Ο Ντίγκερ Ρόκγουελ σκάβει βαθιά μέσα στη γη, επιθετικά και ανεξέλεγκτα, σαν ένας κατά συρροή βιαστής του περιβάλλοντος, για να στραγγίξει κάθε σταγόνα πετρελαίου, αδιαφορώντας για κάθε είδους επιπτώσεις ή αναστολές. Το σκάψιμο πάει πακέτο με το όνομά του εξάλλου, μαζί με έναν πρώτο οιωνό ότι έχει τα φόντα για να γίνει ο νεκροθάφτης ολόκληρης της ανθρωπότητας. Όσο για το επώνυμο (πέρα από μια ακόμη νύξη στην πετρελαιοπαραγωγική δραστηριότητα), η παραπομπή στον Ροκφέλερ είναι μάλλον φανερή και σκόπιμη.
Η αχόρταγη επιθυμία του κέρδους και η αρπαγή ως φυσικό ένστικτο. Ο χλευασμός κάθε περιοριστικού κανόνα και η υποταγή των επίσημων θεσμών στους ανεπίσημους πλανητάρχες του κόσμου. Ακόμη και το νοιάξιμο, που κρύβει μέσα του μια συγκαλυμμένη βία (όπως στη βαμπιρική αγάπη που τρέφει ο Ντίγκερ για τη γάτα που κρατάει με το ζόρι σε μια αφόρητη ζωή). Όλα τα παραπάνω δεν απορρέουν από κάποια ουρανοκατέβατη συμφορά που χτύπησε ξαφνικά την Αμερική, σπεύδει να επισημάνει το Digger: Αντιθέτως, είναι μια συνθήκη καταγωγική και αταβιστική, προϋπάρχουσα και διαχρονική. Ένα σύστημα αξιών που υπερβαίνει ακόμη και την επινοημένη έννοια μιας συγκεκριμένης χώρας.
Το κινηματογραφικό σύμπαν του Αλεχάντρο Γκονσάλες Ινιάριτου υπήρξε ανέκαθεν των ακραίων τιμών, έτοιμο να μπαλαντζάρει από τη μία ή την άλλη πλευρά ενός συνόρου που διαχωρίζει τη συναισθηματική παραβολή από την πομπώδη υπερβολή. Άλλοτε περφεξιονιστικό και άλλοτε υπερφίαλο, άλλοτε να αλυχτά μια βαθιά θλίψη άλλοτε και άλλοτε να πορνογραφεί απροκάλυπτα τον ανθρώπινο πόνο, το σινεμά του Ινιάριτου δεν έκρυψε ποτέ τις μεγαλεπήβολες, ενίοτε στομφώδεις, επιδιώξεις του, ούτε σκοτίστηκε ιδιαίτερα για τους υποτιμητικούς χαρακτηρισμούς που θα του προσάψουν.
Επιπλέον, όπως φανερώνουν τα πρότερα Birdman και Bardo (με διαφορετικό, φυσικά, ποσοστό επιτυχίας), στον θεματικό πυρήνα του Μεξικανού σκηνοθέτη συναντά κανείς μια σειρά από μοτίβα και σταθερές: η φύση του μέσου και οι κατασκευαστικές του διαστάσεις, η αυτοαναφορική περιήγηση στους εσωτερικούς διαδρόμους της έμπνευσης, αλλά και η υπερβατική δύναμη της κινηματογραφικής πράξης και επιτέλεσης.
Στο Digger, όσο ποτέ άλλοτε στο παρελθόν, ο Ινιάριτου ανεβάζει όλους τους δείκτες στα κόκκινα. Από τις ηθελημένα overacting ερμηνείες και το εκούσια χοντροκομμένο χιούμορ μέχρι τη συνεχή εναλλαγή ανάμεσα στα διάφορα επίπεδα αναπαράστασης, τη σκηνογραφική αμετροέπεια και την απροσποίητα «τεχνητή» φωτογραφία του Εμάνουελ Λουμπέσκι. Ταυτόχρονα, χίλιες και μία κινηματογραφικές αναφορές περιφέρονται χωρίς ντροπή ή δισταγμό στα περίχωρά του.
O Κιούμπρικ, με τη συγγενική του αυτάρεσκη ειρωνεία απέναντι στα καμώματα ενός κόσμου που πασχίζει υποκριτικά να σωθεί από τον εαυτό του, σαν μια cringe καρικατούρα του Dr. Strangelove (1964). Το αξέχαστο «war room» μετακομίζει σε μια αίθουσα προβολής με γελοίο κοινό, τα πανίσχυρα κεφάλια της Αμερικής μεταλλάσσονται από φαιδρές καρικατούρες σε αηδιαστικές φιγούρες, το βαλιτσάκι με το «κόκκινο κουμπί» ευτελίζεται ακόμη περισσότερο, μιας και τελικά περιέχει εγχειρίδια με οδηγίες αντί για πυροκροτητές. Χώρια που το χαλί στην κάτι-σαν-συνέλευση-των-κάτι-σαν-Ηνωμένων-Εθνών μοιάζει με παρωδία της ανατριχιαστικής μοκέτας στο The Shining (1980)…
Οι αδερφοί Κοέν, με τη σχεδόν μεσσιανική πίστη τους στην ανθρώπινη μωρία και πλεονεξία, τόσο ως γενικό πρόσταγμα όσο και μέσα από επιμέρους αστεϊσμούς. Ο πρόεδρος των ΗΠΑ Τζον Γκούντμαν είναι μια οιστριονική εκδοχή του Charlie Meadows από Barton Fink (1991), ενώ ο Μάικλ Στούλμπαργκ είναι το φοβικό ξαδερφάκι του Larry Gopnik από το A Serious Man (2009). Έπειτα, ο Τσάρλι Κάουφμαν, με τους ήρωες-ανδρείκελα και το μονίμως ανολοκλήρωτο οικοδόμημα υπαρξιακής προσομοίωσης στο Synecdoche, New York (2008) ή ο Ρόι Άντερσον, με τα ωχρά πρόσωπα και τις μηχανικές αντιδράσεις σε ένα σκηνικό θαρρείς φτιαγμένο από κιμωλία ή σοβά.
Πάνω απ’ όλα ίσως, ο Τομ Κρουζ, που δίνει την εντύπωση πως ο ρόλος συνομιλεί με τη δική του περσόνα, με έναν τρόπο βαθύτερο απ’ ό,τι στο Top Gun: Maverick (2022). Εδώ, ο Κρουζ μεταβολίζει τον γνωστό και χιλιοτραγουδισμένο επαγγελματικό του ζήλο σε μια ερμηνεία που κατά βάθος υπονομεύει ακόμη και αυτή την πολυθρύλητη «ταύτιση» (αφαιρείτε ή κρατάτε τα εισαγωγικά κατά το δοκούν) του ηθοποιού με τον χαρακτήρα.
Το Digger αναμενόμενα και ίσως εύλογα θα κατηγορηθεί για πολιτική υπεραπλούστευση, φωνακλάδικο διδακτισμό και στιλιστική έπαρση. Και γεγονός είναι ότι οι δύο από τις τρεις αιτιάσεις, σε έναν μικρό ή μεγαλύτερο βαθμό, περιέχουν μια δόση αλήθειας. Το Digger είναι αναμφίβολα φανφαρόνικο, κουνάει το δάχτυλο στους πάντες, ακόμη και στις (δικές του) αδελφές ψυχές που κουνάνε δια βίου το δάχτυλο σε οτιδήποτε τους περιβάλλει, δεν του καίγεται καρφί αν σε κουράσει με τις επαναλήψεις και τις μανιέρες του. Κι όλως περιέργως, μεταβολίζει τα κουσούρια του σε πλεονεκτήματα και θέλγητρα, εφόσον φυσικά συντονιστείς και συγχρωτιστείς με τη φάλτσα μελωδία του.
Ωστόσο, όσον αφορά το πολιτικό του σκέλος, ίσως να αξίζει λίγο σκάψιμο (pun intended) κάτω από τη σχετικά προφανή του επιφάνεια, πέρα από τις Dolby Stereo καταγγελίες που διατυπώνει στη βιτρίνα. Διότι στο φινάλε του Digger, εκεί όπου η θεατρική σκηνή μετατρέπεται σε συλλογική κολυμβήθρα εκτόνωσης, αυτο-συγχώρεσης και μάταιης ρεβάνς, ακόμη και η τέχνη –πάντα παγιδευμένη στις μέρες μας σε αόρατες διακλαδώσεις εξαρτήσεων σχολιάζει ο Ινιάριτου– αποιεροποιείται, απογυμνώνεται από την υψηλή της αποστολή, αποστερείται από τον καταστατικό της σκοπό. Την ίδια στιγμή, η αθέατη εξουσία δεν αφανίζεται ποτέ, ακόμη και αν το επιδιώξει η ίδια: προσαρμόζεται δαρβινικά (ο Τζέσι Πλέμονς στον πιο διακριτικά κομβικό χαρακτήρα της ταινίας), μεταλλάσσεται και διαιωνίζεται, μετατρέποντας την αλήθεια από ένοχο μυστικό σε επικοινωνιακό ατού.
Κάπως έτσι, σε έναν κόσμο που έχουν όλα ήδη χαθεί ανεπιστρεπτί, καμία επανάληψη του βιωμένου νεκρού χρόνου δεν ακυρώνει τα γεγονότα, τις παραλείψεις, τις συνέπειες. Και κανένα ορόσημο φρίκης δεν αναιρείται επειδή γινόμαστε κοινωνοί της δικής μας ατομικής και συλλογικής ανεπάρκειας. Όσο για την πραγματικότητα, αφόρητα αληθινή και απρόσβλητη από τα ευχολόγια της τέχνης, συνεχίζει να υφίσταται ολόγυρά και δίπλα μας, έξω από τα τείχη της δικής μας πρόσκαιρης απόδρασης — διόλου τυχαία το θέατρο της τελικής πράξης θυμίζει έντονα πυρηνικό καταφύγιο.
Στην πραγματικότητα, το Digger είναι μια ταινία όχι για το τέλος του κόσμου, ούτε για «το τέλος του κόσμου όπως τον ξέραμε» που τραγουδούσαν οι REM, αλλά για την απομάγευση της τελεολογικής μυθολογίας-φαντασίωσης του Δυτικού κόσμου. Σαν ανακουφιστικό χαπάκι που ξορκίζει ένα κακό που το νιώθουμε υπερβολικά κοντινό για να αντιδράσουμε και συγχρόνως αρκετά μακρινό ώστε να επαναπαυτούμε, το ντετερμινιστικό αναμάσημα λειτουργεί καταπραϋντικά για μια κοινωνία σχεδόν καψουρεμένη με τον επικείμενο χαμό της, κουκουλώνοντας μια (ακόμη πιο) πικρή υποψία. Η ιστορία της χρεοκοπίας μας δεν έχει κορυφώσεις και φτιασίδια. Είναι σαχλή και γκροτέσκα. Είναι αρχετυπικό δράμα και μαύρη κωμωδία. Είναι φάρσα και παρωδία. Είναι όλα τα παραπάνω μαζί και τίποτα συγκεκριμένο.
