Badlands (1973)

Το Badlands, το εκκωφαντικό ντεμπούτο του Τέρενς Μάλικ σε ηλικία μόλις 30 ετών, βαδίζει στα χνάρια ενός μοτίβου που έχει αποτυπωθεί αμέτρητες φορές στο αμερικάνικο σινεμά. Καμία από αυτές, όμως, δεν ξεδιπλώθηκε σε έναν καμβά τόσο απόκοσμο και ελεγειακό. Ο Κιτ και η Χόλι, οι δύο παράνομοι νομάδες του Badlands δεν είναι προικισμένοι με την κομψότητα και το στυλ που διαθέτουν οι Μπόνι και Κλάιντ του Άρθουρ Πεν, ούτε με την έξαψη που αποπνέουν οι Γεννημένοι Δολοφόνοι του Όλιβερ Στόουν.

 Η ένωσή τους δεν είναι σαρκική (η απώλεια της παρθενίας αντιμετωπίζεται με σχεδόν πλαδαρή απογοήτευση από την Κιτ, η οποία απορεί για ποιον λόγο γίνεται τόσος ντόρος για το περιβόητο σεξ, ενώ οι στιγμές απτικής επαφής στην ταινία είναι ελάχιστες) ούτε ακριβώς πνευματική. Το φευγιό και η ξέφρενη διαδρομή τους δεν γίνεται σύμβολο αντικομφορμισμού ή επαναστατικότητας, η βία που εξαπολύει ο Κιτ δεν έρχεται ως απάντηση στα δεινά και στα βάσανα κάποιας αδικίας ή μιας δύσκολης ζωής.

Αντιθέτως, όλο το ζουμί σε αυτή τη φονική περιπλάνηση στις εσχατιές της αμερικανικής ενδοχώρας, συμπυκνώνεται στη μαγική αντίφαση που κρύβουν τα βλέμματα και τα πρόσωπα του Μάρτιν Σιν και της Σίσι Σπέισεκ. Διάφανα και κρυστάλλινα, αλλά την ίδια στιγμή απροσπέλαστα και άρρητα. Ο Μάλικ, αντλώντας έμπνευση από αληθινά γεγονότα, και πιο συγκεκριμένα από τη δράση των Charles Starkweather και Caril Ann Fugate (που είχαν διαπράξει πολύ πιο ειδεχθή εγκλήματα σε σύγκριση με τους ήρωες της ταινίας), αποτολμά μια επώδυνη απομάγευση των μύθων και των συμβόλων του αμερικανικού ψυχισμού. Σταδιακά, το American Dream μετατρέπεται σε δυστοπικό εφιάλτη, δίχως την παραμικρή εξήγηση ή δικαιολογία. Ακόμη και η οριστική απώλεια της αθωότητας και της αγνότητας, όπως αποτυπώνεται στο κοντινό πλάνο με το κουκλόσπιτο που φλέγεται, δεν μπορεί ακριβώς να λογιστεί ως κάτι που χάθηκε, αλλά περισσότερο ως κάτι που ήταν αδύνατον να υπάρξει εξαρχής.

Ο Μάλικ τρυπώνει στα άδυτα της μεταπολεμικής κατάθλιψης, εξερευνώντας την αισθητηριακή εμπειρία της έλλειψης νοήματος. Το Badlands δεν ενδιαφέρεται να αποκωδικοποιήσει την αποξένωση, ούτε να επιχειρηματολογήσει για τη βία. Εκεί όπου εστιάζει την προσοχή του είναι η βιωματική εμπειρία μιας ζωής τόσο αδειανής, που είναι διατεθειμένη να βολευτεί με οτιδήποτε διαφορετικό προκύψει έστω από σπόντα. Διόλου τυχαία, η Χόλι είναι έτοιμη να εγκαταλείψει τη ζωή και τον κόσμο της σε κλάσματα δευτερολέπτου, χωρίς δισταγμό, αλλά και χωρίς ενθουσιασμό, προκειμένου να ζήσει μια περιπέτεια θαρρείς ξεθωριασμένη, μια αγάπη πρωτόγνωρη μεν, αλλά χωρίς το παραμικρό πάθος. (Τα λόγια της Χόλι, στην αρχή του ταξιδιού, είναι που προαναγγέλλουν το εφήμερο της απόδρασης).

Στο ίδιο πνεύμα, δεν είναι συμπτωματικό ότι ο πατέρας της Χόλι εργάζεται ως ζωγράφος διαφημιστικών πινακίδων που υπόσχονται μια φωτογενή ευδαιμονία, η οποία δεν είναι απλώς ψεύτικη ή παραπλανητική: είναι πέρα για πέρα ανύπαρκτη. Ο Μάλικ τυλίγει τους ήρωές του στη μυστηριώδη αύρα της πρώτης αγάπης, οδηγώντας τους στη σπονδυλική στήλη της Αμερικής. Στις ατελείωτες πεδιάδες, όπου η απεραντοσύνη του τοπίου μοιάζει υπόσχεση και παγίδα, όπου η ομορφιά του ουρανού και η απόκοσμη σιωπή υπόσχονται μονάχα άλυτες απορίες.

Φυσικά, ο προορισμός για τους δύο φυγάδες δεν είναι κοινός, ασχέτως αν ξεκινούν από την ίδια αφετηρία. Στο μυαλό του Κιτ, δεν υπάρχει καμία άλλη διέξοδος από τον προδιαγεγραμμένο χαμό, την αιωνιότητα και την αθανασία που μπορεί να χαρίσει μονάχα ο θάνατος. Σε έναν κόσμο θαρρείς άχρονο, αποκομμένο από κάθε μυθολογική κληρονομιά, ο Κιτ πασχίζει να αφήσει το δικό του χνάρι, να φτιάξει τον δικό του μύθο. Και ο μόνος τρόπος για να το πετύχει είναι να σκηνοθετήσει το προσωπικό του φινάλε.

Σε όλη τη διάρκεια της διαδρομής, εξάλλου μοιάζει κυριευμένος από την εμμονή του ίχνους και του αρχείου, της επιβεβαίωσης ότι κάποτε όντως υπήρξε. Ηχογραφώντας τον εαυτό του, προσφέρει ένα πρώτο αποδεικτικό στοιχείο στις διωκτικές αρχές (προοικονομώντας το τέλος της καταδίωξης, όπου αφήνεται να συλληφθεί), Σε μια ανύποπτη στιγμή, από εκείνες που συνήθως προσπερνά το μάτι στην πρώτη θέαση μιας ταινίας, ο Κιτ αναρωτιέται αν ο πατέρας της Χόλι, ο οποίος δεν εγκρίνει τη δουλειά του ως σκουπιδιάρη, «γνωρίζει πολλά από σκουπίδια».

Ο Κιτ, πάντως, γνωρίζει πολύ καλά ότι τα «σκουπίδια» που αφήνουμε πίσω μας είναι η μόνη απόδειξη ότι όντως ζήσαμε, η μόνη ένδειξη του ποιοι ήμασταν. Αυτός είναι και ο λόγος που δίνει τόση βαρύτητα στο ποια αντικείμενα θα πάρει μαζί του και ποια θα αφήσει πίσω, είτε για να επιστρέψει σε ένα βίωμα και σε μία ανάμνηση είτε ως εύρημα που επιβιώνει στον χρόνο και φτιάχνει νέες ιστορίες για το μέλλον. Οι καουμπόικες μπότες, το ψάθινο καπέλο, το χτένισμα α λα Τζέιμς Ντιν, οι συνεχείς αλλαγές ονομάτων χωρίς να συντρέχει λόγος μάς δείχνουν ότι ο Κιτ είναι δοσμένος σε μια εσωτερική αναζήτηση. Αυτό που ψάχνει με μανία είναι η δική του θέση στην αμερικανική γενεαλογία.

Την ίδια στιγμή, η βία, το εξωραϊσμένο θεμέλιο στο οποίο εδραιώθηκε το ίδιο το αμερικανικό κράτος, είναι απογυμνωμένη από οποιαδήποτε δραματικότητα. Κανένα από τα θύματα δεν δείχνει να παρακαλά ή να φοβάται για τη ζωή του, κανένας σκοτωμός δεν είναι ηρωικός ή γενναίος, αλλά ούτε και φορτισμένος με συγκίνηση ή σπαραγμό. Οι σκοτωμοί του Κιτ είναι απλούστατα οι μόνες πράξεις που γίνονται ορατές σε ένα καθεστώς αιώνιας απραξίας.

Στον αντίποδα, η Χόλι είναι αυτή που αναλαμβάνει τα ηνία της αφήγησης, φανερώνοντας σημάδια και οιωνούς για όσα έπονται. Ωστόσο, η αληθινή της οπτική θα φανερωθεί μέσα από ένα ξένο βλέμμα: τις εικόνες που προβάλλονται από το στερεοσκόπιο του πατέρα της. Εικόνες μακρινές και ακατανόητες, στις οποίες η Χόλι τοποθετεί τον εαυτό της ως έρμαιο μιας κοσμικής (ή και θεϊκής) τυχαιότητας. Μόνο τους καταφύγιο και σπιτικό οι «κακοί τόποι» που απλώνονται μέχρι εκεί που φτάνει ο ορίζοντας και ακόμη παραπέρα.