What's On Beanpole (Dylda)

9 Ιανουαρίου 2020 |

0

Beanpole (Dylda)

Σκηνοθεσία: Καντεμίρ Μπαλάγκοφ

Με τους: Βικτόρια Μιροσνιτσένκο, Βασιλίσα Περελίγκινα, Αντρέι Μπίκοφ, Κονσταντίν Μπαλακίρεφ

130’ (Ρωσία, 2019)

Τι μπορεί να συμβεί σε μια Γυναίκα του Πολέμου (και πόσο χειρότερο να αποβεί) μετά τον Πόλεμο, ενόσω συντελείται Εντός της (στο μυαλό και στη φύση της) μια κατακλυσμιαία, τεκτονική αλλαγή; Το Ένα Ψηλό Κορίτσι εκκινεί με τους ήχους κάποιου που «πνίγεται» στο σκοτάδι (σε μια μαύρη οθόνη). Οι ήχοι παρατείνονται τόσο όσο (ενδεχομένως) αρκεί για να φανταστείς την δική σου, εφιαλτική εκδοχή αυτού που διαδραματίζεται.

Σχεδόν ανακουφίζεσαι όταν ο φακός του Καντεμίρ Μπαλάγκοφ (άξιου μαθητή του Σοκούροφ και πιθανού διαδόχου ενός Ζιαγκίντσεφ) σου αποκαλύπτει την πηγή του (παράξενου όσο και ανατριχιαστικού) ηχητικού ερεθίσματος: την Ίγια, μια πανύψηλη (τη «Στέκα» του τίτλου) και εντυπωσιακά χλωμή, λευκόξανθη νοσηλεύτρια, στους κλιβάνους ενός νοσοκομείου και εν μέσω μιας (επιληπτικής;) μετατραυματικής κρίσης που την κρατά για κάμποσο διάστημα καθηλωμένη.

Οι περισσότεροι τριγύρω (το μαρτυρά το σχόλιο μιας πλύστρας: «έχω πάψει πλέον να δίνω σημασία») δείχνουν εξοικειωμένοι με την κατάστασή της. Μια άλλη πλησιάζει κι αρχίζει να πασπατεύει παιχνιδιάρικα το αποσβολωμένο πρόσωπό της. Δυσκολεύεσαι να χωνέψεις ότι κάποιοι το βρίσκουν όλο αυτό διασκεδαστικό, αλλά (προφανώς) οι άνθρωποι στο Λένινγκραντ του πρώτου μεταπολεμικού χειμώνα έχουν αντικρύσει πολύ χειρότερα! Το συλλογικό τραύμα της πιο καταστροφικής Πολιορκίας που γνώρισε η σύγχρονη Ιστορία μοιάζει να έχει αφήσει την Ίγια και τους υπόλοιπους χαρακτήρες του Beanpole μαρμαρωμένους (αν όχι ακρωτηριασμένους) μέσα-έξω από τη φρίκη.

Ο σαρωτικός του απόηχος δυσχεραίνει την οποιαδήποτε απόπειρα ανάκαμψης και ανάκτησης ενός Εαυτού που (μάλλον) δεν πρόκειται ποτέ να επιστρέψει όπως πριν. Οι νοσηλευόμενοι στρατιώτες που διασκεδάζουν (όταν δεν δέχονται στημένες επισκέψεις για «χάρτινες» ευχαριστίες από ατσαλάκωτες κομισάριους) με τον μικρούλη Πέσκα, το νήπιο που η «Στέκα» ανατρέφει για λογαριασμό της καλύτερής της φίλης (και κάτι παραπάνω) Μάσα – μιας πολυβολήτριας του Κόκκινου Στρατού, τον παροτρύνουν να μιμηθεί το γάβγισμα του σκύλου αλλά αμέσως αντιλαμβάνονται ότι το πιθανότερο είναι «να μην έχει δει ποτέ του σκύλο, αφού όλοι φαγώθηκαν!».

Η Μάσα επιστρέφει σπίτι από το μέτωπο και στροβιλίζεται για λίγο μέσα σ’ ένα φανταχτερό φόρεμα προτού καταρρεύσει υπό το βάρος ξαφνικών λυγμών. Ο μόνος χαρακτήρας που δεν χάνει την αισιοδοξία του είναι ο παιχνιδιάρης Πέσκα, αλλά κι αυτόν τον περιμένει στη στροφή το τραγικό συναπάντημα της μοίρας, αφού θα καταλήξει υπό το ασφυκτικό βάρος της ανήμπορης (εν μέσω μιας ακόμη κρίσης) να αντιδράσει και να κουνηθεί Ίγια, καθώς οι δυο τους παίζουν στο πάτωμα του μικρού, καταθλιπτικού τους δωματίου.

Μια βασανιστική, οδυνηρά παρατεταμένη (και για πολλούς ενοχλητική) σκηνή, που ωστόσο μαρτυρά (όπως και πολλές άλλες) την ασίγαστη έγνοια και το βαθύ μέλημα της σκηνοθεσίας του Μπαλάγκοφ (στο δεύτερο μόλις φιλμ της καριέρας του) για το ανθρώπινο Σώμα και για τον τρόπο που το τελευταίο προδίδει ή σημαδεύει (πολλές φορές ανεξίτηλα και ανεπούλωτα) όποιον κατοικεί μέσα του (όπως στην περίπτωση του έτοιμου προς «αναχώρηση» τετραπληγικού).

Αυτό που αποκαλύπτουν τα Σώματα (και ο τρόπος που τα φιλμάρει η κάμερα) στο Beanpole, είναι οι κατακερματισμένοι και αποστασιοποιημένοι ψυχικοί κόσμοι των (ηττημένων αν και) νικητών έτσι που το εκάστοτε δραματουργικά προσδοκώμενο να μην συντελείται: ο θάνατος του Πέσκα δεν έχει την παραμικρή (αισθητή ή ανιχνεύσιμη) επίπτωση στην ίδια την ιστορία. Δεν βλέπουμε καμία κηδεία και η βιολογική μάνα (η Μάσα) πληροφορείται ανέκφραστη σχεδόν τα καθέκαστα σε μια νυχτερινή κουβέντα (ή καλύτερα ένα μπαράζ ερωταποκρίσεων) υπό το φως των κεριών. Αμέσως μετά πλησιάζει την ντουλάπα της Ίγια για να χαζέψει την γκαρνταρόμπα: απόψε νιώθει την επιθυμία να χορέψει.

Τα συναισθήματα, ψυχρά κοντρολαρισμένα ή θρυμματισμένα (απ’ την απεγνωσμένη, τιτάνια προσπάθεια να παραμείνει ζωντανή στην πρώτη γραμμή – συγκλονιστικός ο μονόλογος που ξεδιπλώνει στο «λευκό» αρχοντικό όπου καταλήγει ως υποψήφια «νύφη»), δεν αναδύονται εύκολα στην επιφάνεια. Κι αν η Ίγια κουβαλά ενοχή και τύψεις για την άδολη, ακούσια ανθρωποκτονία και τον χαμό του μικρού Πέσκα, ποτέ δεν μιλά γι’ αυτό – στοιβάζοντάς το απλώς με όλα τα υπόλοιπα που (σιωπηλά) την βασανίζουν, όπως η (μονόπλευρη) έλξη της για την Μάσα: την μπαρουτοκαπνισμένη στρατιωτίνα, την σκληρή και εγωκεντρική, που βαδίζει αβέβαια και σπασμωδικά ξεδιπλώνοντας (μια σχεδόν στραγγισμένη) στοργή και τρυφερότητα μονάχα όταν εξυπηρετεί την ίδια, όπως στην περίπτωση της Ίγια (η ζωή είναι ασφαλέστερη σε ζεύγη) ή του – παιδιάστικου σχεδόν – Σάσα («μ’ αγαπάει», λέει στην παγερή μάνα του τελευταίου: δεν υπάρχει «αγαπιόμαστε»).

Τo κορμί της Μάσα (όπως στην περίπτωση της Ίγια) είναι για κείνην δεύτερο πεδίο μάχης (αν όχι ναρκοπέδιο): της επιτίθεται με αιφνίδιες ρινορραγίες και λιποθυμίες που ο γιατρός του νοσοκομείου (εξαιρετικό το παραιτημένο και κουρασμένο που βγάζει στην κάμερα ο Αντρέι Μπίκοφ) διαγιγνώσκει ως εξάντληση («συμβαίνει σε κάθε πρώην στρατιώτη»). Το σημαντικότερο (και πιο οδυνηρό) είναι ότι πλέον αδυνατεί να την συνδράμει εκ νέου στην απόκτηση ενός παιδιού.

Τα αποκρουστικά (αν όχι σφαγιαστικά) σημάδια μιας σειράς άτσαλων και βιαστικών εκτρώσεων βρίσκονται εκεί για να της το υπενθυμίζουν διαρκώς και να την κάνουν να αξιώνει από την Ίγια να αναλάβει το ρόλο της παρένθετης μητέρας για λογαριασμό της. «Αυτό θα είναι το γιατρικό μου» της ψιθυρίζει, δίχως να ξέρεις εάν αναφέρεται στην ανακούφιση ενός σακατεμένου, ταλαίπωρου σαρκίου ή της βαθιάς ψυχικής φθοράς και της διάχυτης ανασφάλειας και αβεβαιότητας που ξεπηδά από ένα θολό και εξίσου ζοφερό μεταπολεμικό σύμπαν.

Το σώμα της Ίγια επιχειρεί να εκτονώσει, να αποβάλλει το Τραύμα, ενώ της Μάσα (της σπαραχτικής Βασιλίσα Περελίγκινα) το υποδέχεται ακόμη πιο βαθιά: έρπει, φωλιάζει εντός του, δημιουργώντας ένα αβάσταχτο και αδηφάγο «κενό» που η ίδια νιώθει την αδήριτη και επιτακτική ανάγκη να γεμίσει. Η προσπάθεια να γονιμοποιηθεί η μήτρα της Ίγια συμβολίζει την ελπίδα και προοπτική αναγέννησης (και ανοικοδόμησης) του ίδιου του Λένινγκραντ από τις στάχτες του.

Όταν ο γιατρός πληροφορεί την Μάσα πως «δεν έχει απομείνει εντός της τίποτε που να μπορεί να δημιουργήσει ζωή», οι συσχετισμοί είναι προφανείς: ποια είναι η μήτρα-πεπρωμένο του τελευταίου; η δυνητικά εύφορη (της Ίγια) ή η αναπόδραστα στείρα (της Μάσα); Όσο κι αν (αρχική) πρόθεση του δημιουργού παραμένει η εξερεύνηση της εσωτερικής ισοπέδωσης και ερήμωσης του Ανθρώπου, οι Μήτρες των δύο ηρωίδων του εξελίσσονται σε συγκλονιστικό αλληγορικό σχόλιο για το ουτοπικό ή δυστοπικό, αισιόδοξο ή πεσιμιστικό διακύβευμα της πολύπαθης Πόλης και του Κόσμου της.

Η κάμερα του 28χρονου Μπαλάγκοφ – που παρέδωσε εκκωφαντικά διαπιστευτήρια με το μεστό, σκηνοθετικά εντυπωσιακό και πολιτικά ώριμο Closeness – επιτίθεται (σχεδόν) δίχως οίκτο στην χαραγμένη οδύνη (ή την βαθιά «απουσία», όταν εκείνα μοιάζουν να χάνονται) των προσώπων, βυθίζοντάς τα συγχρόνως σε έντονα χρώματα – λες κι οι σοβάδες (ακόμη κι όταν οι μπογιές στάζουν) ή τα πανωφόρια πασχίζουν με απόγνωση (και μια δική τους φωνή) να αναστήσουν (νεκρωμένες) αισθήσεις και ζωή και να σφουγγίσουν τον απλωμένο ζόφο και τη σκοτεινιά του ολέθρου και του θανάτου.

Βουλιάζει εικαστικά και αισθητικά το φιλμ στο βαρύ σκούρο του κεχριμπαριού, στις ολοζώντανες εκφάνσεις του πράσινου και του ερυθρού, στο φθαρμένο (σχεδόν βρώμικο) και αναιμικό κίτρινο της σέπιας που γλιστράει με θολή, υπνωτική γλύκα (σαν ανεπαίσθητο μούδιασμα) στους μπαρόκ φωτισμούς και, βασικά, στο πυρακτωμένο, εντυπωτικό κόκκινο (βγαλμένο λες απ’ την βαθιά, ανεξίτηλη ταπετσαρία των σοβιετικών εικόνων) που ανακατεύεται μ’ εκείνο του αίματος και κόβει σαν μαχαίρι τις λαμπερότερες στιγμές των εικονογραφικών του συνθέσεων.

Στο Beanpole, ο Μπαλάγκοφ εμπνέεται σεναριακά από τις ιστορίες των “ανώνυμων” γυναικών του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου που ανασύρει στο βιβλίο της «Ο πόλεμος δεν έχει πρόσωπο γυναίκας» (The Unwomanly Face of War, στα ελληνικά απ’ τις εκδόσεις Πατάκη) η νομπελίστα Σβετλάνα Αλεξίεβιτς. Οι ηρωίδες του, εγκλωβισμένες σ’ ένα νωπό μεταπολεμικό Λένινγκραντ (λες και ζουν ακόμη στους ρυθμούς και τις συνθήκες της Πολιορκίας), μοιάζουν παγιδευμένες στο «ερμητικό» (κινηματογραφικό) του Όραμα – που με τη σειρά του φαντάζει ως μεγεθυντικός καθρέφτης του δικού τους Τραύματος. Ότι τις έφερε κοντά (όχι μόνο ο Πόλεμος) είναι αυτό που απειλεί και τη σχέση τους, δοκιμάζοντας τον μοραλισμό και τις αντοχές τους σ’ έναν Κόσμο αποκαθηλωμένο, γεμάτο προσωπικά και συλλογικά αδιέξοδα.

Συντετριμμένη η Ίγια (αυτό το ατέρμονο ξωτικό που ο φακός αγκαλιάζει με περισσή περιέργεια και βουβή στοργή: ωστόσο, η εντυπωσιακή Βικτόρια Μιροσνιτσένκο υπολείπεται σε χρώμα και βάθος τις κρίσιμες στιγμές) δηλώνει πως «δεν έχει ουσία» μέσα της. Όμως η αδιάψευστη, διαχρονική Ουσία τούτων των γυναικών παραμένει η ανθεκτικότητά τους και όλα όσα έχουν υπομείνει. Θα επιβιώσουν και τώρα. Κάπως, με κάποιο τρόπο. H φαντασία και η πίστη στο όνειρο τροφοδοτούν αυτό το αμφιλεγόμενο και ορθάνοιχτο «κάπως» που βρίσκει τις δύο ηρωίδες ενωμένες σε έναν σφιχτό και αξεδιάλυτο, λερναίο εναγκαλισμό, δεμένες στο (παρήγορο) άρμα της ψευδαίσθησης. Τουλάχιστον είναι ακόμη ένα πράγμα που θα μοιραστούν. Από κοινού…




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑