Σκηνοθεσία: Τζόναθαν Γκλέιζερ
Παίζουν: Κρίστιαν Φρίντελ, Zάντρα Χιούλερ
Διάρκεια: 105′
Ελληνικός τίτλος: Ζώνη Ενδιαφέροντος
Μία ευτυχισμένη οικογένεια που πλατσουρίζει στα νερά του ποταμού. Ένας ολάνθιστος κήπος, με καλοκουρεμένο χορτάρι και προσεγμένα παρτέρια. Μερικές κουβέντες σε τρυφερό κλίμα και ο πατέρας ετοιμάζεται να αναχωρήσει, όπως κάθε εργάσιμη μέρα, για τη δουλειά του. Πίσω από τα απλωμένα ασπρόρουχα της οικογένειας Ες διακρίνεται ένας χαμηλός γκρίζος τοίχος. Και πίσω από τον τοίχο κατοικεί η απόλυτη φρίκη.
Ο Τζόναθαν Γκλέιζερ αποδραματοποιεί την αφήγησή του σε υπερθετικό βαθμό. Στο επίκεντρο των συμμετρικών κάδρων του τίθενται οι απλούστερες οικιακές ασχολίες, τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα της πεζής καθημερινότητας, οι στιγμές της οικογενειακής συνύπαρξης. Αντίστοιχα, το Ολοκαύτωμα στη «Ζώνη Ενδιαφέροντος» εκπίπτει σε λογιστικό μέγεθος, χωρίς κανένα ιδεολογικό ή έστω ανθρώπινο βάρος. Στην κάτοψη των χώρων του στρατοπέδου αποτυπώνεται με σαφήνεια η βέλτιστη λειτουργία των θαλάμων. Οι κρατούμενοι θα εισέρχονται από ένα συγκεκριμένο σημείο, θα ακολουθούν μια προδιαγεγραμμένη πορεία, τα πτώματα θα τακτοποιούνται κατά τον εγκεκριμένο τρόπο. Όλα τακτικά και μετρημένα σε μία καλοκουρδισμένη μηχανή θανάτου, οι χειριστές της οποίας δείχνουν να έχουν μηδενική συναισθηματική επιβάρυνση από τα αποτελέσματα που παράγει.
Οι χαρακτήρες της ταινίας ζουν στο δικό τους ιστορικό παρόν, όχι στο δικό μας αναδιαταγμένο παρελθόν. Δεν είναι αιμοσταγή κτήνη που εκδηλώνουν ανά πάσα ώρα και στιγμή τη μισαλλοδοξία, το μίσος, τη ροπή προς τη βία έναντι των διωγμένων από το καθεστώς. Η Χέντβιχ Ες ενδιαφέρεται να διατηρεί το σπίτι της σε τάξη, να φροντίζει τα παιδιά της. Περηφανεύεται για την πολύχρωμη αυλή της, πασχίζει να είναι σωστή οικοδέσποινα. Ο Ρούντολφ, διοικητής του στρατοπέδου εξόντωσης Άουσβιτς, μοχθεί για την ανέλιξη του στις τάξεις του τρίτου Ράιχ. Εάν αφαιρούσαμε τις στολές από τις επαγγελματικές του συναντήσεις, οι αντίστοιχες σκηνές θα μπορούσαν να αφορούν ένα εργοστάσιο σε μία οποιαδήποτε περιοχή της Ευρώπης. Λαμβάνουν χώρα στο πλαίσιο μιας αποστειρωμένης συνθήκης, με την όποια ένταση να προκύπτει από τις υπόρρητες εσωτερικές έριδες περί της σταδιοδρομίας του κάθε στελέχους στον εταιρικό στίβο. Πράγματα ευτελή και αδιάφορα, ελεύθερα από το βαρύ φορτίο της μαζικής εξόντωσης ανθρώπων που λαμβάνει χώρα παραδίπλα.
Ήδη από την πρεμιέρα της ταινίας στο Φεστιβάλ των Καννών έγινε πολύς λόγος για το φιλμικό ανάλογο της «Κοινοτοπίας του Κακού», του αμφιλεγόμενου φιλοσοφικού όρου που εισήγαγε η Χάνα Άρεντ. Πράγματι, η πλήρης απουσία των στυγερών πράξεων εκ μέρους του Ες οδηγεί την ταινία στο φιλοσοφικό τερέν της Άρεντ, χωρίς όμως στην πραγματικότητα να λαμβάνει χώρα εξ ολοκλήρου εντός αυτού. Σε έναν βαθμό, οι κοινότοπες ασχολίες της οικογένειας ενός υψηλά ιστάμενου βαθμοφόρου των ναζί αφαιρούν τις συνδηλώσεις της (κινηματογραφικής) μυθολογίας του τέρατος που με επιμέλεια έχει καλλιεργηθεί από την πλειονότητα των ταινιών που ανήκουν σε αυτό που αποκαλούμε holocaust drama genre.
Ωστόσο, ο τρόμος είναι το δίχως άλλο παρών στο κείμενο του Γκλέιζερ και σε αυτό δεν υπάρχει τίποτα το κοινότοπο. Κάθε φορά που το κοινό βυθίζεται στην πληκτική επαναληψιμότητα των οικογενειακών τελετουργικών των Ες ή στην αδιάφορη εξυπηρέτηση των γραφειοκρατικών καθηκόντων του αξιωματικού, ένα στοιχείο της αφήγησης επαναφέρει τη θηριωδία της τρομοκρατίας στον νου. Μία νότα από το στοιχειωτικό σάουντρακ που συνέθεσε το Μίκα Λέβι. Ένας αντικατοπτρισμός από τα φουγάρα του στρατοπέδου που καπνίζουν αδιάκοπα. Οι στάχτες των πτωμάτων που πέφτουν στο ποτάμι και διαταράσσουν την ειρηνική φύση με την γκρίζα και απόκοσμη όψη τους. Ένας δισταγμός που καταγράφει η κάμερα μπροστά στην πιο απλή ενέργεια ή μια στιγμιαία παύση, όταν οι φωνές από το Άουσβιτς δυναμώνουν λίγο περισσότερο. Ο παράδεισος των Ες είναι χτισμένος στο κατώφλι της κόλασης. Ακόμα κι αν καταφέρνουν να κρατήσουν την εικόνα της φρίκης εκτός του οπτικού τους πεδίου (όχι πάντως και της περιφέρειας του κινηματογραφικού κάδρου), το ακουστικό τους περιβάλλον είναι οι ήχοι μίας γενοκτονίας.
Στην πραγματικότητα η «Ζώνη του Ενδιαφέροντος» μοιάζει με δύο ταινίες που προβάλλονται ταυτόχρονα: αυτή που βλέπουμε και αυτή που ακούμε. Ο τρόμος φωλιάζει ακριβώς στην αδυναμία της πρώτης να συνδεθεί ευθέως με τη δεύτερη. Παρατηρούμε από απόσταση ανθρώπους να περνούν όμορφες στιγμές σε ολόφωτα κάδρα, ενώ ακούμε πυροβολισμούς, προσταγές, σκυλιά να αλυχτάνε μανιασμένα σαν άγγελοι του θανάτου. Το κλάμα του μωρού της οικογένειας συγχέεται με τις κραυγές των δολοφονημένων, η ζωή και ο θάνατος βρίσκονται σε μία εξωφρενική, απάνθρωπη συμμετρία.
Ο Γκλέιζερ δεν επιτρέπει στην κάμερά του να πλησιάσει στα πρόσωπα των ηθοποιών. Δεν εξανθρωπίζει μέσω της κινηματογραφικής γραμματικής, ούτε επιτρέπει την ταύτιση με τους χαρακτήρες του. Από την άλλη, αρνείται επισταμένα να τους επικρίνει ή να τους εξευτελίσει. Τηρώντας μία ασφαλή απόσταση από τους Ες, εκθέτει όλη την τυπολογία της ημερήσιας δραστηριότητάς τους. Μέσα στο φυσικό φως των κάδρων του συμβαίνει το απερίγραπτο, η φρικώδης ικανότητα των Ες να συνεχίζουν τη ζωή τους μέσα στο ηχοτοπίο της θηριωδίας που προκαλεί αυθεντικό σύγκρυο. Ένα ρίγος που αποκτά υπόσταση από τη σκέψη ότι ο άνθρωπος, χωρίς να συμπεριφέρεται υπό το κράτος μίας πρόδηλης αποκτήνωσης, μπορεί να συνηθίσει τη φρίκη και να συνεχίσει ανεπηρέαστος τη ζωή του λίγα μέτρα μακριά από τους θαλάμους αεριών και τα κρεματόρια. Χαρακτηριστικές είναι οι ιδιοφυείς διαδοχικές σεκάνς όπου η μητέρα της Χέντβιχ επισκέπτεται την οικογένεια και στη συνέχεια αποχωρεί κρυφά, αποσβολωμένη από τη θέα της θηριωδίας, σαν να μην της φτάνουν τα λόγια για να περιγράψει τη ντροπή που κατατρώει την ψυχή της. Για να επιστρέψουμε στην Άρεντ, άλλωστε, όσο κοινότοπη κι αν βρήκε την έκφανση του κακού στην περίπτωση του Άντολφ Άιχμαν, δεν αρνήθηκε ότι στο πρόσωπό του συνέτρεχε μία μορφή του κακού ιδιαιτέρως αποκρουστική και συνταρακτική, ακριβώς επειδή δεν μοιάζει τερατώδης αλλά εντελώς γήινη και προσιτή.
Τα όρια που θέτει ο Βρετανός δημιουργός στη θέση της κάμερας και στο περιεχόμενο του λόγου που αρθρώνεται στην ταινία, που ποτέ δεν αγγίζει τη λειτουργία του Άουσβιτς παρά μόνο ως «μονάδας παραγωγής», διευρύνονται ως προβληματισμοί για τα ζητήματα αναπαράστασης του Ολοκαυτώματος εν γένει στον κινηματογράφο. Η «Ζώνη Ενδιαφέροντος» παραμένει εκτός των τειχών του Άουσβιτς, η κάμερα δεν αντικρίζει την ανατριχιαστική επιγραφή της κύριας εισόδου του. Δεν αναπαριστά το Ολοκαύτωμα, επειδή αυτό δεν αναπαρίσταται, η κινηματογραφική γλώσσα δεν έχει τα μέσα για να το προσεγγίσει χωρίς να αλλοιώσει την απάνθρωπη ουσία του. Ακόμα και στο σπίτι των Ες, η ακριβής γεωμετρική χωροθέτηση των πλάνων δημιουργεί την αίσθηση της επιτέλεσης, διασπά δηλαδή τη νατουραλιστική όψη της ταινίας. Πρόκειται για μυθοπλασία επί της ανείπωτης φρίκης, για μια παραστατική δημιουργία που σέβεται τα όρια που θέτει το σκοτάδι της Ιστορίας. Άλλωστε, το Ολοκάυτωμα, λαμβάνοντας τη μουσειακή θέση του απόλυτου δεινού που προξένησε ποτέ ο άνθρωπος, έχει ήδη εξανθρωπιστεί στο κοινό μας αφήγημα, έχει βρει τον τρόπο να ενταχθεί στη δική μας πεζή καθημερινότητα -σαν αυτή που διάγει η οικογένεια Ες- ως μνημείο αποτροπιασμού. Το ανοίκειο έχει καταστεί οικείο, η μνήμη του κτήνους έχει εξημερωθεί στα τοπόσημα (πραγματικά και κινηματογραφικά) της οδύνης. Σε αυτή τη διεργασία αρνείται να συμμετάσχει ο Γκλέιζερ από το μετερίζι του κινηματογραφικού δημιουργού.
Η επίθεση που δέχεται ο Ρούντολφ Ες από τη συνείδησή του, σε ένα από τα πλέον σημαντικά φινάλε των τελευταίων ετών, δεν εξωτερικεύεται σε λέξεις και αντιπαραβάλλεται με το καθάρισμα των επιφανειών του θανάτου στο σημερινό Άουσβιτς. Εκείνος στιγμιαία αντικρίζει το ασύλληπτο έρεβος των εγκλημάτων του. Εμείς επισκεπτόμαστε τις καλογυαλισμένες προθήκες του στρατοπέδου που λειτουργεί πλέον σαν χώρος συλλογικής μνήμης. Μετά τη σύντομη κρίση, εκείνος δραπετεύει από τις ερινύες και προχωρά αγέρωχος. Αντίστοιχα εμείς, έπειτα από μια βαριά ματιά στο ανείπωτο της ναζιστικής φρίκης, συνεχίζουμε έχοντας τακτοποιήσει το απάνθρωπο στις αποθήκες του νου. Και οι «πασχαλιές μέσα από τη νεκρή γη» εξακολουθούν να ανθίζουν.
