Σκηνοθεσία: Πέδρο Αλμοδόβαρ
Πρωταγωνιστούν: Τίλντα Σουίντον, Τζούλιαν Μουρ, Τζον Τουρτούρο
Διάρκεια: 113΄
H σκέψη και μόνο ότι ο Πέδρο Αλμοδόβαρ γύρισε την πρώτη αγγλόφωνη μεγάλου μήκους ταινία του (βέβαια, είχαν προηγηθεί και δύο αγγλόφωνες μικρού μήκους, κάτι σαν φιλικά προετοιμασίας πριν την επίσημη πρεμιέρα) ήταν ικανή να προκαλέσει μια αίσθηση προκαταβολικής αμηχανίας και πρόωρης καχυποψίας. Ένας δημιουργός τόσο ιδιοσυγκρασιακός και αυτόφωτος –κι αυτοί οι χαρακτηρισμοί ευσταθούν ανεξάρτητα από το πόσο αγαπά ή όχι κανείς το σινεμά του– πάντα κινδυνεύει να ξεστρατίσει όταν δοκιμάζεται σε ένα νέο γλωσσικό, και κατ’ επέκταση πολιτισμικό, περιβάλλον.
Εγχείρημα λοιπόν εξαρχής παράτολμο, μιας και η σπανιόλικη σπιρτάδα και η βερμπαλιστική ζωντάνια του αλμοδοβαρικού σινεμά δεν είναι μονάχα ζήτημα ύφους, αλλά κατασταστικής ταυτότητας. Εξάλλου, τα παραδείγματα (υπαρκτού ή απλώς καταλογισμένου) αποπροσανατολισμού σε ανάλογες περιπτώσεις αφθονούν στην κινηματογραφική ιστορία, από το Φαρενάιτ 451 του Φρανσουά Τριφό μέχρι τα πιο πρόσφατα Οι νύχτες μου μακριά σου του Γουόνγκ Καρ-γουάι και Το ξέρουν όλοι του Ασγκάρ Φαραντί. Έπειτα, το Χρυσό Λιοντάρι που απέσπασε ο Πέδρο στη Βενετία περισσότερο διόγκωσε την επιφυλακτικότητα παρά την έκαμψε, μεταδίδοντας σε πολλούς την αντανακλαστική εντύπωση πως πρόκειται για ένα άτυπο βραβείο συνολικής καριέρας – σαν να έψαχνε η φεστιβαλική κοινότητα την κατάλληλη αφορμή για να ξεχρεώσει ένα ανεξόφλητο γραμμάτιο.
Η πρώτη ανησυχία, τουλάχιστον μέχρι να τρυπώσει κανείς για τα καλά κάτω από το δέρμα της ταινίας, δείχνει αρχικά να επιβεβαιώνεται. Διάλογοι που μοιάζουν απλώς επεξηγηματικοί για μια προϋπάρχουσα (και όχι επαρκώς προσδιορισμένη) συνθήκη. Λογύδρια που αποπνέουν κάτι το ανεπαίσθητα τεχνητό, σαν comme il faut απαγγελία λογοτεχνικών αποσπασμάτων. Μια εικονοπλαστική ομορφιά που εκπέμπει στατικότητα, λες και ο πανέμορφος διάκοσμος στολίζει έναν αεροστεγή χώρο χωρίς κίνηση, ροή, παλμό. Επίμονα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των δύο ηρωίδων, τα οποία θαρρείς δεν μπαίνουν στον κόπο να κρύψουν τη διαμεσολάβηση του φακού, σαν να μας υπενθυμίζουν ότι αυτό που αντικρίζουμε δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια (φιλμο)κατασκευή. Κι όμως, με έναν πέρα για πέρα αβίαστο τρόπο όλα τα παραπάνω όχι μόνο δένουν οργανικά μεταξύ τους, αλλά μετατρέπουν μια συνθήκη φαινομενικής βιτρίνας σε καθρέφτισμα της βαθύτερης ουσίας.
Δύο γυναίκες, πάλαι ποτέ καρδιακές και επιστήθιες φίλες, με τροχιές που όλο και απομακρύνονταν η μία από την άλλη χωρίς όμως να έχει μεσολαβήσει κάποια προστριβή, έρχονται ξανά κοντά μέσα από το φάσμα της ασθένειας και του επικείμενου θανάτου. Από τη μια, η Μάρθα της Τίλντα Σουίντον, σε ένα κάστινγκ βγαλμένο από A.I. εγχειρίδιο, μια αλλόκοσμη και οστεώδης φιγούρα που ενσαρκώνει ιδανικά έναν άνθρωπο που ακροβατεί στο μεταίχμιο, έχοντας ήδη διασχίσει μέσα του το σύνορο που οδηγεί στην άλλη πλευρά. Θαρρείς προικισμένη με εκείνη την πεισιθάνατη σοφία και τη λογική πειθαρχία, που μπορούν να σου φανερωθούν μόνο όταν ο θάνατος μετατρέπεται από απωθημένο σκοτάδι σε ζώσα πραγματικότητα.
Στον αντίποδα, η Ίνγκριντ της Τζούλιαν Μουρ, με αγιάτρευτο (και διαμετρικά αντίθετο σε σύγκριση με την κοσμοθεωρία που πρεσβεύει η φίλη της) φόβο θανάτου, με μάτια μονίμως υγρά και φωνή έτοιμη να σπάσει. Η Ίνγκριντ, παρά τη φαινομενική της ευθραυστότητα, αποδεικνύεται υποστηρικτικός στυλοβάτης σε μια ασήκωτη αποστολή φιλίας, αλλά και ζωντανή υπενθύμιση μιας αυταπόδεικτης αλήθειας: στην πραγματικότητα, ο θάνατος βιώνεται περισσότερο από τους ζωντανούς, από εκείνους που μένουν πίσω και είναι αναγκασμένοι να συμβιβαστούν με τη θνητότητα, την απώλεια, τα αναπάντητα ερωτηματικά. Η Ίνγκριντ καλείται να σταθεί δίπλα στη Μάρθα μέχρι τέλους, να πάρει Το διπλανό δωμάτιο, να γίνει μάρτυρας ενός θανάτου, της μεγαλύτερης και μόνης απόδειξης ότι οποιοσδήποτε άνθρωπος κάποτε έζησε, υπήρξε, δημιούργησε, πόνεσε, αγάπησε και μόχθησε σε έναν κόσμο καταδικασμένο στη φθορά και στη λήθη.
Τοποθετώντας τις ηρωίδες του σε τρεις κομβικούς χώρους συνύπαρξης (το δωμάτιο του νοσοκομείου, το διαμέρισμα της Μάρθα, η εξοχική κατοικία της τελικής πράξης), που ισοδυναμούν με μικρά εικαστικά θαύματα, ο Αλμοδόβαρ τις προτρέπει να αφεθούν στη θαλπωρή της κάμερας και στη ζεστασιά μιας χρωματικής παλέτας που αποκτά αυθύπαρκτη υπόσταση. Παράλληλα, ξεδιπλώνει μπροστά μας μια πασαρέλα από λεπτομέρειες –σε κοινή θέα αλλά ποτέ φόρα παρτίδα– σαν ψηφίδες που συνθέτουν το μωσαϊκό της ζωής, με την απόλυτα ταιριαστή συνοδεία ενός μόνιμου απαλού μουσικού μοτίβου – Το διπλανό δωμάτιο είναι πρωτίστως και πέρα από οτιδήποτε άλλο μια επιθανάτια καμεράτα.
Η Μάρθα, ως πολεμική ανταποκρίτρια και δημοσιογράφος, προσπαθεί να μείνει στην αλήθεια των βιωμάτων της, να την κρατήσει αχρωμάτιστη από όλες τις πίκρες που δεν προλαβαίνουν να ιαθούν. Από την άλλη, η Ίνγκριντ διόλου τυχαία επαγγέλλεται συγγραφέας: είναι εκείνη που θα αναλάβει να ενώσει τις τελείες, να μετατρέψει τα σκόρπια γεγονότα σε αφήγηση. Διότι στην ουσία, όσο κι αν αποφεύγουμε να το παραδεχτούμε, ο απολογισμός και τα πεπραγμένα μιας ολόκληρης ζωής δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια ιστορία που αφηγούμαστε στον εαυτό μας και στους άλλους.
Σε μια φαινομενικά ανύποπτη στιγμή, στην αρχή της ταινίας, ο τόνος για όσα θα ακολουθήσουν έχει ήδη δοθεί. Ενόσω υπογράφει αντίτυπα του τελευταίου βιβλίου της, η Ίνγκριντ θα ακούσει μια νεαρή θαυμάστρια να της ζητά μια πολύ στοχευμένη αφιέρωση στο βιβλίο που μόλις έχει αγοράσει για τη σύντροφό της. «Δεν θα ξανασυμβεί» την ακούμε να επαναλαμβάνει, αλλά στην πραγματικότητα η ταινία είναι δομημένη στην ακριβώς αντίθετη (και επώδυνη) διαπίστωση. Τα λάθη επαναλαμβάνονται, πολλές φορές συντελούνται άθελα και ερήμην μας, και αρκετά συχνά αποδεικνύονται ανεπανόρθωτα, με την ευθύνη να διαχέεται στις επιλογές μας, στο πέρασμα του χρόνου, στις συγκυρίες και στις δυναμικές, στην γκρίζα εκείνη ζώνη που περιλαμβάνει όλα εκείνα που συμβαίνουν χωρίς ξεκάθαρη αιτία.
Επιστρέφοντας στην εισαγωγή του κειμένου και στην υπόνοια πολλών ότι ο βενετσιάνικος Χρυσός Λέοντας ήταν μια ανομολόγητη αποζημίωση για μια σχετικά αδειανή φεστιβαλική τροπαιοθήκη, αυτό που στ’ αλήθεια αξίζει την κάθε επιβράβευση είναι η στιβαρή απόφαση του Αλμοδόβαρ να αλλάξει ρότα και ύφος στο όψιμο στάδιο μιας επιτυχημένης καριέρας. Επιλέγοντας έναν τόνο πιο εσωτερικό και αυτοστοχαστικό, μακριά από τις γνώριμες (και συχνά υστερικές) εκρήξεις, ο Αλμοδόβαρ επιχειρεί στις τρεις τελευταίες ταινίες του μια θαρραλέα ενδοσκόπηση. Και αποτολμά να αντικρίσει κατάματα ζητήματα όπως το χρέος του καλλιτέχνη, την ατομική και συλλογική κληρονομιά, τη δύναμη και την αναγκαιότητα της μνήμης, τη συμφιλίωση με το αναπόδραστο του θανάτου. Μάλιστα, αν στο Πόνος και δόξα (που σηματοδότησε αυτή τη ριζική στροφή) η τέχνη γίνεται καταφύγιο και βάλσαμο ώστε να βρει κανείς το κουράγιο να συνεχίσει, η φορά εδώ αντιστρέφεται: η ζωή και πώς επιλέγουμε να τη ζούμε αναγορεύεται στην ύψιστη όλων των τεχνών.
Στη διαδρομή, θέλοντας πάση θυσία να μεταδώσει το τελικό επιμύθιο ότι «υπάρχουν πολλοί τρόποι για να ζήσει κανείς σε μια τραγωδία», ο Πέδρο διαπλέκει κάπως πρόχειρα την προσωπική απώλεια με ένα συλλογικό πένθος για τις χαμένες αξίες και τους ξεφτισμένους θεσμούς ενός κόσμου που τρεμοσβήνει στον ορίζοντα. Κατά συνέπεια, δεν αποφεύγει τον πειρασμό της ατζέντας, βάζοντας βιαστικά τικ σε μια σειρά από πιο εξειδικευμένες ανησυχίες που τον βασανίζουν (μη αναστρέψιμη περιβαλλοντική κρίση, άνοδος της ακροδεξιάς, δικαίωμα στην ευθανασία), την ίδια στιγμή που τα μάλλον αχρείαστα φλάσμπακ της Μάρθα μοιάζουν με έλλειμμα εμπιστοσύνης σε μια πέρα για πέρα στέρεη δυαδική ιστορία κλειστού κυκλώματος. Συγχρόνως, ο Πέδρο επιφυλάσσει στον εαυτό του ένα μικρό camp κέρασμα λίγο πριν το φινάλε, μέσα από τον διπλό ρόλο της Σουίντον, ο οποίος φλερτάρει με το cheesy.
Ακόμη κι έτσι όμως, οι παραπάνω ενστάσεις δεν αλλοιώνουν την τελική συνισταμένη μιας ταινίας που εκπέμπει νοιάξιμο και ενσυναίσθηση, που σκαρώνει έναν δοτικό ύμνο στη φιλία (μια έννοια σχεδόν εξοβελισμένη από το σύγχρονο σινεμά), που είναι διάσπαρτη με μικρά πολύτιμα κτερίσματα. Ο κόσμος της Κριστίνα του Άντριου Γουάιεθ, που ζωντανεύει παλλόμενος (σε μια φλεγόμενη βερσιόν) μπροστά σου. Η αγαπησιάρικη αναφορά στην Περσόνα του Μπέργκμαν, εκεί όπου το ανθρώπινο πρόσωπο γίνεται χάρτης και καμβάς. Το Άνθρωποι στον ήλιο του Έντουαρντ Χόπερ, σαν μια τσαχπίνικη προοικονομία. Το χιόνι που νιώθεις ότι πέφτει πάνω σε καθετί που υπήρξε ποτέ όπως στο διήγημα Οι νεκροί του Τζέιμς Τζόις (τελευταία ιστορία στη συλλογή Οι Δουβλινέζοι), σε έναν επαναλαμβανόμενο φόρο τιμής που κορυφώνεται μέσα από την κινηματογραφική μεταφορά του Τζον Χιούστον. Το φευγαλέο κλείσιμο ματιού στο Ταξίδι στην Ιταλία του Ρομπέρτο Ροσελίνι (όπου το ζεύγος φέρει το επώνυμο Τζόις, παρέα με την υπενθύμιση του ποια είναι στ’ αλήθεια η Ίνγκριντ της ταινίας).
Πάνω απ’ όλα ίσως, μία από τις πιο ευφάνταστες και συγκινητικές (μέσα στην απλότητά της) δηλώσεις λατρείας που έχουμε δει για τον ίδιο τον κινηματογράφο. Διότι στον κόσμο του Αλμοδόβαρ, δεν υπάρχει ιδανικότερο κατευόδιο από το να σε βρει το ξημέρωμα με παλιό σινεμά.
