Σκηνοθεσία: Ρόμαν Πολάνσκι
Παίζουν: Κατρίν Ντενέβ, Ίαν Χέντρι, Τζον Φρέιζερ
Διάρκεια: 105’
Ένα εξτρίμ κοντινό πλάνο στην ίριδα ενός ματιού είναι η πρώτη εικόνα που αντικρίζουμε, καθώς τα ονόματα των συντελεστών και οι εναρκτήριοι τίτλοι της ταινίας ταξιδεύουν από τις κάτω έως τις πάνω βλεφαρίδες. Λίγες στιγμές αργότερα, η κάμερα ξεμακραίνει ελαφρά και αποκαλύπτεται το πρόσωπο μιας νεαρής ξανθιάς κοπέλας. Η ομορφιά της είναι αναμφισβήτητη, αλλά τα χαρακτηριστικά της μοιάζουν ελαφρώς παραμορφωμένα, ενώ το άλλο της μάτι (αυτό που δεν βλέπαμε αρχικά) είναι καλυμμένο από μια απειλητική σκιά.
Το πλάνο ανοίγει και μια ηλικιωμένη γυναίκα εμφανίζεται στην οθόνη. Πρώτα το ρυτιδιασμένο της χέρι, έπειτα το πρόσωπό της, κρυμμένο κάτω από μια μάσκα ομορφιάς που την κάνει άσχημη σαν τέρας. Η νεαρή γυναίκα, που καταλαβαίνουμε ότι εργάζεται ως αισθητικός, δείχνει αποσβολωμένη, έτοιμη να αφεθεί σε σκέψεις αδιευκρίνιστες και σκοτεινές. Η γηραιά πελάτισσα, από την άλλη, περισσότερο φέρνει σε βαλσαμωμένη μούμια παρά σε άνθρωπο. Όλα όσα πρέπει να γνωρίζουμε μας έχουν φανερωθεί από την πρώτη κιόλας στιγμή. Από εδώ και στο εξής, το προσωπικό βλέμμα της ηρωίδας θα είναι στη θέση του οδηγού, ένα βλέμμα που περιπλανιέται μακριά από την πραγματικότητα και την ανθρώπινη επαφή. Από εδώ και στο εξής, τα πάντα προμηνύουν σήψη, παρακμή και θάνατο.
Η Κάρολ Λεντού, μια Βελγίδα κομμώτρια που ζει στο Λονδίνο (τα λονδρέζικα 60s δεν είναι και τόσο swinging αν είσαι ξένος και μόνος, μοιάζει να μας λέει ο Πολάνσκι), βιώνει μια αδιαπραγμάτευτη Αποστροφή για το ανδρικό άγγιγμα και στην προσπάθειά της να οχυρωθεί απέναντι σε μια σειρά από αρσενικές απειλές, αρχίζει σταδιακά να παίρνει επικίνδυνες αποστάσεις από τη λογική. Η 22χρονη Κατρίν Ντενέβ, απαστράπτουσα και παράδοξα απωθητική την ίδια στιγμή, μοιάζει με δηλητηριώδες ανέγγιχτο λουλούδι (ένα μοτίβο που θα αξιοποιήσει αργότερα στην εντέλεια ο Λουίς Μπουνιουέλ), σωματοποιώντας και εσωτερικεύοντας τη σταδιακή διολίσθηση προς την τρέλα.
Ο Ρόμαν Πολάνσκι, στη δεύτερη μόλις ταινία του (και εναρκτήρια στην άτυπη Τριλογία των Διαμερισμάτων, που συνεχίζεται με το Μωρό της Ροζμαρί και ολόκληρώνεται με τον Ένοικο), τεμαχίζει, μεταμορφώνει, συστέλλει και διαστέλλει τον χώρο σχεδόν θαυματουργά, φτιάχνοντας τις υποκειμενικές διαστάσεις που κυριαρχούν στο σύμπαν της Κάρολ. Τα σύνορα του κόσμου της χαράσσονται αποκλειστικά από το δικό της βλέμμα, το οποίο επιλέγει να σταθεί μονάχα σε όσους και όσα προξενούν φόβο και απέχθεια στην Κάρολ.
Κάπως έτσι, κάθε χώρος στην ταινία μοιάζει λειτουργικά αποκομμένος τόσο από τον περιβάλλοντα κόσμο όσο και από τα επιμέρους κομμάτια που τον συναποτελούν. Αναμενόμενα λοιπόν, ο εθελούσιος εγκλεισμός της Κάρολ όχι μόνο δεν την προστατεύει από την εξωτερική απειλή, αλλά την παρασύρει ακόμη πιο βαθιά σε ένα λαγούμι με αμέτρητες στοές. Στην πραγματικότητα, το Repulsion (1965) δεν κινείται ποτέ έξω από τα όρια που επιβάλλει η ψυχική κατάρρευση της Κάρολ.
Για παράδειγμα, η διαδρομή από το σπίτι προς τη δουλειά ξεδιπλώνεται -διόλου τυχαία- μέσα από ένα τράβελινγκ, που εξανεμίζει κάθε άλλη παρεμβολή. Το σαλόνι αισθητικής μοιάζει να είναι φτιαγμένο από πολλά τετράγωνα κλουβιά, δίχως πρόσβαση στον έξω κόσμο. Η επικοινωνία του επίδοξου εραστή της Κάρολ μαζί της προσκρούει πάντοτε σε ένα τείχος (τηλεφωνικός θάλαμος, βιτρίνα, πόρτα του σπιτιού). Το βλέμμα της Κάρολ αγκυροβολεί συνεχώς σε χαραμάδες και ρωγμές στους τοίχους και στο πεζοδρόμιο, αντανακλώντας τον φόβο της εισβολής. Ο ιερός προσωπικός χώρος της Κάρολ, τόσο ο σωματικός όσο κυρίως ο ψυχικός, πρέπει να μείνει πάση θυσία απαραβίαστος.
Όσο για το εσωτερικό του σπιτιού, ο Πολάνσκι, παρέα με τον διευθυντή φωτογραφίας Γκίλμπερτ Τέιλορ, φτιάχνουν μια παραισθησιογόνα ατμόσφαιρα που μοιάζει να έχει ξεπηδήσει από καμβά του Σαλβαδόρ Νταλί. Ακόμη και οι μικρότερες αποστάσεις μεταμορφώνονται σε ατελείωτο δαίδαλο, ενώ την ίδια στιγμή το ταβάνι και οι τοίχοι διπλώνουν στα δύο, στενεύουν και χαμηλώνουν, μεταδίδοντας μια αφόρητη ασφυξία. Παράλληλα, τα σημάδια της ολικής κατάρρευσης ολοένα και πληθαίνουν στον ορατό και απτό κόσμο των αισθήσεων. Ένα μαδημένο κουνέλι αφήνεται αμαγείρευτο στο τραπέζι της κουζίνας, πατάτες και φρούτα μουχλιάζουν στα πιάτα, η βρύση του μπάνιου μένει ανοιχτή, πλημμυρίζοντας το σπίτι (μια ακόμη καταπάτηση του προκαθορισμένου χώρου).
Την ίδια στιγμή, οι παραισθήσεις παίρνουν το πάνω χέρι, επισφραγίζοντας την τελική επικράτηση της παράνοιας: ανδρικά χέρια πετιούνται μέσα από τους τοίχους, βήματα από αόρατους επισκέπτες ακούγονται στον διάδρομο, συγκεχυμένες ανδρικές φιγούρες εμφανίζονται από το πουθενά και βιάζουν την έντρομη Κάρολ. Την ίδια στιγμή, το μόνο ερέθισμα που παρεμβάλλεται σε αυτή την εσωτερική κόλαση είναι μια εικόνα που λειτουργεί περισσότερο ως ανέφικτη και βασανιστική φαντασίωση παρά ως διέξοδος διαφυγής. Οι καλόγριες και το μοναστήρι στον απέναντι δρόμο (μια ακόμη ένδειξη πως το βλέμμα-μυαλό της Κάρολ φτιάχνει τον γεωγραφικό χάρτη του κόσμου της), παρότι θυμίζουν τρόφιμους σε φυλακή, είναι η μόνη ανεπαρκής απάντηση (και θωράκιση) αγνότητας που μπορεί να σκεφτεί η Κάρολ απέναντι στον ανδρικό τρόμο.
Μέχρι να φτάσουμε στο ανατριχιαστικό φινάλε, η εξήγηση για τις ψυχοπαθολογικές τάσεις της Κάρολ παραμένει σκοπίμως θολή και νεφελώδης. Η ανατριχίλα που της προκαλεί ακόμη και η παραμικρή υποψία αρσενικής παρουσίας (όπως τα ρούχα, οι τρίχες και το ξυραφάκι που έχει αφήσει στο σπίτι ο παντρεμένος εραστής της αδελφής της) μπορεί κάλλιστα να ερμηνευτεί ως ένας ανίκητος φόβος απέναντι στην ίδια την ύπαρξη και πιθανότητα της ερωτικής επιθυμίας. Μια τέτοια υπόνοια έχει ήδη αφεθεί, εξάλλου, μέσα από την αναστάτωση που προκαλούν στην Κάρολ οι ερωτικοί ήχοι που φτάνουν στα αυτιά της από το δωμάτιο της αδελφής της.
Όσο για τους άνδρες της ταινίας, η συμπεριφορά τους είναι μηχανική και προβλέψιμη σε βαθμό αποκτήνωσης, λες και τίποτα δεν μπορεί να τους ξεκουνήσει από τις πιο πρωτόγονες ορμές τους. Από τη μια, ο επίδοξος εραστής της Κάρολ ενδιαφέρεται μονάχα για το πότε θα τη ρίξει επιτέλους στο κρεβάτι, χωρίς να δίνει την παραμικρή σημασία στο δικό της (ολοφάνερο) μαρτύριο. Όταν τελικά ενδιαφερθεί, θα είναι πολύ αργά όχι μόνο για την Κάρολ αλλά και για τον ίδιο. Από την άλλη, ο γλοιώδης σπιτονοικοκύρης προσπερνά απνευστί τη ζοφερή εικόνα του σπιτιού, έχοντας κατά νου μονάχα τις σεξουαλικές χάρες που ελπίζει ότι θα εισπράξει για να κάνει τα στραβά μάτια. Εύλογα και σχεδόν αυτονόητα, η τελική του μοίρα περισσότερο φέρνει σε κάθαρση παρά σε έγκλημα.
Ωστόσο, σε ένα καταληκτικό πλάνο όπου η κάμερα ταξιδεύει στον χρόνο χωρίς να φύγει ποτέ από το δωμάτιο, με το διαβολεμένο τικ-τακ του ρολογιού και τον ήχο από το τρεχούμενο νερό να επιτείνουν την ένταση και την απορρύθμιση, το Repulsion κλείνει τον κύκλο που είχε ανοίξει με το εναρκτήριο πλάνο, επιστρέφοντας στο βλέμμα της Κάρολ. Η ενότητα του χώρου έχει οριστικά διαρραγεί (βλέπουμε τη φωτογραφία από τα παιδικά της χρόνια διακεκομμένη, θραυσματική, σπασμένη, όπως ακριβώς η ζωή και η ψυχοσύνθεσή της μέχρι τώρα) και αντιλαμβανόμαστε με τρόμο ότι το βλέμμα της Κάρολ δεν ήταν ποτέ χαμένο στο κενό. Αντιθέτως, ήταν από την πρώτη στιγμή προσηλωμένο και αμετακίνητο. Στο αγιάτρευτο τραύμα και στη φρίκη που δεν έφυγε από μέσα της ποτέ.
