Σκηνοθεσία: Νόα Μπάουμπαχ
Παίζουν: Άνταμ Ντράιβερ, Σκάρλετ Τζοχάνσον, Λόρα Ντερν, Ρέι Λιότα, Άλαν Άλντα
Διάρκεια: 135′
Ελληνικός τίτλος: “Ιστορία Γάμου”
Ο Τσάρλι και η Νικόλ χωρίζουν. Μετά από δέκα χρόνια έγγαμης συμβίωσης, η σχέση τους πνέει εμφανώς τα λοίσθια. Εκείνος, θεατρικός σκηνοθέτης του εναλλακτικού νεοϋορκέζικου χώρου. Εκείνη, πάλαι ποτέ φέρελπις Καλιφορνέζα ηθοποιός που προτού τον ακολουθήσει στο θεατρικό σανίδι της άλλης όχθης διέθετε μία υποσχόμενη καριέρα στο σινεμά. Ανάμεσα τους ο Χένρι, καρπός του γάμου τους και αντικείμενο μίας ψυχοβγαλτικής διελκυστίνδας εγωισμών και ματαιωμένων υποσχέσεων. Αυτή είναι η ιστορία του διαζυγίου τους.
Το φιλμ του Νόα Μπάουμπαχ μοιάζει κομμένο και ραμμένο για κλισέ καλούπια: διαζυγικό δράμα ίσων αποστάσεων που βλέπει την ευθύνη αμφότερων των μερών της σχέσης για την κατάρρευση του κοινού μέλλοντος. Ωστόσο, καταφέρνει να είναι κάτι πολύ διαφορετικό από αυτό, απλώς και μόνο επειδή εμφορείται από μία σπάνια αρετή που διαθέτει ο δημιουργός του ∙ κατανοεί. Έτσι, αυτή η ιστορία γάμου, η αποκαθήλωση της ψευδαίσθησης της αιωνιότητας που είναι ο έρωτας, δεν οδηγείται σε κάποιο μοιρολατρικό φινάλε, ούτε και τερματίζεται λόγω κάποιας ακραίας συμπεριφοράς ενός εκ των δύο.
Ο Τσάρλι, ως αντικατοπτρισμός του ίδιου του δημιουργού, βαρύνεται με το σοβαρότερο μερίδιο ευθύνης. Και τούτο παρά την παιγνιώδη εκκίνηση του φιλμ που σε μία αρχική σεκάνς παρουσιάζει τον θηλυκό χαρακτήρα απρόσιτο και οργισμένο. Ο Μπάουμπαχ ανατρέπει με χάρη την εικόνα που δημιουργεί και τούτο εξυπηρετεί έναν πλήρως αξιοσέβαστο σκοπό: να βιώσει ο θεατής τον θάνατο της σχέσης μέσα από τα μάτια του Τσάρλι. Έτσι, όσο αυτός σταδιακά αυτό-αποκαθηλώνεται, ο θεατής τον παρακολουθεί από απόσταση αναπνοής. Ξεκινά περήφανος, ένας νομιζόμενος bigger man του καυγά που προτίθεται να βρει μία λύση για να καλύψει το κενό ανάμεσα σε αυτόν και τη γυναίκα του, και καταλήγει σκυφτός, εξαντλημένος, να ψάχνει να βρει έναν τρόπο να μετανιώσει ουσιαστικά και όχι διακηρυκτικά.
Το εγώ του όμως παραείναι φουσκωμένο, οι άνθρωποι στη ζωή του -όσο και αν δε θέλει να το παραδεχθεί- παραείναι περιφερειακοί για να μπορέσουν να τον μετακινήσουν -κυριολεκτικά και μεταφορικά- από τη δική του Νέα Υόρκη. Ο Τσάρλι ωστόσο δεν είναι ένας αντιπαθής εγωιστής ∙ τουναντίον, είναι μία φυσιογνωμία φιλική, προσηνής, ένας άνθρωπος που σχεδόν αδυνατεί κανείς να αντιπαθήσει. Ο Μπάουμπαχ δηλώνει απερίφραστα ότι δε χρειάζεται σε μία σχέση κανείς να κάνει τον βίο αβίωτο με τα καπρίτσια του στον σύντροφό του για να οδηγήσει τον δεσμό σε αποσύνθεση. Μερικές φορές, αρκεί να μην διαθέτει τον απαραίτητο χώρο μέσα του για τις ανάγκες ενός άλλου ανθρώπου, και αυτό είναι πέρα για πέρα ανθρώπινο, μία φυσική αποτυχία του είδους γραμμένη θαρρείς στο γενετικό μας υλικό.
Η Νικόλ από την άλλη έχει δυσκολότερο έργο, δεν είναι εύκολο πράγμα για μία γυναίκα να διαλύσει την οικογένεια και να εγκαταλείψει τον αξιαγάπητο άνδρα της. Κάπως έτσι την αντιμετωπίζουν οι περισσότεροι άνθρωποι: σαν δράστη ενός εγκλήματος, σαν έναν άνθρωπο που επειδή θεώρησε τις επιθυμίες της ισότιμες με τις ανδρικές και αποφάσισε να τις διεκδικήσει πρέπει να χρεωθεί τη διάλυση του γάμου. Ο κόσμος, κατά τον αυτοκριτικής διάθεσης Μπάουμπαχ, είναι κομμένος και ραμμένος για τον άνδρα: αυτός όταν γίνεται γονέας παραμένει πρώτα άνδρας και μετά πατέρας, η γυναίκα πάντα το αντίθετο. Αυτός δικαιούται να έχει ιδιοτροπίες ∙ εκείνη όχι. Ακόμα και στον ψευδεπίγραφα προοδευτικό κόσμο της τέχνης, είναι «φυσικό» ο άνδρας να έχει το όραμα και η γυναίκα να το υπηρετεί σαν πρωτοκλασάτη ετερόφωτη μούσα.
Το μεγαλείο της γραφής του Μπάουμπαχ βρίσκεται στην βαθύτατη, πυρηνική, αφοπλιστικά ειλικρινή ανθρωπιά του: παρότι θέτει τις ενοχές του ανδρικού χαρακτήρα σε θέση καταλύτη της πλοκής -μεγάλο μέρος της ταινίας είναι η αποδοχή και η (μη) διαχείριση της αποτυχίας του άνδρα να ακούσει- δεν καταδέχεται να δαιμονοποίησει τον Τσάρλι. Υπό αυτό το πρίσμα, η ανατροπή του στερεοτύπου ενός έργου κλινικά ίσων αποστάσεων, αποτελεί την πραγμάτωση του σκοπού του. Αποδεχόμενος ότι δε μπορεί να κρατήσει μία στεγνή ισορροπία ανάμεσα στους χαρακτήρες, ο Μπάουμπαχ δημιουργεί ένα αφοπλιστικά ευαίσθητο, ακαταμάχητο σχεδόν, έργο χωρισμού. Στη ζωή δεν υπάρχουν ίσες αποστάσεις στην ιστορία του καθενός, ο καθένας ξέρει μόνο τη δικιά του οπτική γωνία και αγωνιά να καταλάβει τους άλλους, να τους εξηγήσει μέσα από τα δικά του δεδομένα. Έτσι και εδώ: δίνοντας το point of view στον Τσάρλι, ο Αμερικανός δημιουργεί μία Νικόλ που είναι εντελώς πραγματική, απτή, μες τις αποτυχίες της, τις σπασμωδικές μικρότητές της και τελικά την ηθική ανωτερότητά της, όπως όλα εκλαμβάνονται από τον Τσάρλι (και μαζί του από το εμβρόντητο κοινό).
Τα παραπάνω είναι εμφανή και στη σκηνή που αποτελεί την δραματική κορύφωση του έργου, την απύθμενου βάθους και ακρίβειας διαλογική σκηνή του αμφίπλευρου θυμού που πιστοποιεί για τον Τσάρλι το ήδη προφανές: δεν υπάρχει πια γέφυρα που να μπορεί να τους ενώσει. Το κενό των δύο μέτρων που κινηματογραφεί σοφά ο Μπάουμπαχ σε πλείστες περιπτώσεις, θέτοντας τους πρωταγωνιστές του σε απόσταση, είναι η άβυσσος. Όσο ο Τσάρλι χάνει το μέτρο παρασυρμένος από την οργή, όσο απομακρύνεται από τον ρόλο του καλόβολου άνδρα που του στερούν την ευτυχία μέσα από τα χέρια, οδηγείται και στην απώλεια της αυτό-εικόνας του. Ξαφνικά μοιάζει ικανός να εκστομίσει δυσβάσταχτες κατάρες προς τη γυναίκα που αγάπησε και -στο μυαλό του και μόνο- υποστήριξε επί μακρόν. Ο εσωτερικός του κόσμος καταρρέει και αυτός γονατίζει υπό το βάρος της απώλειας της ανακουφιστικής ψευδαίσθησης.
Μα εκείνη, μετά από τον εξωφρενικό τσακωμό και την ένταση μεταξύ τους, του απονέμει ένα χάδι, όμοιο με θεία χάρη. Γιατί η Νικόλ έχει αυτό που ο Τσάρλι έχασε, έναν συγκροτημένο εαυτό. Και τον διατήρησε με κόπους και βάσανα επί μία δεκαετία δίπλα του, όταν τον μόνο εύκολο θα ήταν να τον απολέσει. Θα τον συγχωρέσει, λοιπόν, παραχρήμα, αλλά όχι απλώς για το βίαιο ξέσπασμά του, αλλά για όλα. Για την αθέλητη απόπειρά του να εξαφανίσει το εγώ της μέσα στο δικό του. Για την παραποίησή των γεγονότων εντός του μυαλού του κατά πώς τον βολεύουν ώστε να κοιμάται ήσυχος. Για την αδυναμία του να την αναζητήσει στον χώρο και την επιμονή του να την στήνει σαν να ήταν το πιο σημαντικό πιόνι τη σκακιέρα του. Και κάπως έτσι θα τον συμπονέσει, και με αυτό το χάδι θα του ευχηθεί καλή τύχη. Γιατί η ίδια θα τη φτιάξει την τύχη της, ο δρόμος είναι μπροστά της, και τούτο δεν είναι αποτέλεσμα κάποιου φετιχισμού ελευθερίας, αλλά μία πυρηνική ανθρώπινη ανάγκη για αυτοπραγμάτωση, την οποία ούτε η αγάπη της γι’ αυτόν μπορεί να στερήσει.
Είναι κεφαλαιώδες έργο η «Ιστορία Γάμου» για την κινηματογραφική καταγραφή της σχέσης των δύο φύλων. Βρίσκει τη θέση του δίπλα σε κολοσσιαία δημιουργήματα, το μπεργκμανικό «Σκηνές από ένα Γάμο», το γουντιαλενικό «Annie Hall», τα οποία συνιστούν και προφανείς αναφορές. Τέτοιου επιπέδου και τέτοιας λεπτότητας είναι η απεικόνιση της σχέσης. Φυσικά, δε νοείται ταινία Μπάουμπαχ χωρίς κάτι το περιττό και στην προκειμένη περίπτωση αυτό βρίσκεται στα ξεκούρδιστα comic reliefs ενός έργου αφόρητης δραματικής έντασης, τα οποία τέθηκαν ως βαλβίδες απορροής αλλά περισσότερο λειτούργησαν σαν παράγοντες ελαφράς απορρύθμισης.
Βέβαια, αυτό είναι επουσιώδες μπροστά στο όλον του έργου. Ο Μπάουμπαχ βρίσκει τον χώρο να μιλήσει και για μία δικηγορική βιομηχανία ανθρώπινης δυστυχίας, συστήνοντας δύο αγιογδύτες δικηγόρους, τους οποίους ενσαρκώνουν οι Λόρα Ντερν και Ρέι Λιότα, θεράποντες του κυνισμού και σαδιστικά επαγγελματίες. Αυτή η πτυχή, μολονότι μονομερής και υπέρ το δέον καταγγελτική, συλλαμβάνει κάτι το αληθινά ουσιώδες, ότι δηλαδή υπάρχει ένα ολόκληρο συμπαγές σύστημα που αποσκοπεί στην περαιτέρω παρακώλυση της ήδη δυσχερούς ανθρώπινης επικοινωνίας και κερδοσκοπεί λυσσαλέα επ’ αυτής. Οι νομικοί αυτοί, προσηλωμένοι αυνανιστικά στην επιτυχία τς επιχειρηματολογίας τους, υποκρίνονται πότε τους πραγματιστές (ο Λιότα) και πότε τους ιδεολόγους (η Ντερν), αλλά στην ουσία παραμένουν ορκισμένοι αμοραλιστές κύριοι και ταυτόχρονα υπηρέτες του συστημικού δικανικού ολέθρου ενός χωρισμού. Εξαίρεση σε αυτά αποτελεί ο κάπως θολός, οπωσδήποτε όμως αφοπλιστικά συμπαθής δικηγόρος που υποδύεται πειστικά ο πολύπειρος Άλαν Άλντα.
Σημείο αναφοράς της ταινίας είναι και το παιδί, το οποίο χρησιμεύει στους γονείς σαν νομικό όπλο, σαν εύπιστος εξομολογητής, ή σαν πεδίο εκδήλωσης αντιπαραθέσεων, σπανιότερα σαν νεαρότερος σύντροφος που έχει ανάγκη τη φροντίδα τους. Και όμως, είναι ο μικρός Χένρι που κρατάει την οικογένεια όρθια. Το πλάσμα που έμοιαζε να εκλαμβάνεται από τους ενηλίκους σαν τρόπαιο είναι η σανίδα σωτηρίας της ανθρωπιάς τους όταν οι δικανικές διαδικασίες φανερώνουν το πιο ερεβώδες πρόσωπό τους. Είναι ο οριστικός σύνδεσμός τους, απαράγραπτος και αναπαλλοτρίωτος, δεν ανήκει σε κανέναν τους παρά μόνο στον εαυτό του, και τελικά κανείς εκ των δύο δεν έχει μέσα του τόση ασχήμια ώστε να τον λησμονήσει. Ο Χένρι, στην πραγματικότητα, είναι μία ανεξάντλητη πηγή αγάπης που αναβλύζει ιαματικό νερό για τους ενηλίκους και τις αδιέξοδες, επίπονες επιλογές τους.
Ένα έργο τόσο αδιαπραγμάτευτα ανθρώπινο θα παρέμενε εκκωφαντικά λειψό δίχως τις κεντρικές του ερμηνείες. Ο Άνταμ Ντράιβερ, προνομιούχος ως ουσιαστικός «αφηγητής» κάθε άλλο παρά αφήνεται στην αναπόδραστη συγκίνηση που προκαλεί ο χαρακτήρας του. Είναι ένα πρότυπο αρσενικό υπό διάλυση, ένας μαραμένος αστός που σωριάζεται υπό το βάρος της αδυναμίας του να δώσει την αγάπη που λαχταρά (είναι συγκλονιστική η αδυναμία του χαρακτήρα να προσφέρει), ένας τρομαγμένος άνδρας που βλέπει την αγάπη να τελειώνει οριστικά και όχι για λίγο, μέχρι να επιστρέψει στην ψευδεπίγραφη σιγουριά του εγωισμού του. Η γροθιά του στον τοίχο, το μαραμένο βλέμμα του, τα εγωιστικά του σκιρτήματα, κάθε μικρός του μορφασμός υπηρετούν την ανεξάντλητη ερμηνεία του, μία υποδειγματική εμφάνιση ενός ηθοποιού που σηκώνει ψηλά τη σημαία της γενιάς του.
Τελευταίος λόγος για την Σκάρλετ Τζοχάνσον, η οποία σε μία ερμηνεία ανείπωτης δυσκολίας δίνει πνοή στον χαρακτήρα της Νικόλ, υπηρετώντας κάθε διάστασή του. Ενσαρκώνει μία γυναίκα του μοντέρνου κόσμου, χειραφετημένη μέχρι του σημείου που δεν ξεστρατίζει από τον υποτιθέμενο γενετήσιο προορισμό της και δε θίγει το πλαίσιο κίνησης του συντρόφου της. Μία γυναίκα με ξεσπάσματα και πολυποίκιλες ενοχές, που αντιπαρέρχεται την επιβεβλημένη αυτολύπηση, ακόμα και αν βασίζεται στην κατά συνθήκη (ψευδο)σύμμαχο που βρίσκει στο πρόσωπο της δικηγόρου της. Μία μητέρα που αντιλαμβάνεται ότι το παιδί της χρειάζεται τον πατέρα του όσο και την ίδια, ακριβώς πριν εκτροχιαστεί σε απάνθρωπες ατραπούς. Συνολικά η Αμερικανίδα παραδίδει μία ερμηνεία ολοκληρωτική με όλη τη σημασία της λέξης, με συναισθηματικές κορυφές, αβάσταχτες σιωπές, ιδανικό χρονισμό, απροσμέτρητης θλίψης βλέμματα που πίσω τους κρύβουν την απαρχή μίας καινούριας πραγματικότητας. Μία γυναίκα που αρνείται να υποτάξει εαυτήν στη συνθήκη της άνευ όρων διατήρησης του ζεύγους.
Η «Ιστορία Γάμου» είναι ένα φιλμ ζεστό μέσα στην ψυχρολουσία των σχέσεων και αβρό μέσα στην αγένεια της ανθρώπινης αποτυχίας. Αποφεύγει το κατά δύναμιν τις χειριστικές μεθόδους, αποτάσσεται την αποστασιοποίηση ως μέθοδο παράθεσης και καταδύεται στη συνθήκη της διαλυμένης σχέσης δίχως τεχνάσματα και προφανείς ομολογίες. Ένας αληθινός συναισθηματικός χείμαρρος υπό τη μορφή κινηματογραφικού έργου, τον οποίο ο Μπάουμπαχ διευθύνει με βαθιά αγάπη. Άλλωστε, πάνω από όλα αυτή είναι μία ταινία για την αγάπη, που φεύγει μέσα από τα χέρια μας και φέρουμε ακέραια την ευθύνη αυτής της απώλειας. Δίχως ποτέ αυτό να σημαίνει ότι είμαστε κακοί, παρά μόνο ατελείς.
