Με αφορμή το 21ο Μουντιάλ, που ανοίγει σήμερα τις πύλες του στη Ρωσία, το CineDogs σας έχει ετοιμάσει ένα -μοναδικό στο είδος του- αφιέρωμα, με ταινίες στις οποίες κάποιος υπαρκτός αγώνας παλαιότερου Μουντιάλ ή/και μια ολόκληρη διοργάνωση εντάσσονται στην πλοκή.
Κεφάλαιο 1: Η Ελβετία δεν είναι πια ουδέτερη
Αφετηρία στη διαδρομή μας θα αποτελέσει σχεδόν δικαιωματικά η ταινία Το Θαύμα της Βέρνης (Das Wunder von Bern, 2003) του Γερμανού σκηνοθέτη Σένκε Βόρτμαν. Θεματικός και δραματουργικός πυρήνας της ταινίας ο δραματικός τελικός του 5ου Παγκοσμίου Κυπέλλου, ο οποίος διεξήχθη στη Βέρνη την 4η Ιουλίου 1954. Ο χαρακτηρισμός «θαύμα» που αποδίδει ο τίτλος της ταινίας στη νίκη της πρώην Δυτικής Γερμανίας με 3-2 επί της Ουγγαρίας είναι μάλλον κυριολεκτικός και εύστοχος για πολλούς και διάφορους λόγους. Όπως το ότι εκείνη η φουρνιά της εθνικής Ουγγαρίας είχε παραμείνει αήττητη μέχρι τον χαμένο αυτό τελικό για σχεδόν τρία χρόνια και για 33 σερί επίσημους αγώνες, έχοντας λάβει τον χαρακτηρισμό της «Aranycsapat», δηλαδή της «Χρυσής Ομάδας».
Όπως το ότι όταν συναντήθηκαν οι δύο φιναλίστ του τελικού στην πρώτη φάση των ομίλων της ίδιας διοργάνωσης, η Ουγγαρία είχε επικρατήσει με το εξωπραγματικό 8-3 (!), ενώ με τη συμπλήρωση 8 (!) λεπτών στον τελικό, το σκορ βρισκόταν ήδη στο 2-0 (!) υπέρ των Μαγυάρων. Οι σκιές πάνω από αυτή την επική ανατροπή και τη μεγαλειώδη έκπληξη δεν έχουν ακόμη διαλυθεί, καθώς έχει πολλάκις υπαινιχτεί ―ή και ξεκάθαρα εννοηθεί― πως η νίκη των Δυτικογερμανών ήταν προϊόν οικονομικής συναλλαγής.
Το φημολογούμενο αντίτιμο της δωρεάς αγροτικών μηχανημάτων ήταν πολύ μικρό μπροστά στην αγορά μίας ισχυρότατης δόσης συνεκτικής εθνικής υπερηφάνειας. Μιας τόνωσης φρονήματος εξαιρετικά πολύτιμης για το εύθραυστο γερμανικό κράτος εκείνης της περιόδου. Με την ήττα στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ακόμη νωπή, τις παραγωγικές και κοινωνικές δομές καθημαγμένες, με ένα μείγμα οργής, ντροπής και ενοχής να κυριαρχεί στον συλλογικό ψυχισμό, η ποδοσφαιρική αυτή νίκη αποτέλεσε εφαλτήριο προσήλωσης στον στόχο της ορθοπόδησης.
Τρεις διαφορετικές ιστορίες διαπλέκονται στην ταινία. Ενός πατέρα αιχμαλώτου πολέμου που επιστρέφει στο σπίτι του όντας ζωντανός-νεκρός και αδυνατώντας να επανενταχθεί, του φανατικού ποδοσφαιρόφιλου 11χρονου γιου του και του (υπαρκτού) Γερμανού ποδοσφαιριστή Χέλμουτ Ραν, που υιοθετεί τον πιτσιρικά ως μασκότ, αντικαθιστώντας επί της ουσίας την απούσα πατρική φιγούρα. Οι εσωτερικές συγκρούσεις και η ανάπτυξη των χαρακτήρων μάλλον ρέπουν προς τον μελοδραματισμό, ενώ οι κοινοτυπίες και η προβλεψιμότητα δεν αποφεύγονται. Αυτό που μένει ως τελευταία γεύση πάντως είναι η συνειδητοποίηση της τεράστιας και τρομακτικά πολυδιάστατης σφαίρας επιρροής ενός παιχνιδιού, του οποίου οι διαστάσεις ξεπερνούν κατά πολύ αυτές του αγωνιστικού χώρου.
Μακριά, λοιπόν, από χαρακώματα και πεδία μαχών, ένας νέος πόλεμος μαινόταν, στα πεδία της παραγωγικότητας, της ραγδαίας εκβιομηχάνισης, των ταχύτατων ρυθμών ανάπτυξης, όλων δηλαδή των στοιχείων που συνέδραμαν στην επίτευξη του «γερμανικού οικονομικού θαύματος» της εποχής του Κόνραντ Άντεναουερ, ο οποίος, το 2003, τη χρονιά δηλαδή που γυρίστηκε η ταινία, ψηφίστηκε ως «ο σπουδαιότερος Γερμανός όλων των εποχών». Συνήθως, όμως, τα «θαύματα» είναι πολύ πιο ωμά και ρεαλιστικά απ’ ό,τι φανταζόμαστε…
Κεφάλαιο 2: Η σκοτεινή όψη του φεγγαριού
Με τις υπόγειες και σκοτεινές διαδρομές αυτής της περιόδου του βίαιου μετασχηματισμού της γερμανικής κοινωνίας, καταπιάνεται ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ (και ξερό ψωμί) στο αριστουργηματικό Ο Γάμος της Μαρία Μπράουν (Die Ehe der Maria Braun, 1978), εναρκτήριο σκέλος της τριλογίας του Φασμπίντερ για τη θέση της γυναίκας στη μεταπολεμική Δυτική Γερμανία, με τις ταινίες Lola (1981) και Veronika Voss (1982) να παίρνουν τη σκυτάλη. Στο σπαρακτικό και συνάμα οδυνηρό φινάλε τρυπώνει από τη κλειδαρότρυπα ο ίδιος περιλάλητος νικηφόρος τελικός της Βέρνης.
Ως κύκνειο άσμα μίας σκληρής περιόδου μαρτυρίου και βίας, και ταυτόχρονα ως εναρκτήριο λάκτισμα μίας νέας εποχής, αφενός εύρωστης μεν, αφετέρου αγιάτρευτα τσακισμένης και ύπουλα ταγμένης σε ένα σκοπό που αγιάζει τα μέσα. Η ιέρεια του Φασμπίντερ Άνα Σιγκούλα, ενσαρκώνει όλη την πορεία της μεταπολεμικής Γερμανίας, από την κατάρρευση ώς την αναστήλωση. Μία πορεία, όμως, η οποία, όμως, παρά τη γραμμική της ανηφορική ρότα, είναι χρωματισμένη με τους πλέον γκρίζους, καταθλιπτικούς και απαισιόδοξους τόνους.
Η κεντρική ηρωίδα υπομένει και επιμένει, μαθαίνει να επιβιώνει, καθιστά τον εαυτό της αντικείμενο αγοραπωλησίας και συναλλαγής. Συμμαχεί και δίνεται όπως επιτάσσει το συμφέρον, εξοικονομεί και συσσωρεύει, όπως προκρίνει το νέο modus vivendi. Δεν αποφεύγει, μάλιστα, να αφαιρέσει και μια ζωή (σε μία σκηνή έξοχης και τρομακτικής αποστασιοποίησης, στην οποία ο φόνος φαντάζει σχεδόν σαν να μη συνέβη ποτέ) και να αποποιηθεί των ευθυνών της. Εν τέλει, αγγίζει τον αυτοσκοπό της. Τη στιγμή όμως της υποτιθέμενης ολοκλήρωσης, ο χειρότερος εφιάλτης ωχριά μπροστά στην αφύπνιση της πραγματικότητας.
Την ώρα που στο ραδιόφωνο ―το οποίο από την πρώτη στιγμή λειτουργεί ως σύνδεσμος μεταξύ του προσωπικού δράματος των πρωταγωνιστών και των ιστορικών εξελίξεων― αναμεταδίδεται η εθνική «αναγέννηση» και γιορτάζεται ο συλλογικός θρίαμβος, επισφραγίζεται ο βιολογικός, αλλά πάνω απ’ όλα υπαρξιακός, θάνατος δύο αφανών ηρώων. Τα ονόματά τους θα ξεχαστούν τάχιστα και δίχως τυμπανοκρουσίες, μακριά από τον αχό του αλαλάζοντος πλήθους…
Κεφάλαιο 3: Permanent Vacation…
Φεύγοντας, μονάχα προσωρινά πάντως, από τη Γερμανία, μεταφερόμαστε στην πολυνίκη του μουντιαλικού θεσμού. Στη Βραζιλία, το ποδόσφαιρο έχει αποτελέσει συχνά ζήτημα ζωής ή θανάτου, όπως αποτυπώθηκε κατά κυριολεξία μετά το τέλος του χαμένου τελικού του Μουντιάλ το 1950, στο Ρίο ντε Τζανέιρο. Η ήττα της Βραζιλίας από την Ουρουγουάη με 2-1 προκάλεσε εκρήξεις μαζικής εθνικής υστερίας με επεισόδια και ταραχές, αυτοκτονίες και τραυματισμούς, όπως και τη φυγάδευση των Βραζιλιάνων ποδοσφαιριστών που απειλούνταν με λιντσάρισμα από το εξαγριωμένο πλήθος. Ως εκ τούτου, δύσκολα θα έλειπε από τη βραζιλιάνικη φιλμογραφία κάποιο δείγμα που να αναφέρεται στη σημαντικότερη ποδοσφαιρική διοργάνωση.
Ο Βραζιλιάνος σκηνοθέτης Τσάο Χάμπουργκερ (φανταστικό ονοματεπώνυμο) τοποθετεί, λοιπόν, το Παγκόσμιο Κύπελλο του 1970 στο Μεξικό στο πίσω φόντο της ταινίας Το Καλοκαίρι που Έφυγαν οι Γονείς μου (O Ano em que meus Pais Saíram de Férias, 2006), το σκηνικό της οποίας τοποθετείται σε μια εποχή σκληρή και βίαιη, όπου στο εσωτερικό της χώρας τα πάντα ελέγχονται από τη στρατιωτική δικτατορία. Εξαιτίας των πολιτικών τους πεποιθήσεων, οι γονείς του νεαρού πρωταγωνιστή υποχρεώνονται σε «διακοπές μακράς διαρκείας», αφήνοντάς τον ολομόναχο σε ένα δύσβατο ταξίδι ενηλικίωσης.
Σκεφτείτε ένα τρόπον τινά βραζιλιάνικο κινηματογραφικό ξαδερφάκι του Ο Μπαμπάς Λείπει σε Ταξίδι για Δουλειές (Otac Na Sluzbenom Putu, 1985), του Εμίρ Κουστουρίτσα, όπου το παιδικό βλέμμα βρίσκεται μονίμως στη θέση του οδηγού σε μία απόπειρα καταγραφής της επώδυνης από μία οπτική γωνία αθωότητας και τρυφερότητας. Δυστυχώς όμως, όσο κυλά η ταινία, ξεπροβάλλει μια ολίγον συμβιβαστική και υποχωρητική διάθεση, ακριβώς τη στιγμή που θέλουμε κάτι πιο διεισδυτικό, τραχύ κι αφτιασίδωτο.
Η δύναμη του ποδοσφαίρου και πάλι εμφανής, και πάλι σαρωτική, καθώς ο βασιλιάς των σπορ λειτουργεί ως πλατφόρμα που μπορεί να γεφυρώσει το ατομικό με το συλλογικό ή και να τα αποσυνδέσει κατά τρόπο ισοπεδωτικό. Η ιστορική μνήμη διαλέγει εκ του πονηρού συνήθως τι θα κρατήσει και τι θα αφήσει. Το λήμμα «Βραζιλία 1970» θα περιλαμβάνει την τυφλή ασίστ του Πελέ στον θριαμβευτικό τελικό με την Ιταλία και την προσποίηση του ιδίου στον τερματοφύλακα της Ουρουγουάης στη διασημότερη και ομορφότερη χαμένη ευκαιρία στην ποδοσφαιρική ιστορία, δύσκολα όμως θα βρει χώρο για τους «αγνοούμενους» ενός απάνθρωπου καθεστώτος…
Κεφάλαιο 4: Ich bin ein Berliner!
Όπως είχε προαναγγελθεί, επιστρέφουμε στη Γερμανία, στη σύγχρονη όμως ιστορία της και πιο συγκεκριμένα στην περίοδο της πτώσης του Τείχους του Βερολίνου. Όχημά μας το Goodbye Lenin! του Γερμανού Βόλφγκανγκ Μπέκερ (79 qm DDR, 2003), με τον αυθεντικό γερμανικό τίτλο να αναφέρεται στα 79 τετραγωνικά μέτρα του πλαστού κόσμου που κατασκευάζει ο νεαρός κεντρικός ήρωας για χάρη της εύθραυστης ψυχικά και σωματικά μητέρας του.
Με ένα ευφυέστατο σεναριακό εύρημα που δεν μπάζει και ξεδιπλώνεται ισορροπημένα, παρακολουθούμε μία τρυφερή εξαπάτηση. Μία γλυκόπικρη παλινόρθωση μνημών και λεπτομερειών. Ο Μπέκερ χτίζει ένα προσωπικό οδοιπορικό σε τέσσερις τοίχους ενταγμένο αρμονικά σε ένα ευρύτερο πλαίσιο συγκλονιστικών κοσμοϊστορικών αλλαγών. Διατηρεί μία οπτική αποστασιοποίησης, η οποία όμως διακατέχεται από ωριμότητα και όχι από τον πανικό των ψυχαναγκαστικών ίσων αποστάσεων, βγαλμένων από άσκηση γεωμετρίας.
Προκειμένου, λοιπόν, να μην γκρεμιστεί με πάταγο μαζί με το Τείχος κιι όλος ο κόσμος της μητέρας του, ο γιος της στήνει μία γιγαντιαία επιχείρηση απόκρυψης και αλλοίωσης της καθημερινότητας. Μαζί όμως με τις «δυτικές καπιταλιστικές εισβολές» που πασχίζει να αποκρύψει, όπως πχ η Coca-Cola, πρέπει να σκαρφιστεί και μία πειστική δικαιολογία για την αλλόκοτη εικόνα των φιλάθλων που κατακλύζουν τους δρόμους κυματίζοντας μία καινούργια σημαία. Η εθνική ομάδα της Ανατολικής Γερμανίας, άλλωστε, ουδέποτε είχε φτάσει στο σημείο να διεκδικεί κάποιο σημαντικό τρόπαιο…
Η νεογέννητη ενιαία Γερμανία αναζητούσε μια κάποια συνοχή και η κατάκτηση του Παγκοσμίου Κυπέλλου του 1990 που φιλοξενήθηκε στην Ιταλία της προσέφερε μία ισχυρότατη ώθηση, προτού καν συμπληρωθεί ένα έτος από τη συνένωση των δύο Γερμανιών. Πέντε λεπτά πριν τη λήξη του τελικού με αντίπαλο την τότε κάτοχο του τροπαίου Αργεντινή, ο Μεξικανός διαιτητής Κοντεσάλ υποδεικνύει ανύπαρκτο πέναλτι κι ο αριστερός οπισθοφύλακας Αντρέας Μπρέμε, ευστοχώντας στην εκτέλεση, συμβάλλει μάλλον περισσότερο από κάθε διακήρυξη αγάπης στην ολίγον τεχνητή καλλιέργεια κλίματος γιορτινής εθνικής ομοψυχίας.
Ανάλογη ενωτική απόπειρα υπήρξε η συναυλία των Χριστουγέννων του 1989, στην οποία συμφωνικές ορχήστρες απ’ όλο τον κόσμο, υπό τη διεύθυνση του Λέοναρντ Μπερνστάιν, παρουσίασαν την 9η Συμφωνία του Μπετόβεν. Η συναυλία γνώρισε το απόγειό της στο τέταρτο μέρος της Συμφωνίας, το οποίο βασίζεται στην Ωδή της Χαράς, το διάσημο ποίημα του μεγάλου Γερμανού ποιητή Σίλερ. Καμία συγκολλητική ουσία δεν έχει ισχυρότερο βαθμό αντοχής από την Τέχνη, εξάλλου…
Κεφάλαιο 5: Από τον πελαργό στην αλεπουδίτσα
Κι όμως, το Μουντιάλ έχει τρυπώσει και στην ελληνική φιλμογραφία, έστω και φευγαλέα, στους υπέροχους Απόντες (1996) του Νίκου Γραμματικού. Η μουντιαλική σφήνα παραπέμπει στην παρθενική συμμετοχή της Ελλάδας σε Παγκόσμιο Κύπελλο, αυτό του 1994 που διεξήχθη στις ΗΠΑ. Τότε δηλαδή που ο θίασος του Αλκέτα Παναγούλια παρευρέθη σε περισσότερες εκδηλώσεις της ελληνικής ομογένειας από αρχηγό κόμματος σε προεκλογική περίοδο και πρόλαβε να αποκτήσει μασκότ και συνοδευτικό ύμνο. Ευθύς αμέσως, απολαύστε το βίντεο, όπου ο Αλκέτας μπινελικώνει απολαυστικά τους Έλληνες διεθνείς, τη στιγμή που το χορτάρι αποκαλύπτει τη δική του αλήθεια, που αποδεικνύεται πολύ πιο σκληρή από τα προεόρτια τατρατατζούμ.
Στο κινηματογραφικό σκέλος, ο Γραμματικός εξιστορεί μία σπαρακτικά μελαγχολική πορεία φθίνουσας φιλίας, διάρκειας επτά ετών. Απαρχή αισιοδοξίας και ανεμελιάς ο νικηφόρος καλαθοσφαιρικός ημιτελικός κόντρα στην πανίσχυρη πρώην Γιουγκοσλαβία, στο Ευρωμπάσκετ του ’87. Μουντός επίλογος η ποδοσφαιρική πρεμιέρα του 1994 εναντίον της Αργεντινής, όπου η εθνική Ελλάδος πήρε τον ρόλο του ποντικιού και η Αργεντινή αυτόν της γάτας.
Σαλαμίνα: ένα επαναλαμβανόμενο σκηνικό στις ταινίες του Γραμματικού, μονίμως παρούσα, ασάλευτη και αμετακίνητη στο πέρασμα του χρόνου, σαν άφθαρτο απομεινάρι μιας αμόλυντης υπόνοιας, την ίδια στιγμή όμως καθρέφτης εκείνων των αλλαγών που ξεπροβάλλουν ως τετελεσμένη γκρίζα πραγματικότητα. Ένα μουσειακό ερείπιο εφηβικών ονείρων, η οριστική ταφόπλακα σχέσεων που έμοιαζαν άτρωτες και ανίκητες στη δίνη του χρόνου. Επί μονίμου βάσεως, σε ένα μοτίβο που ακούγεται αχνά στο βάθος, οι πολιτικές και κοινωνικές μεταβολές που βίωσε η χώρα, οι ζυμώσεις και οι μετεξελίξεις που σφράγισαν την Ελλάδα των late 80s και early 90s.
Η παρελθοντική περιδίνηση, στους Απόντες, δρα ως μια υπόγεια δύναμη που δεν σαρώνει αλλά σιγοτρώει, αργά και σταθερά, καθοδόν προς την τελική λύση της λήθης και της «απουσίας». Σε ένα άκρως συμβολικό φινάλε, τα κλειδιά του χαμένου παραδείσου επιστρέφουν στον κάτοχό τους, με τους νέους υποψήφιους θαμώνες να περιμένουν στον προθάλαμο αναμονής. Η αρχή και το τέλος συγχωνεύονται και εν τέλει εξαφανίζονται. Τη στιγμή που η εθνική Ελλάδας έχει το προνόμιο να δεχτεί το ύστατο γκολ του Ντιέγκο Αρμάντο Μαραντόνα σε τελική φάση Παγκοσμίου Κυπέλλου, μία ακόμη ιστορία με γλυκιά αρχή και λυπητερό (;) τέλος βρίσκεται στα σπάργανα
Κεφάλαιο έκτο: Υπάρξεις «ως μη γενόμενες»
Ένας ποδοσφαιρικός αγώνας που έχει καθηλώσει ολόκληρο το έθνος. Ένα ασφυκτικά γεμάτο στάδιο που κοχλάζει από ανυπομονησία. Μια σέντρα, μια κεφαλιά, τα δίχτυα πάλλονται, η χώρα γιορτάζει. Το γκολ που σημείωσε ο Μοχάμεντ Μοσρατί στον κρίσιμο αγώνα των προκριματικών του Μουντιάλ του 2006, μεταξύ Ιράν και Μπαχρέιν, έστειλε τους Πέρσες στα γήπεδα της Γερμανίας. Την ίδια στιγμή, όμως, μαινόταν ένας άλλος αγώνας, πολύ πιο βαρυσήμαντος, πολύ πιο γενναίος. Ένα νεαρό κορίτσι μεταμφιέζεται σε αγόρι και προσπαθεί να τρυπώσει στα μουλωχτά στο γήπεδο. Συλλαμβάνεται και κρατείται σε ένα δωμάτιο που δεν έχει καν θέα στον αγωνιστικό χώρο, μαζί με άλλες γυναίκες που αποτόλμησαν να διεκδικήσουν μια γουλιά ζωής.
Ο Τζαφάρ Παναχί, από τους πρωτεργάτες του νέου Ιρανικού Κύματος και βοηθός, σε νεαρή ηλικία, του Αμπάς Κιαροστάμι, έχει βιώσει από πρώτο χέρι τη λογοκρισία του ιρανικού θεοκρατικού καθεστώτος, το οποίο έχει απαγορεύσει την εγχώρια προβολή σχεδόν όλων των ταινιών του. Τον Δεκέμβριο του 2010, μάλιστα, καταδικάστηκε σε 6ετή κάθειρξη, καθώς κρίθηκε ένοχος για διενέργεια βλάσφημης και αντί-κυβερνητικής προπαγάνδας, γεγονός που ουδόλως τον εμπόδισε να γυρίσει άλλες 4 (!) ταινίες, την καθεμιά με πιο ανορθόδοξο και παράτολμο τρόπο από την προηγούμενη, και να τις φυγαδεύσει λαθραία σε φεστιβάλ του εξωτερικού. Η εκδίκαση της έφεσης, μετά από πέντε χρόνια, εξάλειψε την ποινή του Παναχί, στον οποίο υποβλήθηκε αρχικά κατ’ οίκον περιορισμός, ο οποίος εν τέλει μετατράπηκε σε απαγόρευση εξόδου από τη χώρα.
Το Offside περιέχει πλάνα από τον αληθινό αγώνα μεταξύ Ιράν και Μπαχρέιν, με τον Παναχί να φιλμογραφεί δύο διαφορετικά φινάλε, ένα για την πρόκριση του Ιράν και ένα για τον αποκλεισμό του. Κι όπως πάντα, σε πείσμα των πενιχρών μέσων που έχει στη διάθεσή του και παρά την (ώς ένα βαθμό εύλογα) προσχηματική και ολίγον στάσιμη δραματουργική πλοκή του, ο Ιρανός σκηνοθέτης κατορθώνει να αποτυπώσει μια ιρανική βερσιόν της -α λα Χάνα Άρεντ- «κοινοτοπίας» της καταπίεσης. Τα πάντα είναι θέμα συνήθειας, στην ανθρώπινη κοινωνία, ακόμη και ο απόλυτος παραλογισμός. Ορισμένες φορές, ιδίως αυτός…
