Ελάχιστες ταινίες στην ιστορία του σινεμά μπορούν να περηφανεύονται πως έχτισαν τόσο εμβληματικά και μεθοδικά τον θρύλο τους όσο Ο τρίτος άνθρωπος του Κάρολ Ριντ. Το Μέγα Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών του 1949 και ο τιμητικός τίτλος της «καλύτερης βρετανικής ταινίας του 20ού αιώνα» από το British Film Institute είναι μεν κολακευτικά γαλόνια, αλλά αδυνατούν να περιγράψουν τη διαχρονικότητα, τον αντίκτυπο και το μυθολογικό φορτίο της συγκεκριμένης ταινίας, το οποίο δεν μπορεί να νοηθεί ξέχωρα από τους συντελεστές της. Άλλοι λιγότερο κι άλλοι περισσότερο, οι εμπλεκόμενοι που εμπλούτισαν το παλμαρέ της ταινίας με διαφωνίες, κόντρες, εντάσεις, παρασκήνιο, πρωτοβουλίες, συμπτώσεις και εμμονές, φτιάχνοντας ένα δυνατό κοκτέιλ αθανασίας, είναι πραγματικά αμέτρητοι.
Το λογικό θα ήταν φυσικά να ξεκινήσουμε από τον σκηνοθέτη, στη συγκεκριμένη περίπτωση όμως επιβάλλεται μια μικρή εξαίρεση. Πρώτο σημείο αναφοράς, λοιπόν, ο σεναριογράφος της ταινίας, ο πασίγνωστος Γκρέιαμ Γκριν (ή Γκράχαμ Γκριν, όπως τον έχουμε συνηθίσει στην Ελλάδα). Μια διαδεδομένη παρανόηση όσον αφορά την ταινία είναι η λανθασμένη αντίληψη πως βασίζεται στο ομότιτλο βιβλίο του Γκριν, στοιχείο (εν μέρει τουλάχιστον) ανακριβές. Η αλήθεια είναι πως ο Γκριν είχε ξεκινήσει να γράφει ένα μυθιστόρημα με τον τίτλο Ο τρίτος άνθρωπος, το οποίο όμως χρησίμευε κυρίως ως προεργασία και σκελετός για το σενάριο της ταινίας. Αφότου προβλήθηκε η ταινία στις αίθουσες, ο Γκριν εξέδωσε ολοκληρωμένο το μυθιστόρημά του, το οποίο έφερε τον ίδιο τίτλο.
Τα μυθιστορήματα του Γκριν μπορούν σε γενικές γραμμές να χωριστούν σε δύο κατηγορίες. Καταρχάς, σε εκείνα που είναι εμποτισμένα από την Καθολική αισθητική και ιδεολογία του συγγραφέα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, μεταξύ άλλων, το The end of an affair, το οποίο μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη (με τους Ρέιφ Φάινς και Τζούλιαν Μουρ), από τον επίσης θρήσκο Ιρλανδό σκηνοθέτη, Νιλ Τζόρνταν. Η δεύτερη κατηγορία μυθιστορημάτων του Γκριν είναι τα λεγόμενα κατασκοπικά, έναν τομέα στον οποίο κατείχε προσωπική πείρα (!), έχοντας εργαστεί στη θρυλική MI6.
Σε όλες τις κατασκοπικές ιστορίες του Γκριν κυριαχούν η αμφισημία και οι θολές διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στην ηθική και στον αμοραλισμό, στοιχείο που συναντά κανείς και στα «Καθολικά» του έργα. Την ιερότητα αυτής της αμφισημίας βεβήλωσε κατά τρόπο ασυγχώρητο για τον Γκριν ο, μέχρι το μεδούλι, Βρετανός Κάρολ Ριντ μέσα από πολυάριθμες αλλαγές της τελευταίας στιγμής στο σενάριο. Οι παρεμβάσεις αυτές αποσκοπούσαν ως επί το πλείστον στην ανάδειξη μίας ηθικής υπεροχής του βρετανικού στρατοπέδου στο σκοτεινό και γκρίζο μεταπολεμικό τοπίο, σε σύγκριση με τους λυκόφιλους, ύπουλους και οπορτουνιστές Σοβιετικούς και Αμερικανούς. Ο Γκριν, εξοργισμένος από τις αλλαγές που επέβαλε ο Ριντ στο σενάριο, αποκήρυξε την ταινία σχεδόν με την έξοδό της στις αίθουσες, ωσότου υποχρεωθεί να βάλει νερό στο κρασί του όχι από φιλοτιμία, αλλά απλούστατα επειδή η ταινία έκανε πάταγο και δεν ήθελε να μείνει έξω από τον χορό. Όπως και να έχει, μαλλόν δεν παραδέχτηκε ποτέ ότι στον Ριντ είναι που οφείλουμε ένα από τα διασημότερα φινάλε στην ιστορία του κινηματογράφου.
Η πλοκή της ταινίας έχει (εν συντομία) ως εξής. Ο Χόλι Μάρτινς (Τζόζεφ Κότεν), Αμερικανός συγγραφέας γουέστερν μυθιστορήματων, καταφθάνει στη διχοτομημένη μεταπολεμική Βιέννη, αναζητώντας τον παλιό του φίλο, Χάρι Λάιμ (Όρσον Γουέλς), ο οποίος του έχει υποσχεθεί ότι θα τον βολέψει σε μια επικερδή δουλειά. Ο Χόλι σοκάρεται όταν μαθαίνει πως ο Χάρι έχει φύγει από τη ζωή και αρχίζει να ερευνά τις μυστηριώδεις συνθήκες που οδήγησαν στον θάνατό του. Σχεδόν αστραπιαία, μπλέκεται σε ένα σκοτεινό κύκλωμα από συνωμοσίες, μυστικά, ψέματα, διπρόσωπα μαχαιρώματα και ακαθόριστα κίνητρα, καταλήγοντας να ερωτευτεί την Άννα (Αλίντα Βάλι), το κορίτσι του (νεκρού, όπως πιστεύει) φίλου του. Ταυτόχρονα, πληροφορείται πως ο Χάρι είχε θησαυρίσει πουλώντας νοθευμένη πενικιλίνη στη μαύρη αγορά, με αποτέλεσμα να χάσει πάσα ιδέα για εκείνον. Παρόλα αυτά, η Άννα αρνείται πεισματικά να απαρνηθεί τον ηθικά επιλήψιμο εραστή της, ο οποίος ίσως και να μην είναι (ακόμη) νεκρός…
Καθώς πλησιάζουμε στο φινάλε, ο Γκριν και ο Ριντ διαστυρώνουν τα ξίφη τους. Ο πρώτος, μαθημένος στο στερεότυπο ότι το αγόρι φεύγει πάντα αγκαλιά με το κορίτσι στο τέλος, θεωρεί αυτονόητο πως το ηλιοβασίλεμα πρέπει να βρει τον Χόλι και την Άννα να περπατούν αγκαζέ. Ο Ριντ, λιγότερο ρομαντικός και σίγουρα λιγότερο καρδιοκατακτητής από τον συνεργάτη του, μας χαρίζει μία αλησμόνητη σκηνή ερωτικής απόρριψης, όπου η Άννα προσπερνά επιδεικτικά τον Χόλι, υπογράφοντας ένα φινάλε καταδικασμένο να μείνει στην ιστορία. Στην πραγματικότητα, όμως, ο Ριντ είναι εκείνος που εξυμνεί και δοξάζει τον έρωτα, μιας και σκιαγραφεί μια ηρωίδα που εξακολουθεί να παραμένει αδιαπραγμάτευτα και αγιάτρευτα ερωτευμένη. Η ηθική επιταγή μπορεί να προστάζει στην Άννα ότι οφείλει να ξαποστείλει τον Χάρι, εκείνη όμως μένει πιστή στην καρδιά της και οικτίρει τον Χόλι που πρόδωσε τον φίλο του. Όπως έχει γραφτεί αμέτρητες φορές, ο Ριντ έφτιαξε ένα προφίλ Αντιγόνης για την ηρωίδα του, η οποία αγνοεί τους άγραφους νόμους κα μένει ακλόνητα πιστή στον Κρέοντα-Χάρι.
Όσο για τον αληθινό τρίτο άνθρωπο της ταινίας, είναι ενδεικτικό ότι αν κάνουμε μια πρόχειρη σφυγμομέτρηση, μάλλον θα εκπλαγούμε από το πόσο πολλοί σινεφίλ πιστεύουν -ακόμη και σήμερα- ότι ο Όρσον Γουέλς είναι ο σκηνοθέτης της ταινίας. Ας ρίξουμε λοιπόν μια πιο προσεκτική στην πρώτη εμφάνιση του (παρά την πολύ σύντομη παρουσία του συγκριτικά με τους υπόλοιπους) πραγματικού πρωταγωνιστή της ταινίας. Εκεί, στο σκοτάδι και στις σκιές, νιώθει άνετα και οικεία. Η γάτα, ως σοφό πλάσμα της νύχτας, θα τον αναγνωρίσει πριν τους ανθρώπους και θα του δώσει απλόχερα την αγάπη της. Το αινιγματικό του χαμόγελο προκαλεί ένα μείγμα φόβου και φιλίας. Ένα πλάσμα που κινείται στο μεταίχμιο και στις θολές γραμμές, χωρίς σαφή κίνητρα, χωρίς ξεκάθαρες επιδιώξεις. Ένας ολοζώντανος νεκρός εμφανίζεται μπροστά στον φίλο του, στην πρώτη από τις μεγάλες στιγμές του Όρσον Γουέλς στην ταινία.
O Όρσον Γουέλς, λοιπόν, έμελλε να δώσει το προσωπικό του στίγμα στην ταινία με πολλούς τρόπους. Με πρώτο και καλύτερο στη λίστα, έναν από τους διασημότερους αυτοσχεδιασμούς στην ιστορία του σινεμά. Αρχικά, οι δύο παλιόφιλοι δίνουν ραντεβού στο Πράτερ, το πασίγνωστο λούνα παρκ της Βιέννης. Και καθώς ανεβαίνουν στη ρόδα για να συζητήσουν με την ησυχία τους, ο Χάρι Λάιμ δίνει στον Χόλι Μάρτινς μια ανεπανάληπτη διάλεξη περί ηθικής (που αποπνέει και μια υποδόρια απειλή), χρησιμοποιώντας ως δείγμα τους τυχαίους περαστικούς, όπως αυτοί φαίνονται από ψηλά, σαν ανεπαίσθητες κουκίδες. Το λαθρεμπόριο πενικιλίνης δεν μοιάζει ξάφνου τόσο ανήθικο σε αυτό τον μάταιο, βάρβαρο και ιδιοτελή κόσμο. Η αληθινά μεγαλειώδης στιγμή, όμως, δεν έχει έρθει ακόμη, καθώς στο τέλος της βόλτας και της κουβέντας, ο Γουέλς ξεφουρνίζει τον απίστευτο μονόλογο για τους Βοργίες και την Ελβετία. Ποσώς μας απασχολεί πως το ρολόι κούκος είναι μία εφεύρεση γερμανική και όχι ελβετική… Απολαύστε (με υπότιτλους).
Συνεχίζοντας τη μνεία στον Όρσον Γουέλς, να αναφέρουμε πως στην ουσία έπεισε με τα χίλια ζόρια τον Ριντ να επεκτείνει τον ρόλο του, ο οποίος αρχικά προοριζόταν για μια σύντομη εμβόλιμη εμφάνιση. Η κυρίως συμβολή-ανεξαρτητοποίηση του Γουέλς αποτυπώνεται, φυσικά, στη διάσημη σκηνή καταδίωξης στους υπόνομους, η οποία γυρίστηκε διαγώνια, επιτείνοντας την αίσθηση αποπροσανατολισμού και ανισορροπίας. Δεν πρέπει να λησμονούμε, άλλωστε, πως το The Third Man διαθέτει όλα τα καταστατικά στοιχεία του νουάρ. Τις παραμορφωτικές γωνίες λήψης, το έντονο κιαροσκούρο, τους εξπρεσιονιστικούς τόνους, το αστικό αδιέξοδο, τις νυχτερινές λήψεις, τα φετιχιστικά σύμβολα. Ισάξιος συμπρωταγωνιστής αποδεικνύεται, φυσικά, και η μεταπολεμική Βιέννη, με τα επιβλητικά ερείπια, τους υγρούς και απειλητικούς δρόμους, την ατμόσφαιρα σήψης και αγωνίας, όπου οι άνθρωποι μοιάζουν ορφανά πιόνια, δίχως σημείο αναφοράς και συντεταγμένες, ολότελα χαμένοι και εύθραυστοι. Ο κόσμος προσπαθεί μεν να ξεχάσει, αλλά ο εφιάλτης είναι ακόμη πολύ νωπός.
Η καθημαγμένη μεταπολεμική Ευρώπη απεικονίζεται ως ένας τόπος όπου κυριαρχούν η ανομία, οι βλάσφημες επιθυμίες, τα υπόγεια συμφέροντα, ο φόβος και η υπαρξιακή αγωνία. Οι πληγές του πολέμου ακόμη ζέχνουν και ο Ριντ αρνείται να απαγκιστρωθεί από τη βρετανική του περηφάνια, προβαίνοντας σε μια ακόμη αλλαγή στο σενάριο. Πιο συγκεκριμένα, αλλάζει την εθνικότητα του Χόλι Μάρτινς από Βρετανό σε Αμερικάνο, επιλογή διόλου τυχαία, μιας και αποτυπώνει την αλγεινή εντύπωση που άφησε σε μεγάλη μερίδα των Βρετανών η είσοδος των Αμερικανών στον πόλεμο.
Όπως αποκαλύπτεται σταδιακά, ο Χόλι είναι ορμώμενος από μύχια κίνητρα και όχι από δίψα για δικαιοσύνη, ενώ σε ολόκληρη την ταινία μοιάζει εκτός κλίματος, επιπόλαιος και αδιάφορος στο να προσαρμοστεί στα ευρωπαϊκά δεδομένα. Μπερδεύει συνεχώς τα επίθετα, οι ευρωπαϊκές χώρες τού φαίνονται όλες ίδιες, γενικότερα δείχνει πόζερος και φαφλατάς (το επάγγελμα του γουέστερν συγγραφέα λειτουργεί, επίσης, περιπαικτικά για τη φτηνιάρικη -όπως θεωρεί ο Ριντ- αμερικανική κουλτούρα). Την ίδια στιγμή, ο Ριντ δεν ξεχνά το Σύμφωνο Μολότοφ-Ρίμπεντροπ του 1939, την εφήμερη δηλαδή συμφωνία μη επίθεσης που σύναψαν η ΕΣΣΔ και η ναζιστική Γερμανία. Προσέξτε ότι οι Σοβιετικοί είναι οι μόνοι που συνεννοούνται στα γερμανικά, ενώ δείχνουν μάλλον αδιάφοροι απέναντι στα εγκλήματα που διαπράττονται στη δική τους ζώνη ελέγχου.
Πέρα όμως από την κόντρα Ριντ vs. Γκριν, η αληθινά κολασμένη διαμάχη ήταν εκείνη ανάμεσα στους δύο παραγωγούς της ταινίας, του Βρετανού -με ουγγρικές ρίζες- Αλεξάντερ Κόρντα και του Αμερικάνου Ντέιβιντ Ο. Σέλζνικ, ο οποίος είχε αναλάβει την προώθηση τις ταινίας στις ΗΠΑ. Το μόνο σίγουρο είναι πως μπορούμε να είμαστε ευτυχισμένοι που δεν επικράτησαν οι εξ ολοκλήρου οι επιθυμίες του Σέλζνικ, ο οποίος ήθελε να προσδώσει στην ταινία ένα λάιτ μοτίφ, χιουμοριστικό και χαριτωμένο, απαλείφοντας όλα τα σκοτεινά, αμφιλεγόμενα και νεφελώδη στοιχεία. Για κερασάκι στην τούρτα, αφήσαμε το μουσικό θέμα της ταινίας, το οποίο έπαιξε τεράστιο ρόλο στο αδιανόητο σουξέ της.
Ο Ριντ, προκειμένου να προετοιμάσει το έδαφος για την ταινία, επισκέφτηκε τη Βιέννη το 1948, όπου άκουσε τυχαία τον παντελώς άγνωστο ντόπιο μουσικό Άντον Κάρας να παίζει live σε ένα βιεννέζικο μπαρ. Μαγεμένος από τον ήχο του zither (παραδοσιακό έγχορδο μουσικό όργανο των Άλπεων), ο Ριντ έκανε χρυσό τον Κάρας για να δεχτεί να ταξιδέψει στο Λονδίνο, όπου εργάστηκε πυρετωδώς για έξι εβδομάδες (και όχι μέσα σε 2-3 μέρες, όπως συχνά πυκνά διαβάζει κανείς) στα London Film Studios του Αλεξάντερ Κόρντα. Μέχρι τα τέλη του 1949, το Harry Lime Theme είχε πουλήσει μισό εκατομμύριο αντίτυπα, φέρνοντας τον Κάρας από την αφάνεια στην κεντρική σκηνή. Αποχαιρετούμε μελωδικά.
