Σκηνοθεσία: Πέδρο Αλμοδόβαρ
Πρωταγωνιστούν: Μπάρμπαρα Λένι, Λεονάρντο Σμπαράλια, Αϊτάνα Σάντσεθ-Χιχόν, Βικτόρια Λουένγκο, Πάτρικ Κριάδο, Μελίνα Σμιτ
Διάρκεια: 111΄
2026. Ο Ραούλ, ένας καταξιωμένος σκηνοθέτης σε παρατεταμένη δημιουργική ύφεση, πασχίζει να βρει την ιδανική συνταγή για το σενάριο της νέας του ταινίας, η οποία διαδραματίζεται το 2004 και αντλεί στοιχεία από δικά του βιώματα. Κι όμως, τα συστατικά, η δοσολογία και τα καρυκεύματα μοιάζουν κάπως άνοστα και νερόβραστα τόσο στην παρασκευή όσο και στο σερβίρισμα.
2004. Η Έλσα, alter ego του Ραούλ, ανενεργή σκηνοθέτιδα δύο μόλις ταινιών που κατοικούν πλέον στην επικράτεια του καλτ και νυν επιτυχημένη και workaholic διαφημίστρια, υποφέρει από αλλεπάλληλες κρίσεις πανικού, μα κυρίως από ένα ατελές και λειψό πένθος. Αμφότεροι έχουν συντρόφους στη ζωή τους, δυο νεότερους, αρρενωπούς, δοτικούς και υποστηρικτικούς άνδρες, τους οποίους όμως αντιμετωπίζουν ανά στιγμές σαν βοηθούς-γραμματείς γενικών καθηκόντων στη ζόρικη πίστα της ζωής.
Ο Πέδρο Αλμοδόβαρ, στην αισίως 24η μεγάλη μήκους ταινία μιας σπουδαίας σταδιοδρομίας, επιστρέφει στα πάτρια εδάφη και στη μητρική του γλώσσα, μετά το αγγλόφωνο διάλειμμα του The Room Next Door (2024). Την ίδια στιγμή ωστόσο, δεν ξεμακραίνει από το αναστοχαστικό-απολογιστικό μονοπάτι που ξεκίνησε να χαράσσει το 2017 με το Πόνος και δόξα — μια σπονδυλωτή ενδοσκόπηση που ξεδιπλώνεται σε ένα φανερά πιο χαμηλόφωνο τέμπο, μακριά από τα camp ξεσπάσματα και την «αναρχική» αισθητική της πρώιμης αλμοδοβαρικής περιόδου.
Ο Πέδρο, που βαδίζει οσονούπω προς τα 77α γενέθλιά του, κοντοστέκεται και διερωτάται, αναμοχλεύει και αναλογίζεται. Για τα ηθικά όρια της έμπνευσης, για το προσωπικό μαρτύριο των γύρω μας που ενίοτε λειτουργεί ως καθαρτήριο για εμάς τους ίδιους. Για τη μυθοπλασία που προστρέχει στη ζωή για υλικό, αλλά και για τη ζωή που αναζητά την αυτο-μυθοπλασία ως ύστατο καταφύγιο. Για τον στραγγισμένο από ιδέες καλλιτέχνη, που νιώθει σαν χαροκαμένη μητέρα που έχασε το παιδί της. Για τα έργα τέχνης που αυτονομούνται από τον άνθρωπο που τα πλάθει και από τα γεγονότα που αναπλάθουν. Για το χτικιό της φθοράς και της θνητότητας, που σκουριάζει σώμα και μυαλό.
Στις Πικρές γιορτές, ο Αλμοδόβαρ τοποθετεί τη δράση της ταινίας-μέσα-στην-ταινία το 2004, χρονιά στην οποία είχε σκηνοθετήσει την Κακή εκπαίδευση, την ίσως πιο σκοτεινή στιγμή σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του, ακριβώς μετά τις δύο πιο εκκωφαντικές του επιτυχίες (Όλα για τη μητέρα μου [1999] και Μίλα της [2002]). Διόλου τυχαία, οι αναλογίες ξεπροβάλλουν σχεδόν αυτόματα: από τη χρήση του ίδιου τεχνάσματος μέχρι την κεντρική περσόνα ενός ασθμαίνοντος σκηνοθέτη που βυθίζεται σεναριογραφικά στο παρελθόν, στη μία περίπτωση για να ξορκίσει απωθημένους δαίμονες και στην άλλη για να ανασύρει φωτεινές θύμησες.
Με άλλα λόγια, ο Πέδρο φτιάχνει μια μπάμπουσκα (που κανονικά λέγεται ματριόσκα, αλλά δεν πειράζει) από καθρεφτίσματα, από την οποία ξεπηδούν πολλές φαντασιακές εκδοχές του εαυτού του: ο υπαρξιακός τρόμος του παρηκμασμένου πάλαι ποτέ auteur (Ραούλ), η πρόσκαιρη απογοήτευση ενός νέου δημιουργού που αισθάνεται πως κάνει σινεμά για λίγους (Έλσα), η κάψα ενός δημιουργού που πασχίζει και κοντεύει) να βρει τη φωνή του (Έλσα), η διαχρονική και ιδεοληπτική ανάγκη ενός ανθρώπου που αναπνέει στο κινηματογραφικό πλατό και ασφυκτιά στη σκηνή της πραγματικής ζωής (Ραούλ). Ο Αλμοδόβαρ πηγαινοέρχεται ανάμεσα στα δύο επίπεδα εξομολογητικής αναπαράστασης με περισσή άνεση, αλλά όχι με ιδιαίτερη χάρη ή κομψότητα. Και σε αυτήν ακριβώς την (ανά στιγμές ηθελημένη και άλλοτε απλώς ατυχή) κακοτεχνία είναι που συναντά κανείς την πιο γενναία πτυχή της ταινίας.
Εμφατικά πιστός σε ένα άτυπο καταστατικό του meta-fiction, ο Πέδρο δεν παύει στιγμή να μας υπενθυμίζει έμμεσα πως ό,τι αντικρίζουμε στην οθόνη δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα τεχνούργημα. Οι οπερετικοί διάλογοι, η μελοδραματική κατάχρηση των κοντινών πλάνων, τα τραγούδια της Τσαβέλα Βάργας που παραλύουν τους ήρωες, ο πανέμορφος διάκοσμος που θαρρείς στολίζει αεροστεγή και προκάτ σκηνικά (θα μπορούσαν να γραφτούν τόμοι ολόκληροι μόνο για τα χρώματα των πουλόβερ στις αλμοδοβαρικές σκηνές εσωτερικού χώρου) παραπέμπουν διαρκώς και ασταμάτητα στην διαμεσολαβημένη αλήθεια του φακού, στις αόρατες δυνάμεις του κάδρου και στην απατηλή πλαστότητα της φιλμοκατασκευής.
Μάλιστα, ο Πέδρο δεν διστάζει να τραβήξει τη βαλίτσα ακόμη παραπέρα, αποτολμώντας μια θαρραλέα αυτο-υπονόμευση, η οποία συντελείται εν κρυπτώ παρότι σε απόλυτα κοινή θέα. Πράγματι, η ιστορία της Έλσα, καθώς βαδίζει προς το δικό της φινάλε, μοιάζει να αγκομαχεί, υποφέροντας από μικρές χασμωδίες, ημιτελείς υποπλοκές και ξεχασμένους χαρακτήρες. Και η πιστή συνοδοιπόρος-βοηθός του Ραούλ, τον πόνο της οποίας καπηλεύτηκε σε μια απέλπιδα προσπάθεια να χαρίσει ανάστημα σε ένα σενάριο που χάνει λάδια στην τελική ευθεία, θα του το υπενθυμίσει με τον πιο τσεκουράτο και (εντέλει) πολύτιμο τρόπο.
Απόλυτα αποφασισμένος να χτίσει έναν εύθραυστο κόσμο από ομόκεντρους κινηματογραφικούς κύκλους που ακυρώνουν-συμπληρώνουν-αμφισβητούν ο ένας τον άλλο, ο Αλμοδόβαρ δεν διστάζει να πάρει ένα συνειδητό ρίσκο: ακόμη και το μειωμένο ενδιαφέρον του θεατή λίγο πριν το τελευταίο βιράζ είναι δευτερεύον μπροστά στο τελικό επιμύθιο. Συμπληρωματικά, σε μια εξίσου ανύποπτη και φαινομενικά αδιάφορη στροφή, ο Πέδρο εκφράζει μια διακριτική νοσταλγία για όλα όσα χάθηκαν, άλλαξαν, μεταλλάχτηκαν στην πορεία. Κάνοντας ρεπεράζ σε στριπτιτζάδικα για μια σκηνή της ταινίας, ο Ραούλ και η βοηθός του πληροφορούνται για τις νέες ηδονοβλεπτικές τάσεις του κοινού σε τέτοιου είδους μαγαζιά: το βλέμμα του θεατή αποζητά τις ακραίες τιμές και τη συσκευασμένη απόλαυση, δεν ανέχεται πλέον το παιχνίδι της υποβολής και του υπαινιγμού — το ίδιο το σινεμά, παρέα με τον έρωτα, έχει διολισθήσει μάλλον ανεπιστρεπτί σε μια «πορνογραφική» ευκολία και βιασύνη.
Και ποιο είναι άραγε το τελικό πόρισμα από αυτή τη διελκυστίνδα ζωής και μυθοπλασίας, πραγματικότητας και αναπαράστασης; Είμαστε τελικά κάτι περισσότερο από τις ιστορίες που διηγούμαστε στον εαυτό μας και στους άλλους; Ιστορίες με τέλος ανοιχτό και διαπραγματεύσιμο, παντοτινές αλλά συνάμα δανεικές, ένα ακόμη κομμάτι της απέραντης ανθρώπινης ιστορίας, δίχως ιδιοκτήτη. Διότι αν το καλοσκεφτούμε, η ζωή ολόκληρη, με τα τρανταχτά της γεγονότα, τα μοιραία της λάθη και τα αγιάτρευτα τραύματά της, κάποιες στιγμές περισσότερο θυμίζει αποκύημα μιας άγριας φαντασίας ή έστω ένα προϊόν μυθοπλασίας.
Με τις τρεις προηγούμενες ταινίες του (Πόνος και δόξα, Παράλληλες μητέρες, Το διπλανό δωμάτιο) ο Πέδρο αναμετρήθηκε με το βασανιστικό αναπόδραστο του θανάτου, το ηθικό χρέος του καλλιτέχνη, την αναγκαιότητα της συλλογικής μνήμης, την ύψιστη τέχνη της ζωής. Κι εδώ, αποφαίνεται μια και καλή για την αποστολή που θα επωμιστούν οι επιλογικές του κινηματογραφικές ιστορίες: μια δοτική χειρονομία αγάπης, μια πράξη αναγνώρισης για τους αφανείς ήρωες που αγνοήθηκαν, μια ομολογία ξεφτισμένων εγωισμών. Στο σινεμά εξάλλου, όπως και στη ζωή, είναι αδύνατον να πορευτείς ολομόναχος. Όσο ατρόμητος κι αν τύχει να νιώσεις στη διαδρομή.
