Reviews Badlands (1973)

30 Νοεμβρίου 2020 |

0

Badlands (1973)

Σκηνοθεσία: Τέρενς Μάλικ

Παίζουν: Μάρτιν Σιν, Σίσι Σπέισεκ

Διάρκεια: 93′ 

Love is strange / lots of people take it for a game… Αυτοί οι στοίχοι ενός super hit του 1956 συνοδεύουν τους δύο φυγάδες καθώς λικνίζονται στις ερημιές του δάσους. Ο χορός τους, όμως, δεν είναι ερωτικός, ούτε ξέφρενος. Είναι σχεδόν αμήχανος και απορημένος, αποκομμένος από σκέψεις και αισθήματα. Δεν είναι μια έκρηξη απωθημένων, ούτε κάποιο τελετουργικό ελευθερίας. Είναι μυστηριώδης και ανεξήγητος. Είναι, με άλλα λόγια, ταιριαστός με αυτά τα δύο χαμένα παιδιά που αναζητούν ένα υποτυπώδες νόημα ύπαρξης (αν και το ορίζουν διαφορετικά, όπως θα διαφανεί στην πορεία), οριστικά εξόριστα από κάθε παράδεισο, στερημένα από οποιαδήποτε πιθανότητα επιστροφής.

Το Badlands, εκκωφαντικό ντεμπούτο του Τέρενς Μάλικ σε ηλικία μόλις 30 ετών, βαδίζει στα χνάρια ενός μοτίβο που έχει αποτυπωθεί αμέτρητες φορές στο αμερικάνικο σινεμά. Καμία από αυτές, όμως, δεν ξεδιπλώθηκε σε έναν καμβά τόσο απόκοσμο, απογυμνωμένο και ελεγειακό. Ο Κιτ και η Χόλι, οι δύο παράνομοι νομάδες του Badlands δεν είναι προικισμένοι με την κοφτερή κομψότητα και το απαράμιλλο στυλ που διαθέτουν οι Μπόνι και Κλάιντ του Άρθουρ Πεν, ούτε τη ρωμαλέα και σχεδόν ορμονική έξαψη που αποπνέουν οι Γεννημένοι Δολοφόνοι του Όλιβερ Στόουν.

Η ένωση τους δεν είναι σαρκική (η απώλεια της παρθενίας αντιμετωπίζεται με σχεδόν πλαδαρή απογοήτευση από την Κιτ, η οποία απορεί για ποιον λόγο γίνεται τόσος ντόρος για το περιβόητο σεξ, ενώ οι στιγμές απτικής επαφής στην ταινία είναι ελάχιστες) ούτε ακριβώς πνευματική. Το φευγιό και η ξέφρενη διαδρομή τους δεν γίνεται σύμβολο αντικομφορμισμού ή επαναστατικότητας, η βία που εξαπολύει ο Κιτ δεν έρχεται ως απάντηση στα δεινά και στα βάσανα κάποιας αδικίας ή μιας στερημένης ζωής.

Αντιθέτως, όλη η ουσία, το χειροπιαστό οντολογικό καθρέφτισμα αυτής της φονικής περιπλάνησης στις εσχατιές της αμερικανικής ενδοχώρας, συμπυκνώνεται στη μαγική αντίφαση που κρύβουν τα βλέμματα και τα πρόσωπα του Μάρτιν Σιν και της Σίσι Σπέισεκ. Διάφανα και κρυστάλλινα, αλλά την ίδια στιγμή απροσπέλαστα και άρρητα. Ο Μάλικ, αντλώντας έμπνευση από αληθινά γεγονότα, και πιο συγκεκριμένα από τη δράση των Charles Starkweather και Caril Ann Fugate (που είχαν διαπράξει πολύ πιο ειδεχθή εγκλήματα σε σύγκριση με τους ήρωες της ταινίας), τσαλαβουτά στον πυρήνα της πιο επώδυνης απομάγευσης.

Το Αμερικάνικο Όνειρο μετατρέπεται σε δυστοπικό αντικατοπτρισμό, δίχως την παραμικρή εξήγηση ή δικαιολογία, ούτε καν το ψυχολογικό αποκούμπι του εφιάλτη. Ακόμη και η οριστική απομάκρυνση της αθωότητας και της αγνότητας, όπως αποτυπώνεται στο κοντινό πλάνο με το κουκλόσπιτο που φλέγεται, δεν μπορεί ακριβώς να λογιστεί ως απώλεια, αλλά περισσότερο ως εξαρχής αδυναμία ύπαρξης.

Ο Μάλικ τρυπώνει στα άδυτα της αμερικάνικης μεταπολεμικής κατάθλιψης, εξερευνώντας την αισθητηριακή εμπειρία της εγγενούς και ολοκληρωτικής έλλειψης νοήματος. Το Badlands δεν ενδιαφέρεται να αποκωδικοποίησει την αποξένωση, ούτε να επιχειρηματολογήσει για τη βία. Αντιθέτως, αυτό στο οποίο επικεντρώνεται είναι η βιωματική εμπειρία μιας ζωής τόσο αδειανής, που είναι διατεθειμένη να βολευτεί με οτιδήποτε διαθέσιμο βρίσκεται σε απόσταση αναπνοής. Διόλου τυχαία, η Χόλι είναι έτοιμη να εγκαταλείψει όλα όσα συγκροτούν τον κόσμο της σε κλάσματα δευτερολέπτου, χωρίς δισταγμό, αλλά και χωρίς ενθουσιασμό, προκειμένου να ζήσει μια περιπέτεια θαρρείς ξεθωριασμένη, μια αγάπη πρωτόγνωρη, αλλά συγχρόνως ξέπνοη. (Τα λόγια της Χόλι, στην αρχή του ταξιδιού, είναι που προαναγγέλλουν το εφήμερο της απόδρασης).

Στο ίδιο πνεύμα, δεν είναι συμπτωματικό ότι ο πατέρας της Χόλι εργάζεται ως ζωγράφος διαφημιστικών πινακίδων που υπόσχονται μια φωτογενή ευδαιμονία, η οποία δεν είναι καν ψεύτικη ή παραπλανητική: είναι πέρα για πέρα απούσα. Ο Μάλικ συνυφαίνει την αποστασιοποίηση των ηρώων του από τα όσα τους περιβάλλουν με την ούτως ή άλλως μυστηριακή αύρα της πρώτης αγάπης, οδηγώντας τους στη σπονδυλική στήλη της αμερικάνικης ραχοκοκαλιάς. Στις ατελείωτες πεδιάδες, όπου η απεραντοσύνη του τοπίου μοιάζει υπόσχεση και παγίδα, όπου η ομορφιά του ουρανού και η απόκοσμη σιωπή εντείνουν την έλλειψη απαντήσεων.

Φυσικά, ο προορισμός για τους δύο φυγάδες δεν είναι κοινός, ανεξάρτητα από το ότι εκκινούν από την ίδια αφετηρία. Στο μυαλό του Κιτ, δεν υπάρχει καμία άλλη διέξοδος από τον προδιαγεγραμμένο χαμό, την αιωνότητα που μπορεί να χαρίσει μονάχα ο θάνατος. Σε έναν κόσμο θαρρείς άχρονο, αποκομμένο από κάθε μυθολογική κληρονομιά, ο Κιτ πασχίζει να αφήσει το δικό του χνάρι, να φτιάξει τον δικό του μύθο. Και ο μόνος τρόπος για να το πετύχει είναι να σκηνοθετήσει το προσωπικό του φινάλε.

Σε όλη τη διάρκεια της διαδρομής, εξάλλου μοιάζει κυριευμένος από την εμμονή του ίχνους, της επιβεβαίωσης ότι κάποτε όντως υπήρξε. Ηχογραφώντας τον εαυτό του, προσφέρει ένα πρώτο αποδεικτικό στοιχείο στις διωκτικές αρχές (προοικονομώντας το τέλος της καταδίωξης, όπου αφήνεται να συλληφθεί), αλλά στην πραγματικότητα ο πομπός και ο δέκτης αυτής της εξομολόγησης είναι ο ίδιος. Σε μια ανύποπτη στιγμή, από εκείνες που συνήθως προσπερνά το μάτι στην πρώτη θέαση μιας ταινίας, ο Κιτ αναρωτιέται αν ο πατέρας της Χόλι, ο οποίος δεν εγκρίνει τη δουλειά του ως σκουπιδιάρη, «γνωρίζει πολλά από σκουπίδια».

Ο Κιτ, πάντως, γνωρίζει πολύ καλά ότι τα «σκουπίδια» που αφήνουμε πίσω μας είναι η μόνη απόδειξη ότι όντως ζήσαμε, η μόνη ένδειξη του ποιοι ήμασταν. Αυτός είναι και ο λόγος που δίνει τόση βαρύτητα στο ποια αντικείμενα θα πάρει μαζί του και ποια θα αφήσει πίσω, είτε ως υπόμνηση για να επιστρέψει ο ίδιος (αλλαγμένος, επομένως με νέα ματιά που θα επαναξιολογήσει τον παλαιότερο εαυτό του) είτε ως εύρημα που επιβιώνει στον χρόνο και φτιάχνει νέες ιστορίες στο διηνεκές. Οι καουμπόικες μπότες, το ψάθινο καπέλο, το χτένισμα α λα Τζέιμς Ντιν, οι συνεχείς αλλαγές ονομάτων χωρίς να συντρέχει λόγος, αποτελούν τρανταχτές ενδείξεις ότι ο Κιτ αναζητά με απελπισμένη μανία τη δική του θέση στη γενεαλογική παρακαταθήκη που συνοδεύει όλα τα αμερικάνικα σύμβολα.

Την ίδια στιγμή, η βία, η μυθοποιημένη θεμέλια λίθος του αμερικάνικου κράτους, είναι απογυμνωμένη από οποιαδήποτε δραματικότητα. Κανένα από τα θύματα δεν δείχνει να παρακαλά ή να φοβάται για τη ζωή του, κανένας σκοτωμός δεν είναι ηρωικός ή γενναίος, αλλά ούτε και φορτισμένος με συγκίνηση, σπαραγμό ή απάνθρωπη βία. Οι σκοτωμοί του Κιτ είναι απλούστατα οι μόνες πράξεις που διαδραματίζονται σε αυτό το καθεστώς αιώνιας απραγίας.

Στον αντίποδα, η Χόλι είναι αυτή που αναλαμβάνει τα ηνία της αποστασιοποιημένης αφήγησης, φανερώνοντας σημάδια και οιωνούς για όσα έπονται, η αληθινή της οπτική, όμως, θα φανερωθεί μέσα από ένα ξένο βλέμμα: τις εικόνες που προβάλλονται μέσα από το στερεοσκόπιο του πατέρα της. Εικόνες ξένες, μακρινές, ακατανόητες, στις οποίες η Χόλι τοποθετεί τον εαυτό της ως έρμαιο μιας κοσμικής (ή και θεϊκής) τυχαιότητας.

Η Χόλι αντιλαμβάνεται τη μοίρα της ως μια φυσική απόληξη ματαιότητας ενός κόσμου με αμέτρητες διακλαδώσεις, ο οποίος μπορεί να σε ξεβράσει οποιαδήποτε ξέρα. Ο Κιτ, από την άλλη, αντιμετωπίζει τη ζωή ως ένα διακεκομμένο ασυνεχές, που δεν έχει ούτε αρχή ούτε μέση, αλλά μονάχα την πιθανότητα ενός ανοιχτού τέλους, που θα ερμηνεύεται ξανά και ξανά στο πέρας του χρόνου. Οι «κακοί τόποι» του Κιτ και της Χόλι δεν έχουν ρίζες, ούτε ορίζοντα. Είναι αυτοφυείς και προαιώνιοι.




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑