Σκηνοθεσία: Μιγκέλ Γκόμεζ
Σενάριο: Τέλμο Τσούρο, Μορίν Φαζεντέιρο, Μιγκέλ Γκομέζ
Διάρκεια: 129′
Η ταινία “Grand Tour” του Πορτογάλου σκηνοθέτη Μιγκέλ Γκόμες, που κυκλοφόρησε το 2024, είναι ένα ιστορικό δράμα που ξετυλίγεται στην οθόνη ισορροπώντας μεταξύ του πειραματικού τόνου της αφήγησής του και της κινηματογραφικής ποίησης των εικόνων του. Η πλοκή ακολουθεί έναν Βρετανό υπάλληλο της αποικιοκρατίας στην Ασία, τον Έντουαρντ (Gonçalo Waddington), ο οποίος το 1918 εγκαταλείπει τη μνηστή του, τη Μόλι, και ξεκινά ένα ταξίδι στα νοτιοανατολικά της Ασίας, με τη Μόλι (Cristina Alfaiate) να τον “κυνηγά” αδιάκοπα, προκειμένου να τον εντοπίσει. Στο Φεστιβάλ Καννών του 2024, ο Γκόμεζ τιμήθηκε με το Βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας, ενώ η ταινία ήταν υποψήφια για Χρυσό Φοίνικα.
Στον πυρήνα της ταινίας βρίσκεται η αντιπαράθεση του ατομικού με το συλλογικό, σε μια περίοδο που η αποικιοκρατία βρίσκεται σε αποδρομή. Ο πρωταγωνιστής, Έντουαρντ, και η μνηστή του, Μόλι, αποτυπώνουν την ένταση της προσωπικής τους ιστορίας, η οποία συνυφαίνεται με την παγκόσμια πολιτική και κοινωνική αλλαγή της ταραγμένης εποχής, στις αρχές του 20ού αιώνα. Το ταξίδι του Έντουαρντ στην Νοτιοανατολική Ασία γίνεται ένα ταξίδι έντονα συναισθηματικό και βαθιά υπαρξιακό, καθώς αναζητά τον εαυτό του μέσα στο ζοφερό αποικιακό τοπίο μιας ηπείρου που βρίσκεται σε κοσμοϊστορική αλλαγή.
Το Grand Tour συνδέει την προσωπική ιστορία με την ιστορική κλίμακα του αποικιακού παρελθόντος, δημιουργώντας έναν διάλογο ανάμεσα στην ατομική εμπειρία και την ευρύτερη ιστορική κληρονομιά. Η ένταση που δημιουργείται από την επαφή με το παρελθόν γίνεται σημείο καμπής για τους χαρακτήρες, αλλά και για τον θεατή, ο οποίος καλείται να επανεκτιμήσει την αλληλεπίδραση του παρόντος με το ιστορικό πλαίσιο. Το ταξίδι, ενώ φαινομενικά δείχνει πως πρόκειται για μια προσωπική φυγή ή αναζήτηση, τελικά αποδεικνύεται μια προσπάθεια κατανόησης του παρελθόντος και επαναπροσδιοριμού της σχέσης με την ιστορία.
Η τελευταία ταινία του Gomes είναι ταυτόχρονα συναισθηματική, αλλά και πνευματική εξερεύνηση του παρελθόντος, της ατομικής ελευθερίας και της αποικιακής κληρονομιάς. Με την εξαιρετική κινηματογραφική γλώσσα και την ανάδειξη ζητημάτων, όπως η ιστορία και οι ανθρώπινες σχέσεις, το Grand Tour φωτίζει τον τρόπο, με τον οποίο οι ατομικές επιλογές και τα ιστορικά βάρη αλληλεπιδρούν, και πώς η εξερεύνηση του κόσμου μπορεί να λειτουργήσει ως καθαρτήριο για την κατανόηση του εαυτού μας.
Η ταινία χρησιμοποιεί μια πολυδιάστατη κινηματογραφική γλώσσα, συνδυάζοντας ασπρόμαυρες και έγχρωμες εικόνες, διάφορες γλώσσες και ποικιλία κινηματογραφικών τεχνικών, για να ενισχύσει την ένταση των θεμάτων που εξερευνά. Ο Gomes ενσωματώνει την ποίηση της εικόνας, τοποθετώντας τον θεατή σε μια συνθήκη ονειρικής πραγματικότητας, όπου η γραμμικότητα της αφήγησης υποχωρεί και δίνεται έμφαση στις αισθήσεις και τη συναισθηματική κατάσταση των χαρακτήρων. Mε το κινηματογραφικό του ύφος ρίχνει φως στις διαπροσωπικές σχέσεις και την ένταση που προκύπτει από την ιστορική και πολιτική κληρονομιά. Η συνύπαρξη διαφορετικών πολιτισμών στο παρασκήνιο -εξίσου και στο προσκήνιο- της ταινίας και η εναλλαγή τοπίων αποτελούν τα πιο ισχυρά σύμβολα της σύνδεσης του παρελθόντος και του παρόντος, και της διαρκούς αναζήτησης της ταυτότητας.
Λίγο πριν ο Γκόμεζ κερδίσει το βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας στις Κάννες, δίνει μια συνέντευξη, συζητώντας για τη μοναδική διαδικασία παραγωγής της ταινίας, την πολυδύναμη κατασκευή της και την προσπάθειά του στο να αιχμαλωτίσει τη “χάρη” μέσα από τον κινηματογράφο.
NOTEBOOK: Ήταν η ιδέα να γυριστούν τα φανταστικά μέρη του Grand Tour σε ένα στούντιο υπαγορευμένη από την πανδημία ή ήταν μέρος της αρχικής ιδέας;
MIGUEL GOMES: Καθυστερήσαμε από την πανδημία, αλλά δεν είχε καμία επίδραση στη μορφή της ταινίας, τελικά. Την ιδέα για την ιστορία την πήρα από ένα βιβλίο του Somerset Maugham. Δεν είναι ένα μυθιστόρημα, αλλά ένα είδος ταξιδιωτικού ημερολογίου για αυτό το ταξίδι στην Καμπότζη, την Ταϊλάνδη και τη Βιρμανία. Και υπάρχει μια στιγμή που ταξιδεύει μέσω της Βιρμανίας και συναντά έναν Βρετανό που εργάζεται στη δημόσια διοίκηση, ο οποίος είναι αρραβωνιασμένος με μια γυναίκα στο Λονδίνο εδώ και πολύ καιρό, αλλά όταν αυτή φτάνει στη Βιρμανία, ο ίδιος πανικοβάλλεται και τρέχει – και εκείνη τον κυνηγά. Έτσι κάθε φορά που φτάνει σε μια νέα χώρα λαμβάνει ένα τηλεγράφημα απ’ αυτήν, μαντεύοντας πού θα πάει μετά, και πάντα τον περιμένει ένα τηλεγράφημα που λέει ότι φτάνει. Δεν νομίζω ότι αυτή είναι μια αληθινή ιστορία. Για μένα είναι ένα αστείο για τους άνδρες που είναι δειλοί στη μέση ενός ταξιδιωτικού βιβλίου.
NOTEBOOK: Τι αφορά το υπόλοιπο του βιβλίου;
MIGUEL GOMES: Είναι απλώς μια περιγραφή του ταξιδιού του. Αφορά τους ναούς, τους ανθρώπους που συναντά, τις περιγραφές των αγορών και των πόλεων. Αυτή η κατάσταση πυροδότησε το σημείο αφετηρίας για την ταινία, αλλά ολόκληρο το βιβλίο μου έδωσε την επιθυμία να κάνω ένα οδοιπορικό ή ένα κινηματογραφικό ημερολόγιο. Υπήρχε μια τάση στις αρχές του εικοστού αιώνα μεταξύ των πλουσίων Ευρωπαίων να ταξιδεύουν ανατολικά από οπουδήποτε στη Βρετανική Αυτοκρατορία—Βομβάη, Καλκούτα ή, όπως στην ταινία, Βιρμανία—μέχρι να φτάσουν στην Κίνα. Ονομάστηκε Asian Grand Tour. Πήγα λοιπόν στην παραγωγό μου, Φιλίπα Ρέις, και της είπα ότι είχα μια περίεργη πρόταση που μπορεί να μην της άρεσε. Της είπα ότι θέλω να κάνω μια ταινία για έναν γαμπρό που το “σκάει” από τη νύφη – μια κλασική κατάσταση – αλλά πριν γράψω το σενάριο θέλω να πάω ο ίδιος σ’ αυτό το ταξίδι στην Ανατολική Ασία, όπου θα διαγράψουν και οι χαρακτήρες. Και θέλω να πάρω μαζί μου τον διευθυντή φωτογραφίας μου, Sayombhu Mukdeeprom, καθώς και τους ανθρώπους που θα γράψουν το σενάριο. Αυτό, για να εμπνευστεί το σενάριο, αλλά και να κατασκευαστεί ένα αρχείο εικόνων και ήχων που θα παίξουν πολύ σημαντικό ρόλο στην ταινία. Γιατί το υπόλοιπο της ταινίας, το μκομμάτι με τους χαρακτήρες, θα γυριστεί σε ένα στούντιο — στο άλλο άκρο του φάσματος του κινηματογράφου. Με μια κάμερα, 16 χιλιοστών, θα ανακαλύψουμε αυτή τη διαδρομή μέσω της Ασίας και θα αντιπαραθέσουμε σε αυτό, πλάνα μέσα από τη μυθοπλασία. Και η Φιλίπα, προς τιμήν της, είπε «Εντάξει», σαν να ήταν μια κανονική πρόταση.
NOTEBOOK: Υπήρχαν συγκεκριμένα πράγματα ή καταστάσεις που ελπίζατε να καταγράψετε καθώς ταξιδεύατε σε κάθε χώρα;
MIGUEL GOMES: Επιστρατεύσαμε το κριτήριο της χαράς, ή το κριτήριο της διασκέδασης, που σημαίνει ότι θα διασκεδάσω κινηματογραφώντας έναν χειροκίνητο τροχό λούνα παρκ, για παράδειγμα. Κάναμε μια μικρή έρευνα για κάθε χώρα ώστε να εντοπίσουμε πράγματα που μπορεί να είναι διασκεδαστικά να κινηματογραφείς, αλλά ξέραμε ότι ένα από τα πιο συναρπαστικά πράγματα με αυτό το υλικό ήταν ότι, στο πλαίσιο της μυθοπλασίας, αν κόψεις ένα πλάνο από ένα ψαροκάικο στην Ταϊλάνδη, μετά στους χαρακτήρες στο στούντιο έως και σε μοτοσικλετιστές στο Βιετνάμ, μπορεί να δημιουργήσεις αντίκτυπο στους χαρακτήρες – με την έννοια ότι ίσως η εσωτερική τους ζωή συνδέεται με αυτές τις εικόνες. Προσπαθήσαμε να αποτυπώσουμε διαφορετικές διαθέσεις—σκοτάδι, άγχος, μελαγχολία κ.λπ.— προκειμένου να έχουμε πράγματα να παίξουμε στο μυθοπλαστικό μέρος της ιστορίας. Αν δημιουργούμε έναν αποικιακό κόσμο στο στούντιο που μοιάζει με ταινία του Χόλιγουντ από τη δεκαετία του ’40 και φτιάχνουμε, για παράδειγμα, ένα ταχυδρομείο στη Σαϊγκόν, δημιουργείται μια αίσθηση που σχετίζεται με το πώς αλλάζουν ορισμένα πράγματα. Δεν θέλαμε να κρύψουμε αυτές τις αλλαγές, γι’ αυτό αναζητήσαμε πράγματα για να τραβήξουμε, στα πλάνα του ταξιδιωτικού βιβλίου που δεν είναι της εποχής μας και συμπεριλάβαμε παρόμοιες αλλά αντίθετες λεπτομέρειες —όπως τα κινητά τηλέφωνα— στο τμήμα περιόδου της ταινίας. Βρήκαμε τον τρόπο να λειτουργήσει η συνέχεια και η ροή της ταινίας ακόμα και με αυτούς τους αναχρονισμούς. Αν τα κατάφερα, είναι επειδή ήθελα να αποδείξω ότι σε όλη την ιστορία του κινηματογράφου ξοδέψαμε πάρα πολλά χρήματα προσπαθώντας να κάνουμε τον θεατή να πιστέψει σε πράγματα που είναι ήδη ικανός να πιστέψει όσο αποδέχεται το σύμφωνο της μυθοπλασίας. Ο θεατής ξέρει ότι αυτό που βλέπει δεν είναι του 1918. Οι χαρακτήρες είναι σε ένα στούντιο και έχουν τα τηλέφωνα και τα αυτοκίνητα του σήμερα. Αλλά θα συμβαδίσουν με αυτό. Για μένα, η βασική αρχή της μυθοπλασίας είναι η αποδοχή της ιδέας του να βρίσκομαι σε έναν άλλο κόσμο με διαφορετικό σύνολο κανόνων. Και θέλεις να πιστεύεις, γιατί θέλεις να ταξιδέψεις.
NOTEBOOK: Σκεφτήκατε ποτέ να διασταυρώσετε τις δύο ιστορίες ή σχεδιάζατε εκαρχής να αφηγηθείτε πρώτα το μέρος του Έντουαρντ και μετά να ξαναρχίσετε με τη Μόλι;
MIGUEL GOMES: Είναι πάντα το πως βλέπεις στην ταινία, κάτι που είναι ενδιαφέρον για μένα γιατί η ταινία πραγματεύεται πολύ ξεχωριστά πράγματα: κινηματογράφο και πραγματικότητα. Είναι στο χέρι του θεατή να συνδυάσει τις εικόνες, να αντιδράσει, να δημιουργήσει τη συνέχεια. Το υλικό είναι προφανώς διαφορετικό, αλλά είναι εκεί για να το ενώσετε με βάση την επιθυμία σας να πιστέψετε αυτό που συμβαίνει. Επομένως, ήταν σημαντικό να μην έχει ένα κομμάτι με επίκεντρο τον Έντουαρντ, ακολουθούμενος λίγο λίγο από τη Μόλι. Ναι, αυτός θα ήταν ο κλασικός τρόπος για να κάνω μια ταινία σαν αυτή, αλλά ήταν πιο ενδιαφέρον για μένα να ακολουθήσω τον άντρα στο ένα μισό της ταινίας και μετά τη γυναίκα στο δεύτερο μισό, γιατί δεν αλλάζει μόνο η άποψη, αλλά και τα φύλα. Στο πρώτο μισό της ταινίας, ο χαρακτήρας ξέρει περισσότερα από τον θεατή, γιατί σε εκείνο το σημείο δεν ξέρεις ποια είναι η Μόλι ή πώς είναι. Είναι το πιο άσχημο ή πιο ενοχλητικό άτομο στον κόσμο; Είναι μια αφηρημένη φιγούρα. Και μετά, όταν ξαναρχίζουμε την ταινία με τη Μόλι, ξέρουμε περισσότερα από αυτήν. Μας φέρνει σε εντελώς διαφορετική θέση. Ο κλασικός κινηματογράφος έπαιξε πολύ με τέτοια πράγματα, φέρνοντας τον θεατή σε μια θέση όπου γνωρίζει περισσότερα από τον χαρακτήρα, άρα αναμένει τι πρόκειται να συμβεί. Νομίζω ότι είναι υπέροχο να γυρίζεις αυτόν τον διακόπτη στη μέση της ταινίας, να βάλεις τον θεατή σε διαφορετική θέση με βάση τις πληροφορίες που έχει ενώ ο χαρακτήρας όχι.
NOTEBOOK: Είμαι βέβαιος ότι οι άνθρωποι σας έχουν πει ότι η νέα ταινία του Jia Zhangke, Caught by the Tides [2024], έχει παρόμοια ιστορία με την ταινία σας;
MIGUEL GOMES: Ναι. Γυρίσαμε και οι δύο ακόμη και στον ποταμό Yangtze, όπου διαδραματίστηκε το Still Life [2006], του Jia Zhangke. Φαίνεται ότι υπάρχουν πολλές ομοιότητες μεταξύ των ταινιών.
NOTEBOOK: Αναφέρετε στο σημείωμα του σκηνοθέτη ότι επηρεαστήκατε από τις κωμωδίες, και σίγουρα μπορεί κάποιος να το εντοπίσει στον τόνο της ταινίας, ιδιαίτερα στη κομμάτι της Μόλι. Αλλά είμαι περίεργος ποιες ταινίες ή ποιους σκηνοθέτες σκεφτόσασταν οπτικά για τις σκηνές στο στούντιο; Ο σκηνοθέτης που μου ήρθε στο μυαλό σε αυτά τα κομμάτια ήταν ο Josef von Sternberg.
MIGUEL GOMES: Νομίζω ότι ο Sternberg είναι μάλλον λίγο πιο φετιχιστής από εμένα, αλλά ναι, ήταν ένας απόλυτος δεξιοτέχνης στα γυρίσματα στο στούντιο, οπότε ήταν αδύνατο να μην τον σκεφτούμε —και ιδιαίτερα τις ταινίες του που διαδραματίζονται στην Ασία— όταν μπήκαμε στο στούντιο. Είναι λίγο σαν τον Murnau με το Tabu [1931], το οποίο ήταν μια ταινία από την οποία πήρα ένα μέρος της δομής της – “Παράδεισος” και “Χαμένος παράδεισος”. Αλλά εδώ, κάνοντας γυρίσματα σε ένα στούντιο, ο Sternberg ήταν αδύνατο να μας διαφύγει. Ήταν λίγο σαν φάντασμα.
NOTEBOOK: Απόλαυσες τα γυρίσματα σε στούντιο;
MIGUEL GOMES: Συνήθως κάνω γυρίσματα εκτός στούντιο και ένα από τα πράγματα που μου αρέσουν σ’ αυτό είναι η πραγματική πτυχή του και το να μην έχω τον έλεγχο. Μερικές φορές οι άνθρωποι περνούν και κοιτάζουν την κάμερα. Άλλες φορές είμαι τυχερός μ’ αυτό και άλλες χαλάει το πλάνο. Αλλά είναι ένα παιχνίδι. Πρέπει να το αποδεχτώ. Μου αρέσει όταν εμφανίζεται η μη ελεγχόμενη ζωή μπροστά στην κάμερα. Σ’ αυτή την περίπτωση δεν υπήρχε ηλιακό φως – έπρεπε να εφεύρουμε φως στο στούντιο. Ήταν τελείως διαφορετικό από αυτό που είχα συνηθίσει. Ανησυχούσα λίγο. Σκέφτηκα μέσα μου, δεν ξέρω αν μου αρέσει αυτή η κατάσταση. Είπα λοιπόν στην ομάδα μου: «Μην περιμένετε να σας πω όλα όσα πρόκειται να κάνουμε εκ των προτέρων μόνο και μόνο επειδή είμαστε σε στούντιο. Γιατί θα αλλάξω γνώμη. Δεν έχει νόημα.” Ο μόνος μου κανόνας ήταν να μην δουλεύω επιπλέον ώρες—να τελειώνω τα πάντα στην ώρα τους. Αλλά μέσα σ’ αυτό το διάστημα να επιτρέψω στον εαυτό μου να ανακαλύψει με τους ηθοποιούς και τους τεχνικούς τι μπορούμε να γυρίσουμε σε ένα στούντιο. Ήταν καταπληκτικό να δημιουργήσεις έναν κόσμο από το μηδέν με τους art directors και με τον Rui Poças, τον διευθυντή φωτογραφίας για τις σκηνές στο στούντιο.
NOTEBOOK: Είχατε ήδη αρχίσει να ασχολείστε με το υλικό ντοκιμαντέρ με την έναρξη των γυρισμάτων στο στούντιο;
MIGUEL GOMES: Εντελώς. Στην πραγματικότητα, είχαμε γυρίσει όλο αυτό το υλικό πριν καν αρχίσουμε να χρηματοδοτούμε το υπόλοιπο της ταινίας. Στο σενάριο, είχαμε, όπως, “Σκηνή Ένα—Cut στο: Τροχός στην Burma”, και υπήρχε ένας σύνδεσμος στον οποίο θα μπορούσε κάποιος να κάνει κλικ που θα άνοιγε ένα βίντεο με το υλικό της ρόδας του λούνα παρκ. Ήταν λοιπόν ένα σενάριο αποτελούμενο από μισές εικόνες, μισές λέξεις, που ήταν οι σκηνές που θα γυρίζονταν στο στούντιο.
NOTEBOOK: Μπορείτε να μας πείτε για το πώς διαμορφώθηκαν τα σενάρια για τα φανταστικά μέρη της ταινίας και πώς, αν όντως, άλλαξε για εσάς η διαδικασία της συνεργασίας με πολλούς σεναριογράφους με τα χρόνια;
MIGUEL GOMES: Δουλεύω με τη Mariana Ricardo από “Τον αγαπημένο μας μήνα Αύγουστο [2008] και τον Telmo Churro από το Tabu, [2012]. Η Maureen [Fazendeiro] είναι η πιο πρόσφατη προσθήκη. Άρα είμαστε τέσσερις αυτή τη στιγμή. Εφόσον ο Telmo είναι και ο μοντέρ μου, μπορούμε να γράφουμε και μετά να δουλεύουμε μαζί το μοντάζ. Είναι μια οργανική διαδικασία. Παρόμοια με ό,τι κάναμε στο “Tabu” και στο “Arabian Nights“, γράφαμε το voice-over καθώς μοντάραμε. Μερικές φορές το γράψιμο έρχεται στο τέλος της διαδικασίας έτσι. Είναι όλα πολύ συνδεδεμένα.
NOTEBOOK: Πότε σκέφτηκες να κάνεις το voice-over σε πολλές γλώσσες;
MIGUEL GOMES: Αυτή ήταν μια απόφαση της τελευταίας στιγμής στο μοντάζ. Στον κινηματογράφο μερικές φορές τα πράγματα συμβαίνουν για πολύ πρακτικούς λόγους και άλλες φορές για πολύ ανόητους λόγους. Ένα βράδυ εργαζόμασταν στο να γράψουμε και να ηχογραφήσουμε το voice-over στην αίθουσα μοντάζ στο γραφείο της Φιλίπα και φέρναμε διαφορετικούς ανθρώπους από το γραφείο για να ηχογραφήσουν κάθε μέρος—άντρες και γυναίκες, αλλά όλα στα πορτογαλικά. Η ιδέα του Telmo ήταν να αλλάξει τα πράγματα, ξεκινώντας από τη Maureen, η οποία είναι Γαλλίδα, οπότε μιλάει πορτογαλικά με γαλλική προφορά, κάτι που του αρέσει. Και είπε, «Ίσως θα έπρεπε να έχουμε περισσότερες προφορές», που τελικά εξελίχθηκε στην ιδέα να αλλάξουμε γλώσσα καθώς οι χαρακτήρες περνούσαν από χώρα σε χώρα. Έτσι η ιδέα για την ταινία έγινε διπλή: ένα ταξίδι στις χώρες και ένα ταξίδι στις γλώσσες. Και γρήγορα συνειδητοποιήσαμε ότι υπάρχει κάτι σε αυτή την ιδέα που συνδέεται με ένα από τα θέματα της ταινίας, που είναι ότι ο κινηματογράφος είναι σαν μια πιο σύνθετη μορφή κουκλοθέατρου. Σε αυτή την ταινία έχουμε μαριονέτες, τη Μόλι και τον Έντουαρντ. Και έχουμε επίσης “κουκλοπαίκτες”, τους ανθρώπους που λένε την ιστορία.
NOTEBOOK: Μπορείτε να μιλήσετε για την ιδέα να χρησιμοποιηθούν κουκλοθέατρα ως μοτίβο στην ταινία;
MIGUEL GOMES: Νομίζω ότι η ταινία έχει κάποια σχέση με την αφήγηση και τη διαδικασία της αφήγησης. Καταλάβαμε ότι στο Βιετνάμ, την Ιαπωνία, τη Βιρμανία —σε κάθε χώρα— έχουν διαφορετικές μαριονέτες και χρησιμοποιούν πολύ διαφορετικές τεχνικές. Σκεφτήκαμε λοιπόν, ας το γυρίσουμε αυτό: θα έχουμε μεγάλη ποικιλομορφία και πολύ διαφορετικές καταστάσεις σε κάθε χώρα, αλλά θα μπορούμε επίσης να δούμε πώς αυτές οι παραδοσιακές μορφές αφήγησης καθοδηγούν τις μαριονέτες μας. Το τέλος της ταινίας έχει να κάνει και μ’ αυτό. Από τη μια πλευρά, οι μαριονέτες είναι τεχνητά πλάσματα που υπάρχουν μόνο μέσα σε ανθρωπογενή θεάματα όπως ο κινηματογράφος. Αλλά από την άλλη, οι μαριονέτες μπορούν να ζήσουν, να πεθάνουν και να ξαναγεννηθούν μέσα από αυτές τις παραδόσεις.
NOTEBOOK: Είμαι περίεργος αν έχετε κάποιες σκέψεις σχετικά με την ιδέα του πολιτιστικού τουρισμού; Αντί να αποφύγετε το θέμα, φάνηκε να ανατποκρίνεστε κάνοντας μια κυριολεκτικά τουριστική ταινία.
MIGUEL GOMES: Μάλλον ναι. Δεν νιώθω καμία ενοχή μέσα μου για αυτό. Νομίζω ότι ο κόσμος είναι όμορφος. Είναι γεμάτος χάρη. Δεν χρειάζεται να είμαι Βιετναμέζος για να γυρίσω στο Βιετνάμ. Πρέπει απλώς να προσπαθήσω να συλλάβω αυτή τη “χάρη” και να τη μοιραστώ με τον κόσμο. Όλες οι άλλες αντιπαραθέσεις γύρω απ’ αυτό, δεν με αφορούν. Με αφορούν στη θεωρία, αλλά ως κινηματογραφιστής πιστεύω ότι μπορούμε να γυρίσουμε σε κάθε τόπο — ακόμα και στο φεγγάρι. Όλα αφορούν εσένα και τον κόσμο – κανείς δεν έχει αποκλειστικότητα. Δεν υπάρχουν πνευματικά δικαιώματα για τη “χάρη” του κόσμου.
NOTEBOOK: Την τελευταία φορά που μιλήσαμε, εσείς και η Maureen περιγράψατε διαφορετικά το Grand Tour. Είπες ότι ήταν “μια περίεργη ιστορία αγάπης” και εκείνη είπε ότι ήταν “μια όμορφη ιστορία αγάπης” – στην οποία απάντησες: “Ας το φτιάξουμε πρώτα και μετά θα δούμε αν είναι μια ιστορία αγάπης”. Αναρωτιέμαι τι είναι για σας τώρα (η ταινία);
MIGUEL GOMES: Θα έλεγα ότι είναι μια ταινία για την πίστη. Υπάρχει αυτή η εμμονική γυναίκα που πιστεύει πάρα πολύ στον αρραβωνιαστικό της. Και υπάρχει αυτός ο πολύ φοβισμένος άντρας που δεν έχει πίστη σ’ αυτήν. Και μετά υπάρχει ο θεατής, που πρέπει να έχει πίστη για να μπει σ’ αυτόν τον τεχνητό κόσμο και να κάνει το ταξίδι μαζί του. Είναι υπέροχο να δίνεις στους θεατές την ελευθερία να αποφασίσουν αν θέλουν να πιστέψουν σε μια ταινία, ακόμα κι αν είναι λίγο παράλογη.
NOTEBOOK: Ξέρω ότι η ταινία σας “Savagery” [μια μακρόχρονη μεταφορά του μυθιστορήματος Os sertões του Euclides da Cunha, του 1902] έχει αργοπορήσει πολύ τα τελευταία χρόνια. Πού βρισκόμαστε αυτή τη στιγμή με την ταινία;
MIGUEL GOMES: Το ξαναρχίζω. Προσπάθησα να το κάνω ως Έντουαρντ και τώρα θα προσπαθήσω να το κάνω ως Μόλι. Στο τέλος θα το πετύχω.
Η συνέντευξη του σκηνοθέτη δόθηκε στο Notebook για λογαριασμό της πλατφόρμας MUBI.
