Σκηνοθεσία: Κρίστοφερ Νόλαν
Παίζουν: Φάιον Γουάιτχεντ, Μπάρι Κέογκαν, Μαρκ Ράιλανς, Τομ Χάρντι, Κίλιαν Μέρφι
Διάρκεια: 106′
Μεταφρασμένος τίτλος: “Δουνκέρκη”
Τον Μάιο του 1940, κι ενώ ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος βρίσκεται στο ξεκίνημά του, οι γερμανικές δυνάμεις κατευθύνονται προς τη Δουνκέρκη, ένα γαλλικό λιμάνι στη Μάγχη, όπου βρίσκονται αποκλεισμένοι χιλιάδες Βρετανοί και Γάλλοι στρατιώτες. Ο στρατός των συμμάχων θα πρέπει να επιβιώσει απ’ τις απανωτές επιθέσεις των γερμανικών βομβαρδιστικών, σε μια άνιση μάχη που μαίνεται ταυτόχρονα σε αέρα, γη και θάλασσα.
Η Δουνκέρκη υπήρξε ένα μεγάλο στοίχημα για τον Κρίστοφερ Νόλαν. Ένας κινηματογραφιστής που βασιζόταν μέχρι πρότινος στα -δαιδαλώδη και υπερεγκεφαλικά- σενάριά του, και στον εντυπωσιακό τρόπο που μπορούσε να στήσει μεγαλοπρεπείς εικόνες, αποφάσισε σχεδόν να αφήσει κάτω την πένα (αφού η Ιστορία του παρείχε έτοιμο το κείμενο), να σταματήσει το στύψιμο του μυαλού του, και να βασιστεί κυρίως στις τεράστιες αφηγηματικές του ικανότητες, αλλά και τα πρωταρχικά υλικά της σκηνοθετικής διαδικασίας, για να οργανώσει τη σύνθεση επί της οθόνης. Θέλει μαγκιά και κότσια αυτό, δεν είναι εύκολο. Μετά από χρόνια, αυτή η τολμηρή αλλαγή κλίμακας (ακόμα και σε ό,τι αφορά τη διάρκεια, τα 106 απέριττα λεπτά της ταινίας φανερώνουν μια δραματουργική οικονομία) γίνεται αναμφίβολα δεκτή ως απόδειξη καλλιτεχνικού θάρρους.
Με ελάχιστους διαλόγους, έναν στοιχειώδη σκελετό ιστορίας που αναπτύσσεται σε τρεις άξονες, χωρίς πρωταγωνιστές, αλλά με χαρακτήρες – σημαδούρες (ο πιλότος του Χάρντι είναι περισσότερο ένα σύμβολο της θείας πρόνοιας, μια άνωθεν δύναμη που εποπτεύει και προφυλάσσει• ο Γουάιτχεντ ενσαρκώνει την ανθρώπινη απώλεια προσανατολισμού και ταυτότητας εντός του χάους του πολέμου, μια λαχανιασμένη αφαίρεση• ο θαυμάσιος Ράιλανς, με τη σημαίνουσα εσωτερικότητα, σχηματοποιεί το προσωποποιημένο σθένος του απλού Άγγλου πολίτη που τα ρισκάρει όλα για να βοηθήσει την πατρίδα του), με ένα υποδειγματικό ντεκουπάζ που τεμαχίζει το κάθε κάδρο, διατηρώντας μονάχα το ζουμί, με μοντάζ σφιχτό αλλά και ρευστό ταυτόχρονα, σαν μια οδυνηρή ανάμνηση που παλεύει να αγγίξει τη λήθη αλλά και να ξεφύγει από αυτήν, και έμφαση κυρίως στην εξωτερική διάσταση της πολεμικής φρίκης, ο Βρετανός δημιουργός θέλησε να αιχμαλωτίσει στα πλάνα του κάτι απ’ το άφατο και άρρητο μιας συνθήκης που ξεπερνά τα ανθρώπινα μέτρα.
Η Δουνκέρκη έχει τις στιγμές αληθινού κινηματογραφικού μεγαλείου, όπως αυτή της αρχής (που θυμίζει το εξαιρετικό ‘71 του Γιαν Ντεμάνζ), στιγμές ασύγκριτου σασπένς, αγωνίας και κλειστοφοβικού τρόμου, όπου η ικανότητα του Νόλαν στη δημιουργία ατμόσφαιρας πραγματικά αποστομώνει. Ο Νόλαν, λοιπόν, πραγματοποιεί μια μεγάλη, μινιμαλιστική στροφή (αυτός, ο πλέον μαξιμαλιστής σκηνοθέτης του ποιοτικού σινεμά μεγάλου κοινού), χωρίς όμως τον εγκαταλείπει εντελώς η επιθυμία να είναι, πάση θυσία, ο τρανός δεξιοτέχνης της αφήγησης που όλοι περιμένουν.
Η αφηγηματική εστίαση στη Δουνκέρκη είναι πολυδιασπασμένη, καθώς δεν δανειζόμαστε τα μάτια κάποιου συγκεκριμένου ήρωα (ακόμα κι όταν η κάμερα είναι κολλημένη στην πλάτη του πεζικάριου ή στο πρόσωπο του αεροπόρου), αλλά μέσα απ’ τα μάτια του Θεού ή της Ιστορίας. Υπάρχει μόνο μία ματιά, αυτή του σκηνοθέτη που είναι εναλλάξ Θεός και Ιστορία, δηλαδή ο -κατά Λακάν- Μεγάλος Άλλος, το συμβολικό αρχείο εντός του οποίου καταγράφονται τα θεμελιώδη γεγονότα.
Η νολανική οπτική τεντώνει το κάδρο στα όριά του για να χωρέσει μέσα τα πάντα και απομακρύνεται ως τα ουράνια προκειμένου να συλλάβει την καταδικασμένη ανθρωπότητα ως μια σφαδάζουσα μάζα φόβου και δυστυχίας, αλλά αδυνατεί να μας κυριεύσει συναισθηματικά: σαν να σκεφτόμαστε πως όσα παρακολουθούμε είναι φρικιαστικά, στενάχωρα, άσχημα, αλλά δίχως αληθινή ενσυναίσθηση.
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να απολαμβάνουμε μεν τα συγκλονιστικά πλάνα, τις περίτεχνες μακρινές λήψεις που εγκλωβίζουν μέσα τους ένα πλήθος συναρπαστικών λεπτομερειών, τους ιμπρεσιονιστικούς καμβάδες καταστροφής και χάους, αλλά την ίδια στιγμή να αποκλειόμαστε από την οποιαδήποτε πραγματική εμπλοκή θα μπορούσαμε να είχαμε με τα τεκταινόμενα. Πολύ απλά, ο Νόλαν μας “πετάει έξω“, ακόμα κι όταν μας “φυλακίζει” σε ασφυκτικά κλειστούς χώρους, όπως το αμπάρι μιας μαούνας, μ’ ένα τσούρμο φοβισμένους στρατιώτες να πασχίζουν να μην γίνουν αντιληπτοί απ’ τον εχθρό που ασκείται στη σκοποβολή ανοίγοντας τρύπες στο σκάφος (μια απ’ τις ωραιότερες σκηνές της ταινίας). Αυτό συμβαίνει γιατί δεν υπάρχει κανένα άλλο βλέμμα, πέραν του δικού του, σε όλο το φιλμ.
Όλα τα παραπάνω δεν συνδέονται σε καμία περίπτωση με το πολυπρόσωπο του δράματος, καθώς εύκολα μπορούμε να ανατρέξουμε σε αντιπολεμικά διαμάντια (Λεπτή Κόκκινη Γραμμή ή τα Γράμματα από την Ίβο Τζίμα), τα οποία είναι επίσης πολυπρόσωπα αλλά και φοβερά δεσμευτικά για το συναίσθημά μας, όταν ένα πλήθος βλέμματα και ψυχικές εντάσεις διασταυρώνονται για να υφάνουν το πλέγμα της υπαρξιακής/ψυχολογικής δομής που λέγεται Πόλεμος. Ο Νόλαν, λοιπόν, σκόπιμα επιλέγει να κυριαρχεί αποκλειστικά το δικό του βλέμμα στην αναπαράσταση της ιστορικής κατάστασης, αλλά αυτή η αποστασιοποίηση δεν συμπληρώνεται από μια ποίηση του συλλογικού, του Χρόνου και της λυρικής ανασκόπησής του στοχασμού.
Ο Νόλαν, πάντως, είχε πάντα τον τρόπο να τοποθετεί νάρκες μέσα στις φιλμικές του γεωγραφίες, μια ποικιλία ιδιαίτερων ιδεών που μπορούσαν να εκραγούν σε γοητευτικούς σημειολογικούς αστερισμούς και να προκαλέσουν συζητήσεις, προβληματισμούς και ατέρμονες διαφωνίες μεταξύ των θεατών. Έχει το χάρισμα να προικίζει τις ταινίες του με μια φιλοσοφική αρματωσιά, ικανή να παρατείνει τον χρόνο ζωής τους και να επιβάλλει τη συνεχόμενη επιστροφή και την εκ νέου εξέτασή τους. Τα έργα του Νόλαν, ανεξάρτητα απ’ τα όποια ελαττώματά τους, δρουν ως σαγηνευτικές προκλήσεις στη διάνοια και την κριτική ικανότητα, που νιώθεις την ανάγκη να εξερευνήσεις ως τα πιο βαθιά τους επίπεδα. Η Δουνκέρκη ανήκει σε αυτή την κατηγορία, ως ένα ευγενές φιλμικό όραμα που δυστυχώς εκτελείται με περισσότερο ορθολογισμό απ’ όσο του άρμοζε.
