Η σχέση του Φρανσουά Οζόν με τον Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ εκτείνεται πέραν των δηλώσεων αγάπης και λατρείας. Ακολουθώντας το πρότυπο του Γερμανού auteur, ο Οζόν εργάζεται με ρυθμούς πολυβόλου, διαθέτοντας ένα τολμηρό αφηγηματικό στίγμα αλλά και μία αξιοζήλευτη θεματολογική πολυμέρεια που φανερώνει την αναμφίλεκτη σινεφιλική πρόθεσή του να εντάξει στο έργο του αναφορές στο σινεμά που αγαπά. Περίπου δύο δεκαετίες μετά το Water Drops on Burning Rocks, την πρώτη του συνάντηση με τον Φασμπίντερ, ο Γάλλος δημιουργός καταπιάνεται με Τα Πικρά Δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, μία από τις κορωνίδες της φασμπιντερικής θεατρικής γραφής, που μεταφέρθηκε από τον ίδιο με κολοσσιαία επιτυχία στη μεγάλη οθόνη.
Οι μεταβολές που επιφέρει η επέμβαση του Οζόν επί του πρωτογενούς υλικού δε στοχεύουν καθόλου σε μία επικαιροποίηση των προβληματισμών του. Αντιθέτως, αλλάζοντας εντελώς τα γένη όλων (πλην μίας που εξασφαλίζει την παρουσία της Ιζαμπέλ Ατζανί στην ταινία) και την καλλιτεχνική δραστηριότητα του βασικού χαρακτήρα, ο Οζόν αντλεί την ελευθερία που χρειάζεται για να φιλοτεχνήσει ένα νέο περιεχόμενο, κινούμενος πάντως στις ράγες του αρχικού έργου. Έτσι, στο Peter von Kant, το χωροχρονικό πλαίσιο παραμένει το ίδιο, ο διάλογος συνιστά εν πολλοίς mot-à-mot απόδοση από το πρωτότυπο, οι δυναμικές των χαρακτήρων διαρθρώνονται παρεμφερώς και το σκηνικό εξακολουθεί να είναι απολύτως θεατρικό, με τη δράση να εντοπίζεται σχεδόν αποκλειστικά σε έναν χώρο. Ο Πέτερ, όμως, είναι πλέον ένας ταλαντούχος και σημαντικός σκηνοθέτης και όχι σχεδιαστής μόδας.
Είναι γνωστό πως ο Φασμπίντερ διέθετε ως δεξαμενή έμπνευσης την ίδια του τη ζωή, τρέποντας τις εμπειρίες του έντονου βίου του σε κινηματογραφική (και θεατρική) τέχνη, πάντα βέβαια με την απαραίτητη μεταμφίεση ενός alter ego που εκ πρώτης όψεως ουδεμία σχέση είχε με τον ίδιο. Εν προκειμένω, ο Οζόν καταργεί εκ των υστέρων αυτή τη δημιουργική νόθευση, ο Πέτερ της ταινίας είναι ένας Φασμπίντερ που συνθέτει ο Γάλλος θαυμαστής και τα πρόσωπα που παρελαύνουν από την ταινία επικυρώνουν την όλη διαδικασία. Ο νεαρός εραστής φέρνει στο νου τον Αλί από το Ο Φόβος Τρώει τα Σωθικά, η παρουσία της Χάνα Σιγκούλα είναι η πιο ακτινοβόλος σφραγίδα αυθεντικότητας, ακόμα και η φυσιογνωμική ομοιότητα του κεντρικού χαρακτήρα με τον Γερμανό συνηγορεί προς αυτή την κατεύθυνση.
Βέβαια, από άποψη χαρακτηρολογίας, ο Πέτερ κινείται μακριά από το θρυλούμενο εκρηκτικό ταπεραμέντο του Φασμπίντερ, ο Οζόν όμως απλώς παιχνιδίζει με το είδωλό του, δεν το βιογραφεί πλαγίως. Ο Πέτερ βρίσκεται κοντά στην Πέτρα φον Καντ, μοιράζονται την ίδια ηττημένη ηδυπάθεια, τους ίδιους αμυντικούς μηχανισμούς και την ίδια σαρωτική οδύνη απέναντί στην κατάρρευσή τους. Ο Ντενί Μενοσέ, ωστόσο, είναι σαφώς λιγότερο παγερός από την αρχετυπική Μάργκιτ Κάρστενσεν, πιο προσεγγίσιμος, η διάλυσή του είναι χειροπιαστή και αξιώνει γενναία τη συμπόνια μας, δίχως βέβαια να μετατρέπει τον χαρακτήρα του σε συμπαθητική φιγούρα. Δεν επιβιώνει απλώς από μία σύγκριση που φάνταζε χαμένο στοίχημα˙ καταφέρνει να βρει το δρόμο για μία tour-de-force ερμηνεία με ύψιστη συναισθηματική ποικιλομορφία και τρομακτικές απαιτήσεις εκφραστικότητας.
Πάντως, η μεγαλύτερη έλλειψη της ταινίας σηματοδοτείται ήδη από τον τίτλο της. Ο Φρανσουά Οζόν αφήνει στην άκρη τα «πικρά δάκρυα» του πρωτότυπου υλικού, μεταφράζει α λα γαλλικά τη στιβαρότητα του Φασμπίντερ και κατεβάζει πολλές σκάλες την τραγικότητα του ύφους του πρωτότυπου. Αποπειράται να χωρέσει όλα τα δραματουργικά στοιχεία σε μόλις ογδόντα πέντε λεπτά, σαράντα περίπου λιγότερα από αυτά που χρειάστηκε ο ίδιος ο Φασμπίντερ, ο οποίος άλλωστε δεν σπανίως μακρηγορούσε στο έργο του. Ενώ όμως παρουσιάζεται τονικά συνεπής, δεν αναπτύσσει ισομερώς τις δυναμικές που κουβαλά το υλικό του. Έτσι, η οργή, το πάθος και η ραγισμένη καρδιά του οιστριονικού Πέτερ γίνονται κτήμα μας, αλλά οι περιβάλλουσες συνθήκες μένουν εν μέρει αναξιοποίητες, ειδικά σε σύγκριση με την ταινία του Φασμπίντερ. Η τοξική σχέση εξουσίας και εξάρτησης με τον βωβό βοηθό, στην κακομεταχείριση του οποίου ο Πέτερ είναι εθισμένος, λειτουργεί μόνο συναρτήσει του πρωτότυπου˙ ειδάλλως παραμένει έωλη και ατυχώς συμπληρωματική. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη συμπεριφορά του Πέτερ ως Πυγμαλίωνα στην ατυχή ερωτική του ιστορία.
Προς τιμήν του, λοιπόν, ο Οζόν δεν μιμείται ούτε το ύφος ούτε το κλίμα της ταινίας του Φασμπίντερ, με αποτέλεσμα να παραδίδει ένα φιλμ αισθητά «μικρότερο» και χαλαρότερο. Από την άλλη, βέβαια, είναι τόσο καλοκουρδισμένη η αισθητική μηχανή της Πέτρα φον Καντ, που αυτόματα ανατρέχουμε στις μνημειώδεις περούκες της, το σπουδαίο ντεκόρ της, τα πλούσια σε σαδομαζοχιστική υπαινικτικότητα κοστούμια που διέθετε, τη φωτογραφική αρτιότητά της, το συνταρακτικό καδράρισμά της. Αυτό που προσθέτει στο μύθο του έργου ο Οζόν είναι μία σεκάνς ανθολογίας που θυμίζει τον Ηδονοβλεψία του Μάικλ Πάουελ, αφηγηματικά πολύτιμη και πυκνή, όπου η κάμερα δημιουργεί την ψευδαίσθηση της εισόδου στα ενδότερα του νεαρού εραστή, ενώ στην πραγματικότητα σηματοδοτεί την απαρχή της μεγάλης εξαπάτησης που ο Πέτερ έχει τόση ανάγκη. Μαζί με αυτήν, ένα γενικότερο κομψό σχόλιο για τη μυσταγωγική επίδραση του κινηματογράφου στους πιστούς οπαδούς του.
