», ένα κινηματογραφικό θαύμα για το οποίο ο 21ος αιώνας μπορεί να δηλώνει υπερηφάνεια, είχε θέσει ψηλά τον πήχη, με το ηρωικό μονοπλάνο και την αφηγηματική της τελειότητα. Έτσι, όταν διέρρευσε ότι η νέα ταινία του Ρώσου δημιουργού θα εκτυλίσσεται και πάλι σε μουσείο, με το Λούβρο αυτή τη φορά να παίρνει τα σκήπτρα του πρωταγωνιστή από το Ερμιτάζ, οι επιφυλάξεις του αρτιστίκ κόσμου έδιναν και έπαιρναν.
Εγκαταλείποντας την αρχική σκέψη να επαναλάβει τη σκηνοθετική οπτική του μονοπλάνου, που θα έδινε μεν στην ταινία τη φυσικότητα μια επίσκεψης στο μουσείο αλλά θα της κόστιζε πολλά περισσότερα, ο σπουδαίος σκηνοθέτης έκανε εξ αρχής σαφή τη θέση του. Δεν επρόκειτο να διαβεί πεπατημένες οδούς, προς πείσμα όσων ετοιμάζονταν να κάνουν λόγο για ανακυκλωμένα προϊόντα. Η τωρινή περιδιάβαση του θεατή έχει άλλο σκοπό από αυτήν της «Κιβωτού»∙ μιλάει για την αιώνια αναγκαιότητα της τέχνης, για τη λεγόμενη «χρησιμότητα», την οποία ο Sokurov ορά ποιητικά και αξιακά, ποτέ εργαλειακά. Το Λούβρο παρουσιάζεται ως στοιχείο της εθνικής ταυτότητας της Γαλλίας και η Τέχνη, φύσει παγκόσμια, ως σημείο ένωσής της με την ανθρωπότητα. Μπροστά στην απειλή της ολοσχερούς καταστροφής της πόλης του φωτός, ως μέρος της ναζιστικής θηριωδίας, η σωτηρία της Τέχνης δεν αποτελεί πολυτέλεια, αλλά ουσιώδη αμυντική κίνηση απέναντι στην επέλαση της σκληρότητας, με το βλέμμα στραμμένο στην αναγέννηση.
Οι δύο συνομιλητές, σεβάσμιοι στο στρατόπεδο τους, είναι δύο ιδανικοί εχθροί με κοινή τοποθέτηση. Ο διευθυντής του Λούβρου Ζακ Ζοζάρ και ο κόμης Φραγκίσκος Βολφ Μέττερνιχ, ενώνονται με απώτερο σκοπό την προστασία των θησαυρών του μουσείου, διότι πολύ απλά έχουν συνειδητοποιήσει τη δική τους θνητότητα σε συνδυασμό με την αθανασία της Τέχνης. Αναγνωρίζουν δηλαδή ότι η παροδικότητα των επιλογών τους, του μίσους τους, των ίδιων των υπάρξεων τους, δεν δικαιολογεί σε κανένα βαθμό το βανδαλισμό επί των κειμηλίων που υπερβαίνουν τελικά την ίδια την ύπαρξη. Έτσι, ο Sokurov, παγκόσμια πια μορφή του κινηματογράφου, θέτει λυρικά τη διαχρονικότητα της τέχνης με τον αιώνιο αγώνα ως απάντηση στο διαρκώς ανακύπτον ερώτημα του γιατί να ασχοληθεί κανείς με αυτήν σε καιρούς πολέμου, ή και καιρούς κρίσης και οικονομικής δυσχέρειας, καθώς η ρίζα του ερωτήματος παραμένει ίδια. Απαντά δηλαδή ότι δε θα πρέπει να επιτρέψει ο άνθρωπος στη θνητότητά του, να υποσκάπτει εκείνες τις ελάχιστες ευκαιρίες του να πετύχει την αθανασία μέσω του έργου του.
Είναι εντυπωσιακή η ποιοτική διαφορά προσέγγισης της παρούσας ταινίας με την ελάχιστα προγενέστερη αποτυχημένη απόπειρα του Clooney να μιλήσει επί του ίδιου θέματος. Η ταινία, από δυστυχέστατη συγκυρία, αποκτά ιδιάζον νόημα μετά τις πρόσφατες επιθέσεις στο Παρίσι, που θυμίζουν ότι ουδέποτε ο άνθρωπος εξασφάλισε το δικαίωμα στον εαυτό του να πάψει την αντίσταση απέναντι στην κτηνωδία και ούτε πρόκειται ποτέ να το κάνει. Και η Τέχνη, ιδίως του επιπέδου που δημιουργεί ο Sokurov, είναι μια ανένδοτη πράξη αντίστασης.
