What's On Closeness (Tesnota)

7 Απριλίου 2018 |

0

Closeness (Tesnota)

Σκηνοθεσία : Καντεμίρ Μπαλάγκοφ

Με τους : Ντάρια Ζόβναρ, Άτρεμ Τσιπίν, Όλγκα Ντραγκούνοβα, Βενιαμίν Κατς

Μεταφρασμένος τίτλος : Οι δικοί μου άνθρωποι

Διάρκεια :  118’  (Ρωσία, 2017)

Η ζοφερή όψη της καθημερινότητας στην μετα-σοβιετική περίοδο αποτυπώνεται σε ένα τραχύ, ενδοσκοπικό δράμα κοινωνικού ρεαλισμού, που σμιλεύει το πορτραίτο μιας κλειστής εβραϊκής κοινότητας στον Βόρειο Καύκασο του δεύτερου μισού της δεκαετίας του ’90. Το (μεγάλου μήκους) σκηνοθετικό ντεμπούτο του ταλαντούχου Καντεμίρ Μπαλάγκοφ (εκτός συγκλονιστικού απροόπτου θα μας απασχολήσει ακόμη περισσότερο στο μέλλον) που μοιάζει επηρεασμένο από το Νταρντενικό σύμπαν (ιδίως απ’ την Rosetta) – αν κι ο ίδιος έχει θητεύσει κοντά στον Σουκούροφ (που εδώ εκτελεί χρέη συμπαραγωγού στο πρωτόλειο του μαθητή του) – συνδυάζει την ανελαστικότητα της θρησκευτικής και φυλετικής κουλτούρας με την ωμή (πολιτικο)κοινωνική πραγματικότητα, δίνοντας έναν προσωπικό (και ιδιαίτερα τοξικό) τόνο σε τούτο το γεμάτο ειλικρίνεια, καταθλιπτικό στιγμιότυπο μιας χούφτας στάσιμων, σπασμένων ζωών στα συντρίμμια μιας απέραντης, διαμελισμένης αυτοκρατορίας.

Το φιλμ του ρώσου δημιουργού – που κέρδισε το βραβείο FIPRESCI του τμήματος «Ένα Κάποιο Βλέμμα» στις Κάνες – καταθέτει ανεξίτηλο χνάρι, διαθέτει ενδιαφέρουσα όσο και ακανόνιστη ανάσα, όμως ο τρόπος που επιλέγει να υποβάλλει τον θεατή στην καθολική μιζέρια του δράματός του – κάνοντας χρήση ακόμη και ενός snuff video – είναι αμφιλεγόμενος. Οι άθλιες συνθήκες διαβίωσης στο Νάλτσικ του μεθοριακού Καυκάσου (κοντά στα σύνορα Ρωσίας-Τσετσενίας) δεσπόζουν στο έργο, με μόνη πτυχή που παρέχει γαλήνη και γραμμική συνέχεια την τήρηση των εθιμικών αξιών της μειονοτικής εβραϊκής κάστας (η μακρινή φωνή του ιμάμη μαρτυρά πως οι περισσότεροι κάτοικοι της περιοχής είναι μουσουλμάνοι – δύο κοινωνίες που συμβιώνουν σε καθεστώς αμοιβαίας δυσπιστίας και έλλειψης δικαιοσύνης).

Όλα τούτα δεν έχουν πρωταρχική (ίσως ούτε καν) σημασία για την νεαρή Ίλα (την εξαιρετική, πρωτοεμφανιζόμενη Ντάρια Ζόβναρ), το αγοροκόριτσο που σε κερδίζει απ’ το πρώτο κιόλας πλάνο – όταν την αντικρίζεις με μουντζουρωμένη φόρμα στο συνεργείο του πατέρα της (με τον οποίο διατηρεί μια στοργική σχέση) να επιδιορθώνει αυτοκίνητα (με τρόπο φανερά καλύτερο από εκείνον). Στενοί οι δεσμοί της φαμίλιας, της κοινότητας, της ράτσας, ακόμα πιο στενή η οικειότητα ανάμεσα στην Ίλα και τον αδερφό της : ένα περίεργο κράμα αντιπαλότητας και αιμομικτικού υπαινιγμού.

Η σκηνοθεσία οριοθετεί τον ζωτικό χώρο στιγμών όπως αυτή όπου μια ζεστή και ασφαλής αγκαλιά μετατρέπεται σε απειλητική, ασφυκτική λαβή (μια κορυφαία στιγμή στο φινάλε της ταινίας) ή εκείνη της βίαιης  ρήξης μιας οικογενειακής συνοχής που οδηγεί σε μυριάδες προβλήματα. Η Ίλα συμπεριφέρεται ως απρόβλεπτο αγρίμι : φλερτάρει ανοιχτά με την πρόκληση, κινείται στο κόκκινο, είναι αντισυμβατική και αρέσκεται στο σπάσιμο των ταμπού. Αγνοεί (επιδεικτικά) τις ενδυματολογικές υποδείξεις και απορρίπτει τον «καλό γαμπρό» για χάρη μιας «απαγορευμένης» σχέσης με έναν αλλόφυλο.  Ο μεγαλόσωμος (και μάλλον ψιλοαργόστροφος) φίλος της μοιάζει να αποτελεί κι αυτός – αν μη τι άλλο – μια (ξεκάθαρη) επιλογή για να προκαλέσει (κάτι που ενισχύεται απ’ το αβέβαιο μέλλον – και επιβεβαιώνεται με την κατάληξη – αυτής της σχέσης). Με μια διάχυτη αίσθηση ασφυκτικής στενότητας και εγκλωβισμού να μεταφέρεται (και από την κίνηση της κάμερας στο χέρι) στο κάδρο, η ιστορία εξελίσσεται απ’ το κακό στο χειρότερο όταν ο αδερφός της ηρωίδας και η αρραβωνιαστικιά του πέφτουν θύματα απαγωγής, με την Ίλα να οδηγείται στα άκρα όταν ο μόνος τρόπος για να εξασφαλιστούν τα απαιτούμενα λύτρα είναι η ίδια να συναινέσει στον γάμο με υποτονικό, ευκατάστατο εβραϊκό γόνο, που για κείνην ισοδυναμεί με απόλυτη καταστροφή. Η ευσεβής (αλλά καταπιεστική και αποξενωτική) μητέρα την εξοργίζει με την (συνεσταλμένη) υποταγή της  και το φιλμ εξερευνά αυτήν ακριβώς τη σύγκρουση μάνας-κόρης, εξελισσόμενο σε καταιγιστικής (συναισθηματικής) έντασης σπουδή χαρακτήρων.

Στο φιλμ του Μπαλάγκοφ, ρυθμιστική αρχή των πάντων είναι η ταυτότητα, όχι η προσωπικότητα. Από πού προέρχεσαι, όχι ποιος είσαι. Το να επιχειρείς να προτάξεις την ατομικότητά σου, είναι σαν να κουβαλάς νερό με το κόσκινο : παραδοσιακοί χοροί και άσματα, χρωματιστά κιλίμια, «τίμα τον πατέρα σου», «αγάπα την μητέρα σου», σχήματα αναχρονιστικά, τελετουργικά με σημασία εγκαταλειμμένη ή απαξιωμένη και πίσω απ’ όλα – κάπου στο βάθος (στο παρασκήνιο) – η ανθρώπινη ύπαρξη. Στο Tesnota, η δυστυχία που συσσωρεύεται εντός, εκδηλώνεται ως απόρριψη όσων συμβαίνουν εκτός. Έτσι λειτουργούν οι κοινωνίες που δομούνται πάνω στον φόβο (και την προκατάληψη). Έτσι στριμώχνονται και τα κοτόπουλα, το ένα πάνω στ’ άλλο, όταν ακούσουν θόρυβο έξω απ’ το κοτέτσι. Έτσι σφίγγονται τα δάχτυλα, σχηματίζοντας γροθιά. Έτσι γεννιέται η βία. Οι μουσουλμάνοι νιώθουν στριμωγμένοι στον Καύκασο (και κατ’ επέκταση στη Ρωσία), οι εβραίοι νιώθουν στριμωγμένοι στο Νάλτσικ, όμως η ουσιαστική ασφυξία είναι αυτή που νιώθουν τα ίδια τα άτομα ενδεδυμένα τον φυλετικό τους μανδύα.

Το φιλμ μεταφέρει την αίσθηση παγίδευσης σε ένα ερμητικό κελί με το χνώτο κάποιου κολλημένο πάνω σου, σε σημείο που η ατμόσφαιρα να γίνεται αποπνικτική.  Κάτι που καθιστά και τον πρωτότυπο τίτλο του φιλμ (Теснота σημαίνει… έλλειψη χώρου, ασφυξία) επιτυχημένο, αφού το τελευταίο εξερευνά τούτη την έννοια στο μέγιστο βαθμό. Ο στοχασμός του σκηνοθέτη κατευθύνεται στο κάδρο – ένα (υψηλής ευκρίνειας) κλειστοφοβικό 1.37 : 1  – που βαθμιαία στριμώχνει την πρωταγωνίστρια σε όλο και μικρότερες γωνιές μέσα του, συχνά περιστοιχισμένη από σκηνικά στοιχεία που δίνουν έμφαση στην έκφραση του προσώπου της.  Δραματουργικά, το φιλμ είναι άνισο (υπάρχουν στιγμές που αγγίζει επίπεδα ολοκληρωτικού σινεμά και άλλες που οι εναλλαγές τόνου και ύφους δεν λειτουργούν το ίδιο : με σφικτές, συγκλονιστικές σεκάνς τις οποίες διαδέχονται σποραδικά επίπεδες που δεν εξελίσσουν την αφήγηση, ούτε σε αποζημιώνουν με διαφορετικό τρόπο. Τούτο γίνεται εμφανέστερο προς το τέλος, όταν και η ανυπόταχτη φύση της ηρωίδας μοιάζει να έχει στραγγιστεί ή (προσωρινά έστω) καμφθεί – δύσκολο να αποφανθείς.

Αυτό ωστόσο που διόλου δεν δυσκολεύεσαι να αντιληφθείς είναι το πηγαίο ταλέντο της Ντάρια Ζόβναρ, που κινείται πάνω στο πελώριας αμφιθυμίας ψυχολογικό και συναισθηματικό τόξο της ηρωίδας με απίστευτα κοντρολαρισμένη άνεση και γενναιότητα. Η φρεσκάδα της ατίθασης φύσης της και η διαρκής αίσθηση πως δεν πρόκειται να λυγίσει – ότι κι αν συμβεί – αποδίδονται εξαιρετικά. Και έρχονται σε τέλεια αντίθεση με την απεγνωσμένη φιγούρα μιας μάνας (εξίσου συγκινητική η Όλγκα Ντραγκούνοβα), η βουβή παραίτηση και τα γεμάτα λάμψη αλλά ραγισμένα βλέμματα της οποίας μαρτυρούν αδιάψευστα την κατάρρευση του κόσμου της (είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που «αποκηρύσσει» τον γιο όταν επιλέγει να μείνει με την μνηστή του, διεκδικώντας ένα διαφορετικό μέλλον, την ώρα που η υπόλοιπη οικογένεια αποδεχόμενη την χειμάζουσα μοίρα της ετοιμάζεται – για ακόμη μια φορά – να ακολουθήσει το μονοπάτι της φυγής. Κι ο τρόπος που ο Μπαλάγκοφ κινηματογραφεί το – προσωρινό έστω – «πέρασμα» απ’ τον κλειστοφοβικό εφιάλτη που με τόση μαεστρία έχει στήσει μέχρι εκείνη την ώρα … στο Φως, μαρτυρά το ταλέντο του στη φιλμοκατασκευή).

Μια παρατεταμένη νυχτερινή σεκάνς – στη διάρκεια της οποίας η ηρωίδα (στριμωγμένη στην παρέα του φίλου της, ανάμεσα σε μπάφους και αλκοόλ) τυγχάνει μεταχείρισης σαν μπίλια του φλίπερ – κορυφώνεται με την παρακολούθηση ενός βίντεο που τραβήχτηκε στη διάρκεια της σφαγής του Νταγκεστάν (της «Χώρας των Βουνών» που τρομάζει τον Πούτιν κι αποτελεί εφαλτήριο για τις «μαύρες χήρες»), στο οποίο Τσετσένοι αυτονομιστές αντάρτες βασανίζουν και θανατώνουν αιχμάλωτους ρώσους στρατιώτες (υλικό που σύντομα κατέληξε στο διαδίκτυο). Η προσήλωση του σκηνοθέτη στον ρεαλισμό τον οδηγεί πέρα απ’ τα όρια της λεπτής διαχωριστικής γραμμής και στην πλήρη, αλογόκριτη αναπαραγωγή του συγκεκριμένου υλικού  – προορισμένου να τρομάξει και να κάμψει ψυχολογικά τον εχθρό (που παίζει σχεδόν επί 15λεπτο).

Το πρόβλημα δεν εντοπίζεται μονάχα στην έλλειψη προειδοποίησης για τον ανυποψίαστο θεατή (κάνε μια νύξη στα ζενερίκ, ας πούμε) που άξαφνα – και εν μέσω εντελώς διαφορετικής ατμόσφαιρας – παρακολουθεί τα δεμένα πισθάγκωνα θύματα να σφαγιάζονται εν ψυχρώ στην κάμερα σαν τα αρνιά του Πάσχα. Γεννά και ενδοιασμούς ως ένδειξη (κυνικής) αδιαφορίας θες, έλλειψης σεβασμού θες, πες το όπως θες (μα ένα … τέταρτο ρε φίλε; έλεος) απέναντι στα ίδια τα θύματα ή (ακόμη περισσότερο) τους οικείους τους που ενδεχόμενα θα ‘ρθουν αντιμέτωποι μ’ αυτή την εικόνα. Άσε που η χρήση του γίνεται σε ένα απ’ τα λιγότερο ελκυστικά σημεία του φιλμ, χωρίς να προσδίδει δραματουργικά τίποτα πέρα απ’ το καθαρό σοκ, λες κι ο σκηνοθέτης χάνει  για μια στιγμή την αίσθηση του φιλμικού χώρου και χρόνου για να στρίψει το μαχαίρι σε μια (εμφανώς πολύ προσωπική) πληγή που τον ταλανίζει (ασφαλώς και υπάρχει βιωματική σχέση με μια σειρά από στοιχεία, καθώς ο Μπαλάγκοφ κατάγεται απ’ το μέρος στο οποίο εκτυλίσσεται η ταινία. Βέβαια, το φιλμ γυρίστηκε στην Αγία Πετρούπολη. Υπάρχουν μόνο ορισμένες εξωτερικές λήψεις απ’ το αυθεντικό Νάλτσικ).

Ο Μπαλάγκοφ αποκαλύπτει το εύθραυστο κουκούλι της ιστορίας (που βασίζεται σε αληθινό γεγονός) σε όλο του το μεγαλείο, καθώς δεσμοί και εμπιστοσύνη υποχωρούν με την ίδια ευκολία που κάποιος τσακίζει ένα κλαδί, παραχωρώντας τη θέση τους σε αναπόδραστα ηθικά διλήμματα και αποφάσεις που λαμβάνονται ερήμην εκείνων που αφορούν. Οι αντιδράσεις και της οικογένειας και της κοινότητας (στην τόσο χαρακτηριστική σεκάνς της συναγωγής) απέναντι στην απαγωγή, φέρνουν στην επιφάνεια την καλύτερη και την χειρότερη πλευρά της ανθρώπινης φύσης. Ορισμένοι επιδιώκουν να εκμεταλλευτούν την κατάσταση για ίδιον όφελος, άλλοι είναι αδιάφοροι και κάποιοι  βάζουν στο ζύγι την αξία μιας ζωής με το κόστος σωτηρίας της (σιγά που δεν θα το έκαναν, δεν τους λένε τζάμπα εβραίους).

 Το συμβάν ενισχύει την πεποίθηση της Ίλα ότι έρχεται δεύτερη (εκτός από δευτερότοκη) στην καρδιά των δικών της. Απ’ αυτήν ζητείται να κάνει τη μεγάλη θυσία που θα ξαναφέρει τον αδερφό της κοντά τους (ενδεικτική η σκηνή σε ένα κλαμπ, με την ηρωίδα να εξακολουθεί τον σπασμωδικό, σχεδόν επιληπτικό της χορό ακόμη και μετά το πέρας της μουσικής. Το εκτυφλωτικό φως που λούζει το πρόσωπό της αιχμαλωτίζει το momentum μιας μεταμόρφωσης, σαν βάπτισμα πυρός, μετά απ’ το οποίο δεν θα είναι ποτέ πια η ίδια). Η εμμονή στα κοντινά υπογραμμίζει την απελπιστική παγίδευση των χαρακτήρων (συμβολίζοντας ταυτόχρονα και την παγίδευση μιας χώρας σε αέναο εσωτερικό διχασμό), απ’ την οποία φαντάζει απίθανο να ξεφύγουν. Βουτηγμένη σε υγρούς, βρώμικους δρόμους στους οποίους καμία ελπίδα δεν φαίνεται να κατοικεί, η ζωή για τους  ήρωες του Μπαλάγκοφ είναι μια διαρκής πάλη, το σεξ μια (οδυνηρά) άτσαλη και βιαστική υπόθεση σε σκοτεινούς και άβολους χώρους, η προσήλωση στη ράτσα βαθιά και οι (δομικές) συγκρούσεις – που κρατούν εδώ και αιώνες – άσβεστες.




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑