Ένας μεσήλικας παραγωγός ταινιών ετοιμάζεται να παρακολουθήσει σε ιδιωτική δοκιμαστική προβολή το πρώτο rough cut μιας ταινίας, παρέα με τους συντελεστές της. Με ύφος χιλίων καρδιναλίων, στρογγυλοκάθεται στον θρόνο ενός μικρού αθέατου βασιλείου. Σαν ειρωνική καρικατούρα a-type male, περιμένει τις νεαρές κοπέλες-βοηθούς να του ανάψουν το τσιγάρο, να του φέρουν τον καφέ στο χέρι, να τον κανακέψουν, να ακούσουν τις εξυπνάδες και τα ευφυολογήματά του. «Το Dolce Vita του Φελίνι, αλλά εμπορικό», ακούγεται στις αρχικές σπασμωδικές κουβέντες πριν την προβολή της ταινίας ως μια βασική υπόμνηση της μάχης ανάμεσα στο βιομηχανικό-οικονομικό και το προσωπικό-καλλιτεχνικό σκέλος του σινεμά. Τα φώτα σβήνουν, ο προτζέκτορας ανάβει, η δέσμη φωτός προσγειώνεται στο πανί, και ο τίτλος Faces καταπίνει την οθόνη.
Με τρόπο σχεδόν μαγικό, λοιπόν, η ταινία που βλέπουμε εμείς ως θεατές είναι και η ταινία που θα παρακολουθήσουν και οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές. Το σινεμά και η πραγματικότητα δεν είναι τίποτε άλλο από μια μπάμπουσκα, όπου κάθε νέο κουκλάκι είναι μια ακόμη πιο λεπτομερής απομίμηση του προηγούμενου. Ωστόσο, ούτε η κάμερα τρέχει ξοπίσω από τη ζωή ούτε η ζωή προσπαθεί να μιμηθεί την τέχνη. Διότι στο σινεμά του Κασαβέτη η πράξη του σινεμά ισοδυναμεί με την απόπειρα της ζωής, η διαδικασία του filmmaking δεν είναι τίποτα περισσότερο από τη δική μας απελπισμένη προσπάθεια να στήσουμε, να προβάρουμε, να αφηγηθούμε, να μοντάρουμε, να υποδυθούμε, να προβάλουμε, να διανείμουμε (σε ένα κοινό που περιλαμβάνει και εμάς τους ίδιους) τον δικό μας κόσμο, τις εμπειρίες μας, τη συναρπαστική, τερατώδη και κατά βάση αιωνίως ανεξερεύνητη συνθήκη του να είσαι άνθρωπος και να συμβιώνεις με άλλους ανθρώπους, σε έναν οριοθετημένο χώρο και σε έναν πεπερασμένο χρόνο.
Aπότομο cut από τους τίτλους έναρξης της ταινίας μέσα στην ταινία στο πρόσωπο-χάρτη της Τζένα Ρόουλαντς. Ο Μάρτιν Σκορσέζε, ο πιο επιφανής θαυμαστής-μαθητής του Κασαβέτη, στο ντοκιμαντέρ-κειμήλιο A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), ξεκινά την αναφορά του στο κασαβετικό σύμπαν με την εξής φράση: «In the cinema of John Cassavetes, it’s all about the faces». Φυσικά, ο Μάρτι έχει δίκιο. Και, φυσικά, πουθενά αλλού δεν γίνεται το αξίωμα αυτό τόσο εμφανές και τόσο εμφατικό όσο στην ομότιτλη ταινία. Το Faces (1968), η τέταρτη ταινία του Τζον, αλλά η δεύτερη αληθινά κασαβετική ταινία, μπορεί να γίνει αντιληπτή ως ταυτοτικό μανιφέστο ή ως δηλωτική διακήρυξη αρχών και προθέσεων για πολλούς και διάφορους λόγους.
Πρώτα απ’ όλα, συνιστα έναν θρίαμβο του κασαβετικού DIY σινεμά, όχι τόσο επειδή κόστισε ψίχουλα, αλλά κυρίως επειδή αποσυνθέτει και υπερπηδά την αναγκαιότητα και το θέσφατο της τεχνικής κατάρτισης και αρτιότητας. «Στο πλατό και σε ολόκληρο το συνεργείο, δεν υπήρχε ούτε ένας επαγγελματίας τεχνικός του σινεμά. Τα λάθη που κάναμε σε όλα τα τεχνικά κομμάτια της ταινίας, και ιδίως στη χρήση της κάμερας, είναι στην κυριολεξία αμέτρητα. Αλλά είχε τόσο πολλή πλάκα», είχε δηλώσει κάποτε ο Κασαβέτης, με τη γνώριμη πινελιά υπερβολής, αποτυπώνοντας –σχεδόν ερήμην του ή ασυναίσθητα εν γνώσει του– ένα από τα δομικά στοιχεία του κινηματογραφικού του κόσμου: την ατέρμονη επαναληψιμότητα του λάθους, τη σχεδόν ενδογενή διάσταση της αποτυχίας στον ανθρώπινο ψυχισμό.
Οι ήρωες του Κασαβέτη λαθεύουν, αστοχούν, τελούν υπό σύγχυση, δαγκώνουν την ουρά τους, παλεύουν να ξεφύγουν από ένα περιοριστικό, προϋπάρχον και πανίσχυρο πλαίσιο αναφοράς, επαναδιαπραγματεύονται και επαναδιατυπώνουν την άλυτη απορία τους για το πώς μπορεί κανείς να ξετρυπώσει τη συντροφικότητα, την ευτυχία και την ολοκλήρωση σε μια ζωή εξ ορισμού και εκ των πραγμάτων κατακερματισμένη. Διόλου τυχαία, μάλιστα, αμέσως μετά το γκρο πλαν στο πρόσωπο της Τζένα –κάτι σαν τρέιλερ της ίδιας της ταινίας– μεταφερόμαστε απότομα στο νυχτερινό club «Losers»: κανείς δεν μπορεί να κατηγορήσει τον Κασαβέτη για έλλειμμα χιούμορ και αυτοσαρκασμού.
Ας επιστρέψουμε, όμως, στα κασαβετικά πρόσωπα. Τα κοντινά του Κασαβέτη, που μοιάζουν με μεγεθυντικό φακό στις σκέψεις των ηρώων, περπατούν σε δρόμους παράλληλους με τα γκρο πλαν του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Αν στον Σουηδό περφεξιονιστή το ανθρώπινο πρόσωπο λειτουργεί ως ανατομία της ψυχής και ως βουβή ικεσία στον θεό να σπάσει επιτέλους τη βασανιστική σιωπή του, στον Κασαβέτη τα πρόσωπα αφήνουν ένα γλυκόπικρο παράπονο, μια ανεκπλήρωτη λαχτάρα και μια εκκρεμή επιθυμία που απευθύνουν οι ήρωες τόσο ο ένας στον άλλο όσο και στον θεατή. Και καθώς ο φακός αγκυροβολεί πάνω τους, η στιγμή μοιάζει να διαστέλλεται, και η σιωπή θαρρείς και αφηγείται όλες τις ματαιώσεις που κουβαλά το παρελθόν και όλες τις φρούδες ελπίδες που κυοφορεί το μέλλον.
Ούτως ή άλλως, αρχής γενομένης από το Faces, ο χρόνος στο σινεμά του Κασαβέτη κοντοστέκεται και ξεγλιστρά από τις γραμμικές του διαστάσεις, σε ένα θαυμαστό παράδοξο: ενώ ο σκελετός της ταινίας αποτελείται από μακροσκελείς σεκάνς, όπου ο χρόνος φαινομενικά κυλά σε κανονική ροή, σταδιακά αυτό που μας αποκαλύπτεται είναι τόσο ο αθέατος βιωμένος χρόνος (με τις πληγές και τα τραύματα που επιφέρει) όσο και ο νεκρωμένος χρόνος των γεγονότων που συμβαίνουν και είναι σαν μη συνέβησαν ποτέ. Στο σινεμά του Κασαβέτη, η καθημερινότητα δεν αναπαρίσταται ούτε απεικονίζεται. Αντιθέτως, αποκτά τη δική της μυθολογική διάσταση, την ιδιότητα και τα στοιχεία μιας κατασκευής που γίνεται από τη φύση της επαναστατική. Διότι εκεί φωλιάζουν όχι μόνο τα όσα διαδραματίζονται στ’ αλήθεια, αλλά και όλα εκείνα που ξεφεύγουν από κάθε πλάνο, πρόβλεψη και άγραφο κανόνα.
Στο δεύτερο μισό της ταινίας, ένα κάδρο αλησμόνητης ομορφιάς συμπυκνώνει την παραπάνω συνθήκη. Ένας νεαρός άνδρας, με την πλάτη γυρισμένη στον θεατή, ετοιμάζεται να βάλει έναν δίσκο στο πικάπ. Την ίδια στιγμή, δίπλα του στέκονται τέσσερις γυναίκες, θαρρείς βαλσαμωμένες, σαν ακίνητα αλογάκια σε ένα πένθιμο καρουζέλ. Και, για μια στιγμή, στ’ αλήθεια πιστεύεις πως όλες οι έκδοχες –ακόμα και οι πιο εξωφρενικές– είναι δυνατές. Η αβεβαιότητα και η αίσθηση του ανοίκειου (αλλά και μια υποδόρια πινελιά τρόμου) είναι τόσο έντονες που νιώθεις ότι η απόλυτη σιωπή και το ξέφρενο χάος είναι δύο εξίσου λογικές και αναμενόμενες επιλογές. Λίγο αργότερα, όταν προκύψει μία από τις αμέτρητες παρανοήσεις-παρεξηγήσεις ανάμεσα στον νεαρό και σε μια από τις γυναίκες, η κάμερα θα τους ακολουθήσει στα ενδότερα του σπιτιού με δόλιο σκοπό να μας αποκρύψει τελικά το τι συζητήθηκε μεταξύ τους. Στο Faces, ο εύθραυστος ψυχισμός των ηρώων δεν έχει πριν και μετά, παρά μόνο ένα τρεμάμενο τώρα, που ούτε καν αυτό είναι απολύτως βέβαιο. Κάπως έτσι, ο εκ πρώτης όψεως συνεχόμενος χρόνος γίνεται ασυνεχής, φασματικός, θραυσματικός και παραισθησιογόνος.
Σε μια πλοκή που δεν κρύβει κανένα τέχνασμα εντυπωσιασμού στο μανίκι, παρακολουθούμε την οριστική (ίσως ναι, ίσως όχι) διάλυση ενός γάμου και τις απόπειρες των δύο συζύγων να ανακαλύψουν την αγάπη, το νοιάξιμο και τη συντροφικότητα πάνω στα χαλάσματα της δικής τους ρήξης και εκατέρωθεν απομάκρυνσης. Στην πορεία θα διαφανούν όλα τα επιμέρους θέματα που έμελλε να απασχολήσουν τον Κασαβέτη σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του. Η αυτοκαταστροφική ανδρική ανασφάλεια και ανεπάρκεια. Η αυτοτιμωρητική γυναικεία διάθεση ως απόρροια έμμεσης καταπίεσης. Ο τρόμος της (κάθε είδους) εκπόρνευσης. Ο δηκτικός σαρκασμός απέναντι στην κοινωνική ανέλιξη και την επαγγελματική αυτοεπιβεβαίωση. Η μέγγενη του έγγαμου βίου. Το σεξ ως ανομολόγητη επιθυμία και ως ακατανόητος φόβος. Το αδύνατο της διακεκομμένης ανθρώπινης σύνδεσης. Η ανικανότητα να φανερώσουμε τις αδυναμίες και τις μικροπρέπειές μας σε κοινή θέα. Η αναγκαιότητα του θάρρους μπροστά στη φρίκη της ντροπής και της αμηχανίας. Και σε ένα τελικό πλάνο πρωτόγνωρης νηνεμίας, σε μια σκάλα αμφίδρομης κατεύθυνσης, όλα τα ενδεχόμενα παραμένουν ανοιχτά, ατελή, αβέβαια και θολά.
Σε ό,τι έχει προηγηθεί, κομβικό ρόλο διαδραματίζει η αδιαπραγμάτευτη διαρραγή με την έλλογη επικοινωνία και επαφή. Ξαναβλέποντας το Faces έπειτα από αρκετά χρόνια, σε μια αναλογία που θα φανεί δικαιολογημένα τραβηγμένη στον οποιονδήποτε, τα όσα βιώνουν οι χαρακτήρες μού έφεραν στο μυαλό την πόρνη και τον λοχία στην Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού. Τα τραγούδια, ο απελευθερωτικός χορός, τα στιχάκια, οι γλωσσοδέτες, τα λογοπαίγνια, το ακατάσχετο και φαινομενικά απρόκλητο γέλιο και οι μικρές κραυγές θαρρείς κι έχουν υποκαταστήσει οριστικά τις λέξεις, τα λόγια, τη λογική. Κι όταν σιγήσουν όλα αυτά, θα μας απομένει πάντα ένα στερνό καταφύγιο.
Τα πρόσωπα.
