Σκηνοθεσία-Σενάριο: Αλφόνσο Κουαρόν
Παίζουν: Κέιτ Μπλάνσετ, Κέβιν Κλάιν, Σάσα Μπάρον Κόεν, Λέσλι Μάνβιλ
Επεισόδια: 7
«Προσοχή στις αφηγήσεις και την φόρμα», προειδοποιεί η Κριστιάν Αμανπούρ από την αρχή του 1oυ επεισοδίου του Disclaimer, προλογίζοντας ένα βραβείο καριέρας που θα δοθεί στον χαρακτήρα που υποδύεται η φτασμένη ντοκιμαντερίστα που υποδύεται η Κέιτ Μπλάνσετ. Στην πραγματικότητα, όπως κάθε μεγάλος αφηγητής κωδίκων οφείλει να κάνει, είναι τα ψίχουλα που σκορπίζει επιμελώς ο Αλφόνσο Κουαρόν στον θεατή του για να τον βοηθήσει στην ψυχανεμισμένη παρακολούθηση της επταμερούς ταινίας του.
Γεννώντας αυτή την αυτάρεσκη, «ψυχανεμισμένη» διάθεση θέασης, ο creator-σεναριογράφος-σκηνοθέτης και των 7 επεισοδίων έχει στήσει την βασική του παγίδα. Ξέρει ότι ένα είδος θεατή πήρε το μήνυμα στα πρώτα δυο λεπτά της σειράς, ξέρει ότι είναι το ίδιο είδος θεατή που θα δυσπιστεί, που θα ακούει το χτυπητό voice over και θα θυμάται την άλλοτε ειρωνική, άλλοτε ψευδεπίγραφη, πάντοτε αναξιόπιστη κιουμπρικική (The Killing, Barry Lyndon) χρήση του στο παρελθόν.
Ναι λοιπόν, ανοιχτά κι ωραία, είσαι προϊδεασμένος για την ανατροπή. Ίσως κατάλαβες ποια ακριβώς θα είναι, ίσως απλά εννόησες ότι θα είναι η με κάποιο τρόπο ολική ανατροπή όσων έχουν προηγηθεί. Το ίδιο κάνει. Αυτό που δεν «κάνει το ίδιο» είναι ο δρόμος προς τα εκεί. Αυτό που βαραίνει ουσιαστικά είναι τα έξι επεισόδια. Αυτά βαθαίνουν την πολύπλευρη (αλλά τελικά μονόδρομη) αφήγηση και την πειστική φόρμα, αυτά είναι η θεμελίωση και η τοποθέτηση των εκρηκτικών μηχανισμών μέσω των πολλαπλών (αλλά τελικά ενός) ψυχογραφημάτων. Είναι οι άρρωστες λεπτομέρειες των έξι αυτών επεισοδίων, τις οποίες ένα και μόνο θα κληθεί με την αλήθεια του να αντισταθμίσει, αποκαλύπτοντας την έτερη αλήθεια που τις γεννά. To ότι ένας δημιουργός επενδύει με τόση πίστη την απατηλότητα της διήγησής του, τεντώνοντας τόσο την απόσταση αλήθειας και ψεύδους, τεκμηριώνοντας συνάμα (στις ψυχολογικές μας αντιδράσεις) πόσο πειστική μπορεί να είναι η κοσμοθεωρία μιας οπτικής γωνίας, είναι μια επί τούτου παγίδα σπανιότατη στο αφηγηματικό σινεμά. (Η σειρά οφείλεται να ιδωθεί σαν μια ταινία πεντέμισι ωρών, δεν υπάρχει τηλεοπτικό λίπος.)
Είναι σχετικά ευκρινές και το δεύτερο κλειδί που, «διδακτικά» ίσως πουν κάποιοι, ιστορικά κατά τη δική μου γνώμη, υπογραμμίζει την πλοκή: «Γιατί δεν αμφισβήτησες όσα έγραψε η γυναίκα σου;» λέει ο σύζυγος στον χήρο. «Γιατί δεν τα αμφισβήτησες εσύ;», απαντά ο τελευταίος. Όχι, δεν είναι διδακτικός ο Κουαρόν. Δεν είναι γιατί ο ένας χαρακτήρας το λέει στον άλλον, γιατί δεν κάνει cut στο πρόσωπο του χήρου, ώστε να το πει τρόπον τινά στον φακό και στον φιλοθεάμονα «όχλο» των προηγούμενα οργισμένων ημών. Οι δυο τους, μέχρι πρότινος εγκλωβισμένοι στην –μέχρι πρότινος παντοδύναμη- αφήγηση που προτίμησαν να πιστέψουν, κοιτάζονται και χωρίζονται αμήχανα, με βλέμμα χαμηλωμένο, ταπεινωμένο στην αδυναμία του -έστω να εικάσει!- να «έρθει στη θέση του άλλου», εξαπατημένο από μηχανισμούς που όχι μόνο γέννησαν το δικό τους βλέμμα, αλλά και φτιάχτηκαν για να διαιωνίσουν την εξαπάτηση.
Εντυπωσιακά, όσο και άρρωστα, οι αφηγήσεις που φτιάχνουν ανθρώπους οι οποίοι δέχονται πιο αβίαστα τον βιασμό από την έξωθεν σεξουαλική απόλαυση, δεν είναι βέβαια θλιβερό προνόμιο μόνο των ανδρών. Ίσως η πλέον άρρωστη –και πιο άγρια ψυχαναλυτική– πτυχή της ταινίας είναι η σεξουαλική λατρεία της χαροκαμένης μάνας για τον πεθαμένο γιο της. Εδώ, πέρα από την αδιανόητη θλίψη ή την λατρευτική ανατροφή, πέρα από τις λογιών αντιδράσεις που αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο που «ο κόσμος να χαλάσει, το παιδί μου να είναι καλά», υπάρχει η αληθινά ιδιοφυής σκηνή της αποπλάνησης. Η σκέψη ότι η σκηνή αυτή είναι το αποκύημα της φαντασίας μιας μάνας που δίνει τα αφηγηματικά σεξουαλικά γκέμια σε μια υποτιθέμενα «άλλη γυναίκα» για να γαμήσει φαντασιωτικά σαν αφέντρα το ίδιο της το παιδί –και αργότερα, η ίδια όχι η άλλη, να το σκοτώσει με την σκόπιμη αδιαφορία της– είναι σε αφηγηματική συσκευασία μια πραγματικά οραματική σκηνή αποκάλυψης δεσμών και παρεπόμενων. Λίγοι έχουν χτυπήσει την Οικογένεια (ως απόρροια παθογενειών, όχι ως φυσική οντότητα), όσο ο Κουαρόν στην αφήγηση αυτή.
Όμως το ξεσκέπασμα της νοσηρότητας δεν σταματά. Ο αξιολύπητος πατέρας-χήρος, ένας άνθρωπος συναισθηματικά εκτοπισμένος – και πλέον μόνος – κοιτάζεται στον καθρέφτη για να διαπιστώσει την απουσία μορφής, την έλλειψη προσώπου και προσωπικότητας, για να κατρακυλήσει με μένος θηρίου (και μέθοδο σκακιστή) στην υιοθεσία (…) της εκδικητικότητας ως εφιαλτικής ρανίδας χαρακτήρα και ικμάδας ζωικής ενέργειας. Ο γιος δεν τού είχε ποτέ αδυναμία, όμως τώρα θέλει να εκδικηθεί καταστρέφοντας άπαντες στο όνομά του. Αν μπορούσαμε να ορίσουμε ένα «ενεργητικό πένθος» ως οδό προς την αυτο –και ανα-δημιουργία– εν αντιθέσει με ένα πνιγηρό παθητικό πένθος αυτοεξαφάνισης (η μάνα) – ο χαρακτήρας του Κέβιν Κλάιν (η θεόρατη ερμηνεία της ταινίας) θα ήταν ίσως ακριβώς αυτό. Και μπορεί «αυτό» να είναι δολοφονικά εσφαλμένο. Και ξανά πληροφορημένο από βαθιά ριζωμένες εννοήσεις που υποκινούν και παρακινούν δίχως καν να το αντιλαμβανόμαστε. (Για τούτο επίσης μιλά η Αμανπούρ στον έκτακτο πρόλογο της ιστορίας.)
Φυσικά δεν μπορεί να λείπει ο σύζυγος. Αυτόν άλλωστε αφορά η ερμηνεία της πραγματικότητας με βάση τον ανικανοποίητο φαλλό του (αυτόν που επανειλημμένα θεωρεί επιχείρημα ότι προτίμησε την γυναίκα του παρά τις ενάντιες προτροπές της οικογένειάς του…), αυτός ενοχοποιείται που συνθλίβεται στην σκέψη ότι η γυναίκα του έχυσε για χάρη ενός αγνώστου, αλλά…περισώζεται μαθαίνοντας ότι τελικά ο πόθος της ήταν ερμηνεία επιβίωσης εν μέσω βαρβαρότητας.
Ούτε βέβαια θα χαριζόταν ο Κουαρόν στο εργασιακό περιβάλλον του Θύματος, έναν αυθεντικά αδαή Χορό αντι-τραγωδίας, άντρες-γυναίκες συλλήβδην, αυτό τον ανίδεο λάκκο υπερφιλόδοξων λεόντων, αυτό το γλοιώδες συναπάντημα υπηκόων του σύγχρονου Βασιλείου του Σκατού (για να δανειστώ από τον Χένρι Μίλερ) που ορίζονται μέσω της επαγγελματικής ανόδου και της γενικής, ουδόλως μόνο ακυρωτικής, ασχετοσύνης. Αυτοί είναι και τα πρώτα θύματα των αφηγήσεων και της φόρμας που φτιάχνονται επιδέξια για να καθοδηγήσουν τις «βαθιά ριζωμένες αντιλήψεις». Ή για να εδραιώσουν νέες, μελλοντικά κυρίαρχες.
Αντί επιλόγου, έξω από την υποτυπώδη θεματική ανάλυση, ακόμα περισσότερος θαυμασμός για τον δημιουργό Κουαρόν. Για αφανείς –αλλά επιφανείς– αισθητικές επιλογές: Πρωτίστως την 6 προς 1 αναλογία των επεισοδίων και την αντιδημαγωγική υπομονή που την υποθάλπει και στοιχειώνει. Αλλά και για τις διαφορετικές διευθύνσεις φωτογραφίας, για την περίθαλψη των ερμηνειών (ίσως εκτός της Μπλάνσετ που ανίκανη μεν για μετριότητα καταφεύγει ωστόσο στην μανιέρα της – που της χάρισε ένα γουντιαλενικό Όσκαρ – ή στην ιδιότυπη ρητορικότητα, κυρίως στο 7ο επεισόδιο), για τις επιμέρους αριστοτεχνίες, τις επισημάνσεις και τις παραλείψεις, τις λεπτομέρειες (οι γάτες, ο Μπαχ, το κόντρα φως, το αφηγηματικό πρόσωπο, οι γάτες – δις) και βέβαια την (τελικά auteurίστικη) συνέπεια: Η καταπληκτική σκηνή της διάσωσης στη θάλασσα είναι αρνητικό αποτύπωμα της καταφατικής ανάλογης σκηνής του Roma. Εκεί η Οικογένεια σώζεται από την γυναίκα που την υπηρετεί (όχι από την βιολογική μάνα) σε μια επιστεγαστική αγαπητική πράξη αλτρουισμού κι αυτοθυσίας που επιβεβαιώνει, που γνέφει ολόψυχα στην καλύτερη πλευρά μας. Εδώ, κόντρα στο άπλετο, ονειρικό φως (ποτέ παραλία δεν κινηματογραφήθηκε έτσι) λαμβάνει χώρα ένα πολυσύνθετο σύστημα δύσκολων απαντήσεων το οποίο, δυστυχώς ακριβέστατα, σε όποια του έκφανση, προδίδει τις χείριστες πτυχές μας. Αλλά εδώ πρέπει να αναλάβει ένα άλλο, αρμοδιότερο κείμενο.
