The Talented Miss Highsmith : a celluloid tribute – Part II

For neither life nor nature cares if justice is ever done or not.

                                                          Patricia Highsmith

Cry of the Owl (Le cri du hibou, 1987)

Δεδομένης της στενά ομοιάζουσας εμμονικής φύσης των κεντρικών τους χαρακτήρων, η όγδοη νουβέλα της Χάισμιθ «The Cry of the Owl» (1962) θα μπορούσε να θεωρηθεί συγγενική (ή συνοδευτική) ως προς την αμέσως προηγούμενη, το «Αυτή η γλυκιά αρρώστια». Στο ξεκίνημά της σχεδόν, συναντάμε τον Ρόμπερτ Φόρεστερ να «κατασκοπεύει» μια νεαρή γυναίκα, την Τζένι Τίερολφ, μέσα απ’ το παράθυρο του σπιτιού της καθώς η τελευταία μαγειρεύει το δείπνο. Η Χάισμιθ γράφει : «σιχαινόταν να δρα σαν κοινός εγκληματίας […] Την ταπείνωση του να πιαστεί στα πράσα ως ματάκιας δεν άντεχε καν να την φανταστεί. Οι ματάκηδες συνήθως παρακολουθούσαν τις γυναίκες να γδύνονται. Είχαν κι άλλες δυσάρεστες συνήθειες, όπως είχε ακούσει ο Ρόμπερτ. Αυτό που ένιωθε, αυτό που του συνέβαινε, έμοιαζε με τρομερή δίψα που έπρεπε να σβήσει». Η Τζένι ανακαλύπτει πως ο Ρόμπερτ την παρακολουθεί – αντί ωστόσο να καλέσει την αστυνομία, τον προσκαλεί στο σπίτι της.

Η αρχή άλλης μιας περίπλοκης, αντισυμβατικής σχέσης στον (ανατριχιαστικά) περίεργο, (ζοφερά) σαγηνευτικό κόσμο της κυρίας Χάισμιθ. «Η ανάγνωση της νουβέλας μπορεί να συγκριθεί με τη λήψη μιας παραισθησιογόνου ουσίας», υποστηρίζει ο βιογράφος της Χάισμιθ Άντριου Γουίλσον, «που μεταβάλλει την αντίληψη και τις προσλαμβάνουσες του ατόμου και μετατοπίζει δυσάρεστα την βάση της πραγματικότητας». Η «Κραυγή της Κουκουβάγιας» προσέλκυσε το ενδιαφέρον των κινηματογραφιστών σχεδόν με την έκδοσή της, θα περνούσαν ωστόσο 25 ολόκληρα χρόνια για να γίνει ταινία. Χαλάλι της. Κλασική ατμόσφαιρα Χάισμιθ. Κλασικός Σαμπρόλ: αργός, σκόπιμος, με υπέροχη μουσική επένδυση. Έργο νουάρ παγιδεύσεων και ελασσόνων συγχορδιών. Αποχρώσεις απ’ το σινεμά του Φριτς Λανγκ και στοιχεία του κινηματογραφικού ύφους του ίδιου του Σαμπρόλ από τα τέλη του ’60.

Περισσότερο γνωστός για χιτσκοκικού τύπου θρίλερ που εξελίσσονται σε μικρές, επαρχιακές πόλεις, όπως το This Man Must Die (1969) ή το Le Boucher (1970), o (κινηματογραφικά) ιδιαίτερα γόνιμος και παραγωγικός (πρώην κριτικός) Κλωντ Σαμπρόλ φαντάζει απόλυτα ταιριαστός με το σύμπαν της Χάισμιθ. Αποτελεί λοιπόν έκπληξη (σχετικά), που ανάμεσα στις αναρίθμητες λογοτεχνικές του διασκευές (Νίκολας Μπλέηκ, Εντ ΜακΜπέην, Ζωρζ Σιμενόν, Ρουθ Ρέντελ κ.α.) φιγουράρει μία και μόνη μεταφορά νουβέλας της Χάισμιθ.

Στο «The Cry of the Owl» πρωταγωνιστούν ο Κριστόφ Μαλαβόϋ και η Ματίλντα Μέι, αυτή ωστόσο που (συχνά πυκνά) απειλεί να κλέψει την παράσταση είναι η Βιρζινί Τεβενέ σε ρόλο φαμ φαταλικής θρυαλλίδας – πρώην συζύγου του ήρωα. Ο Σαμπρόλ κι ο στενός του συνεργάτης, διευθυντής φωτογραφίας Ζαν Ραμπιέ, δίνουν στο φιλμ την (απόλυτα ταιριαστή) σκοτεινή αίσθηση και τον πένθιμο τόνο που συμβαδίζει με την μελαγχολική αύρα του πρωταγωνιστή. «Ο Φόρεστερ είναι πράγματι το πουλί-κομιστής ενός κακού οιωνού […]» σημειώνει ο μελετητής του Σαμπρόλ, Γκάι Ώστιν. «Το βλέμμα ενός ηδονοβλεψία, εμφανώς αποσπασμένο και αθώο, δεν μοιάζει σε τίποτα μ’ αυτό […]».

The Talented Mr. Ripley (1999)

Ύστερα απ’ την οσκαρική επιτυχία της διασκευής του  στον «Άγγλο Ασθενή» (1996) του Μάικλ Οντάατζε, ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης Άντονι Μινγκέλα στρέφεται προς μια εντελώς διαφορετική λογοτεχνική πηγή – την πρώτη νουβέλα της Χαϊσμιθικής «Ριπλεϋάδας». Στον πρόλογο του σεναρίου του για τον «Ταλαντούχο Κύριο Ρίπλεϋ», δίνει μια (διεισδυτικά) αποκαλυπτική γεύση της προσέγγισής του πάνω στο έργο. Την περιγράφει ως μια διαδικασία του «…να μοιράζεται κανείς το εσώτερο, ενδοσκοπικό του σινεμά με το κοινό» καθώς επίσης κι ότι «το σενάριο, υποχρεωμένο να λειτουργεί από μόνο του, αυθύπαρκτα, συνιστά τόσο ένα επιχείρημα που αιτιολογεί την άντληση του πρωταρχικού υλικού από την πηγή, όσο και ένα σχόλιο-κριτική (ενίοτε και διαφωνία) πάνω σε αυτό». Σχεδόν τέσσερις δεκαετίες μετά το «Γυμνοί στον Ήλιο» του Ρενέ Κλεμάν, ο Μινγκέλα επιχειρεί να παραμείνει περισσότερο πιστός στην ορίτζιναλ εκδοχή της νουβέλας, ξεκινώντας με την συμπερίληψη των σκηνών της Νέας Υόρκης που απουσιάζουν από το προγενέστερο φιλμ.

Επιπλέον, θέλει τον Ματ Ντέημον πιο κοντά στον Ρίπλεϋ του βιβλίου : «όταν επιλέγεις τον Αλαίν Ντελόν ως Ρίπλεϋ, είναι πολύ δύσκολο ακόμα και να φανταστείς τον ίδιο να επιθυμεί ποτέ να είναι οποιοσδήποτε άλλος, ειδικότερα απ’ τη στιγμή που όσοι τον βλέπουν στο Plein Soleil επιθυμούν να είναι σαν κι αυτόν». Ο Ντίκυ Γκρήνλιφ του Τζουντ Λω – ο «μπρούτζινος» απ’ τον ήλιο μπον βιβάν (και καραμελωμένη, μεσογειακή φαντασίωση κάθε υγιούς θηλυκού) του οποίου ο μεγιστάνας πατέρας προσλαμβάνει τον Ρίπλεϋ για να ταξιδέψει σε παραθαλάσσια ιταλική βίλα και να τον πείσει να επιστρέψει στις ΗΠΑ – διαθέτει περισσότερη σάρκα και οστά απ’ τον αντίστοιχο χαρακτήρα στο φιλμ του Κλεμάν (υποδύεται τον Ντίκυ όπως τον κακομαθημένο εραστή του Όσκαρ Ουάιλντ Λόρδο Άλφρεντ Ντάγκλας στο Wilde – για να μη θυμηθώ και το ρόλο του ως boytoy του Κέβιν Σπέισϋ στο «Μεσάνυχτα στον Κήπο του Καλού και του Κακού»).

Ο Μινγκέλα υπογραμμίζει το ενδιαφέρον του τελευταίου για τη μουσική – σε μια σεκάνς παρασύρει τον Ρίπλεϋ σε ένα ναπολιτάνικο τζαζ κλαμπ κι οι δυο τους καταλήγουν πάνω στη σκηνή να ερμηνεύουν το «Tu Vuò Fà L’Americano» («Θες να παραστήσεις τον Αμερικάνο»). Οι στίχοι του διάσημου ναπολιτάνικου άσματος του Ρενάτο Καροζόνε αντικατοπτρίζουν με λεπτή ακρίβεια την προβληματική του φιλμ (το ματαιωμένο της νιότης, το να υποδύεσαι κάποιον άλλο και την «ανάγκη» που γεννά κάτι τέτοιο, το να ζεις σπινταριστά κι ανέμελα… αλλά με γονεϊκά φράγκα).

Στη διάρκεια της παραμονής του εκεί, ο Ρίπλεϋ ερωτεύεται τον τρόπο ζωής του Ντίκυ (ίσως και τον ίδιο). Γλίσχρος και απειλητικός, παγιδευμένος στο καβούκι ενός σεξουαλικά μπερδεμένου αγοριού που μαστίζεται από μια αγωνιώδη αναζήτηση ταυτότητας και διαχείρισης του ανδρισμού του, ο Ρίπλεϋ του Ντέιμον (που κάνει τον χαρακτήρα δικό του μέσα από μια πολυεπίπεδη ερμηνεία) συνθέτει την πιο εντυπωσιακή απεικόνιση του αγαπημένου κοινωνιοπαθή της Χάισμιθ. Δεν είναι τέρας, ούτε διαθέτει την αυτοπεποίθηση του Ντελόν. Περισσότερο αμήχανος και λιγότερο οξύς απ’ τον ήρωα της Χάσιμιθ, κι όμως κερδίζει το στοίχημα. Αποφεύγοντας να τον παρουσιάσει ως κάποιον δίχως συνείδηση ή ενοχές (όπως το βιβλίο), ο Μινγκέλα μεταχειρίζεται τον Ρίπλεϋ ως θλιβερό και μοναχικό τύπο, έναν ηττημένο που (περιστασιακά μόνο) υποκύπτει σε φευγαλέες στιγμές αγάπης. Αντί να σχεδιάσει τη δολοφονία του φίλου του από μίσος ή εκδίκηση, του ανοίγει το κρανίο σε μια… φλογερή έκρηξη ζηλότυπου πάθους επειδή νιώθει πως απορρίφθηκε.

Το φιλμ μπορεί χονδρικά να χωριστεί σε δύο (άνισα) μέρη: η πρώτη ώρα αστράφτει εκτυφλωτικά μες στη σαγήνη της, ενώ η δεύτερη κλυδωνίζεται κάπως. Υπάρχουν, ωστόσο, κι εδώ αρκετά για να αντισταθμίσουν την κάπως επίπεδη προσέγγιση του σκηνοθέτη. Είναι επίσης και η πρώτη διασκευή της Χάισμιθ που εστιάζει πραγματικά στη νεφελώδη και γκρίζα σεξουαλική θεματολογία της τελευταίας, αν και ο Μινγκέλα αποκαθιστά μεγάλο μέρος της «κακοποίησης» και της περιφρόνησης που επιφυλάσσει στο έργο της για τις γυναίκες (λεσβία γαρ η ίδια και – παραδόξως(;) – ακόμη πιο ένθερμη μισογύνης). Το αποπνικτικό τζαζ σκορ του Γκάμπριελ Γιαρέντ διατηρεί τόνο μελαγχολικό, εν τούτοις λυρικό κι ελπιδοφόρο. Η φωτογραφία είναι πανέμορφη και τα σκηνοθετικά μοτίβα διαθέτουν ευγλωττία, εικονογραφώντας την διττή περσόνα του ήρωα με τρόπο διαυγή, έτσι ώστε να καταγράφεται δίχως να γίνεται δυσάρεστη ή δυσνόητη. Το πλάνο με τον Ντέιμον να στέκεται πίσω απ’ τον καθρέφτη στον οποίο αντανακλάται το γυαλιστερό σώμα του Τζουντ Λω, είναι η πεμπτουσία του νοσηρού σύμπαντος που έπλασε η … ταλαντούχα κυρία Χάισμιθ.

Σε δεύτερους ρόλους, η Γκουίνεθ Πάλτροου – που θυμίζει Γκρέις Κέλλυ – ως Μαρτζ (επίδοξη συγγραφέας και φιλεναδίτσα του Ντίκυ) και ο αλησμόνητος Φίλιπ Σέϋμουρ Χόφμαν (που μόλις εμφανίζεται σε αιχμαλωτίζει) ως φίλος του Ντίκυ, οι σωρευμένες υποψίες του οποίου για τον Ρίπλεϋ θα τον θέσουν ευθέως στο … στόχαστρο του πρωταγωνιστή. Η Κέιτ Μπλάνσετ (σε έναν μικρό – αλλά με σημάδια ανεξίτηλα που δεν παραβλέπονται – ρόλο) υποδύεται την κληρονόμο Μέρεντιθ Λογκ (την μόνη που πιστεύει πως ο Ρίπλεϋ είναι στ’ αλήθεια ο Ντίκυ), χαρακτήρα γραμμένο ειδικά για την ταινία, η παρουσία της οποίας (σύμφωνα με τον Μινγκέλα) «υπογραμμίζει πως τούτη εδώ είναι κυρίως μια ιστορία για νέους ανθρώπους, που καθένας τους τρέχει μακριά κι από κάτι…».

Ripley’s Game (2002)

25 χρόνια μετά τον «Αμερικανό Φίλο» του Βέντερς, η ιταλίδα Λιλιάνα Καβάνι – γνωστή κυρίως για τον τολμηρά παραβατικό και ανένδοτο (περισσότερο επιτυχημένο ως κινηματογραφικό «σκάνδαλο» και λιγότερο ως αμιγές φιλμ) «Θυρωρό της Νύχτας» (The Night Porter, 1974) – επιχειρεί μια νέα εκδοχή του «Παιχνιδιού του Ρίπλεϋ». Χωρίς να αποτελεί απόλυτα πιστή ή δουλοπρεπή μεταφορά καταλήγει να στέκει εγγύτερα στην λογοτεχνική πηγή, απεκδυόμενη την αχαλίνωτη σινεφιλία του προηγούμενου φιλμ (και τις αναφορές και εκδηλώσεις λατρείας και απεριόριστης γνώσης του Βέντερς για το αμερικάνικο σινεμά) προκειμένου να αποκτήσει (και κατακτήσει) – άλλο καπέλο αν τα καταφέρνει – μια πιο σαφή και ξεκάθαρη ματιά-εικόνα του ριπλεϊκού σύμπαντος. Μετά τις νεανικές εκδοχές των Αλαίν Ντελόν και Ματ Ντέημον και τον εικονοκλαστικό μπαλαντέρ Ντένις Χόπερ, ο Ρίπλεϋ της Καβάνι διαθέτει την ώριμη, καλλιεργημένη μορφή του Τζων Μάλκοβιτς. Και όπως παραδέχονται αρκετοί, τη στιγμή που ο τελευταίος εμφανίζεται στην Οθόνη σκέφτεσαι… μα φυσικά, αυτός είναι ο Ρίπλεϋ! (αστειεύομαι φυσικά – ο Μάλκοβιτς είναι εξαιρετικός για psycho τύπου Χάνιμπαλ Λέκτερ, αλλά τελείως ακατάλληλος για τον συγκεκριμένο).

Στην εναρκτήρια σεκάνς τον συναντάμε στο Βερολίνο, έτοιμο να πραγματοποιήσει την τελευταία του απάτη με τη βοήθεια ενός cockney λωποδύτη, ονόματι Ρηβς (Ρέι Γουίνστον). Η απόλυτη αντίθεση: ο Ρηβς με δερμάτινο παλτό και γυαλιά πιλότου πίσω απ τη βαριά του φιγούρα, ενώ ο Ρίπλεϋ κουβαλώντας τον αέρα επαρχιακού εφημέριου. Με την ολοκλήρωση της επιχείρησης, οι δρόμοι τους χωρίζουν. Το φιλμ μετακινείται τρία χρόνια μπροστά, βρίσκοντας τον Ρίπλεϋ να ζει στην Ιταλία με τη σύζυγό του Λουίζα (Κιάρα Καζέλι), φημισμένη οργανίστα της μπαρόκ μουσικής. Ο Ρηβς επανεμφανίζεται – προς μεγάλη ενόχληση του Ρίπλεϋ – και ζητά τη βοήθεια του τελευταίου σε ένα σχέδιο δολοφονίας. Προκειμένου να μην «λερώσει» τα δικά του χέρια, ο Ρίπλεϋ αντιπροτείνει να χρησιμοποιήσουν τον εκπατρισμένο κορνιζοποιό Τζόναθαν Τρεβάνυ (Ντάγκρεϊ Σκοτ) που πάσχει από ανίατη ασθένεια.

«Η δουλειά με τον Τρεβάνυ δεν ήταν παρά ένα παιχνίδι για τον Τομ», γράφει η Χάισμιθ στη νουβέλα, «[…]ο Τομ είχε ξεκινήσει το παιχνίδι με τον Τρεβάνυ από περιέργεια, κι επειδή ο Τρεβάνυ τον είχε κάποτε χλευάσει – και γιατί ο Τομ ήθελε να διαπιστώσει εάν η δική του άγρια «βολή» θα έβρισκε τον στόχο της, και θα υποχρέωνε τον Τζόναθαν Τρεβάνυ – που ο Τομ αντιλαμβανόταν ως συντηρητικό και υπερόπτη – να νιώσει άβολα έστω για μια φορά». Το φιλμ της Καβάνι αξιοποιεί ιδανικά τις υπέροχες τοποθεσίες και την αρχιτεκτονική της επαρχίας του Βένετο, διαθέτοντας παράλληλα κι ένα εκπληκτικό (και υποτιμημένο) μουσικό σκορ από τον «πάπα» ‘Ενιο Μορικόνε που εναλλάσσει τις αιθέρια σαγηνευτικές μελωδίες του harpshichord με τις τζαζίστικες (και πιο απειλητικές) τρομπέτες και τα κρουστά.

Κι αυτό είναι όλο. Κοίτα να δεις τώρα: ο Ρίπλεϋ (Μάλκοβιτς) (προσ)καλείται να δολοφονήσει κάποιον για χρήματα, αλλά αρνείται καθώς σκοτώνει μόνο όταν τούτο καθίσταται απολύτως απαραίτητο. Στη συνέχεια απειλεί να καθαρίσει σχεδόν τους πάντες πάνω σε ένα τραίνο, επειδή η… συνέπεια είναι για τους χαμένους! (θα μου πεις, υπάρχει η «μεταστροφή»: στο ενδιάμεσο, αρχίζει να νιώθει συμπάθεια απέναντι στο θύμα-παιχνίδι του, θέλοντας το τελευταίο να επιτύχει και τούτο – εν μέρει – δικαιολογεί την καταστρατήγηση των αρχών του. Το ζήτημα είναι πως το χειρίζεσαι κινηματογραφικά όλο αυτό). Μετριότατο – κατ’ εμέ – απ’ όλες τις πλευρές, το φιλμ κερδίζει έναν (ανεξήγητο) έπαινο απ’ τον «πολύ» Ρότζερ Έμπερτ, που το ανακηρύσσει σε καλύτερη χαϊσμιθική διασκευή. Το γεγονός, εν τούτοις, πως η Καβάνι αποτυγχάνει να ενσταλάξει οποιοδήποτε στυλ ή αίσθηση κινδύνου (σεξουαλικού ή μη) σε ένα υλικό ξέχειλο από ανάλογες δυνατότητες, παραμένει εντυπωσιακό και συνάμα απογοητευτικό.

The Two Faces of January (2014)

Ο Χοσέιν Αμίνι ξόδεψε πολλά χρόνια ως σεναριογράφος (δουλεύοντας σε τελείως διαφορετικά μεταξύ τους πράγματα, όπως το «Four Feathers» του Σεχάρ Καπούρ ή το «Drive» του Νίκολας Γουίντινγκ Ρεφν) προτού πραγματοποιήσει το σκηνοθετικό του ντεμπούτο με την διασκευή της ένατης – κατά σειρά – νουβέλας της Χάισμιθ. Τοποθετημένα στο 1962, τα «Δύο Πρόσωπα του Ιανουαρίου» επικεντρώνονται στον αβρό αμερικανό απατεώνα Τσέστερ ΜακΦάρλαντ (Βίγκο Μόρτενσεν) και τη σύζυγό του Κολέτ (Κίρστεν Ντάνστ), οι οποίοι συναντούν τον τυχοδιώκτη, εκπατρισμένο ξεναγό Ράινταλ Κίνερ (Όσκαρ Άιζακ) ενώ κάνουν διακοπές στην Ελλάδα.

Όταν το εγκληματικό παρελθόν του Τσέστερ τον «επισκέπτεται» εκ νέου, ο Ράινταλ συναινεί να βοηθήσει το ζευγάρι να αποφύγει το μπλέξιμο με τις τοπικές αρχές. Στο φιλμ, η αίσθηση που αναδύεται – από νωρίς κιόλας – είναι πως κίνητρο του Ράινταλ για τη βοήθεια που προσφέρει στους ΜακΦάρλαντ αποτελεί η ρομαντική έλξη για την Κολέτ, όπως όμως αποκαλύπτει η Χάισμιθ στη νουβέλα υπάρχει κι άλλος – λιγότερο προφανής ίσως – λόγος: «ο Ράινταλ συνειδητοποίησε πως η ομοιότητα του Τσέστερ με τον πατέρα του ήταν ο βασικός λόγος που έτσι άξαφνα και αυθόρμητα αποφάσισε να τους βοηθήσει […] Και τούτο μαρτυρούσε, σκέφτηκε ο Ράινταλ, έναν εμφωλεύοντα σεβασμό για τον πατέρα του. Δεν του άρεσε καθόλου η σκέψη».

«Ήθελα να γράψω ένα βιβλίο για έναν νεαρό, αργόσχολο, ανέμελο και αδέσμευτο Αμερικανό […] που αναζητεί την περιπέτεια» αναφέρει πολύ αργότερα η Χάισμιθ, «όχι μπήτνικ, αλλά έναν μάλλον πολιτισμένο κι ευφυή νέο άντρα, ούτε όμως εγκληματία. Κι ήθελα να γράψω για την επίδραση που θα ‘χει στον τελευταίο η συνάντηση με έναν άγνωστο που θυμίζει σε μεγάλο βαθμό τον δικό του, αυταρχικό πατέρα». Έχει ενδιαφέρον να σημειώσουμε πως η απεικόνιση – απ’ τον Αμίνι – της σχέσης ανάμεσα στον Τσέστερ και την Κολέτ ΜακΦάρλαντ είναι εν μέρει εμπνευσμένη απ’ το ζεύγος των αμερικανών περιηγητών που δεσπόζει στην κινηματογραφική διασκευή του Μπερτολούτσι πάνω στο «The Sheltering Sky» (Τσάι στη Σαχάρα, 1990) του Πωλ Μπόουλς – την Ντέμπρα Γουίνγκερ και τον (μετέπειτα) ευγενή, μεσήλικα «Ρίπλεϋ» της Λιλιάνα Καβάνι, Τζων Μάλκοβιτς.

Από την παλιομοδίτικη (παλαιάς σχολής και κοπής) αίγλη των τριών πρωταγωνιστών του μέχρι την εξαίρετη φωτογραφία και το μοντάζ, ο κομψός (σχεδόν αριστοκρατικός) κλασικισμός του κινηματογραφικού εγχειρήματος του Αμίνι διαψεύδει, παραβιάζει και ίσως καταχράται τον – συγκριτικά – συγκρατημένο προϋπολογισμό του. Τα widescreen κάδρα του διευθυντή φωτογραφίας Μαρσέλ Ζύσκιντ (περισσότερο γνωστός για την πολύπλευρη συνεργασία του με τον Μάικλ Γουίντερμποτομ στα In This World, Code 46 και 9 Songs) διαθέτουν μια ελαφρώς αποκορεσμένη, κιτρινισμένη (στους τόνους της ερήμου) απόχρωση, πλαισιωμένα απ’ το εξαίσιο μουσικό σκορ του Αλμπέρτο Ιγκλέσιας.

Carol (2015)

Κυκλοφορώντας για πρώτη φορά (και υπό ψευδώνυμο) το 1952 με τίτλο «The Price of Salt», το Carol θα μπορούσε να εκληφθεί και ως παρέκκλιση απ’ το κυρίως σώμα του συγγραφικού έργου της Χάισμιθ, δεδομένου ότι επικεντρώνεται στην σχέση δύο γυναικών – και όχι αντρών, όπως μας συνηθίζει η τελευταία. Παρόλα αυτά, όπως και αρκετές άλλες απ’ τις νουβέλες της, είναι εμπνευσμένο από αληθινή εμπειρία. Πριν αποκτήσει τη φήμη της συγγραφέως, η Χάισμιθ δούλεψε για κάποιο διάστημα στο τμήμα παιχνιδιών του νεοϋορκέζικου πολυκαταστήματος Μπλούμινγκντεηλ. Μια μέρα, εμφανίστηκε κάποια κομψή, καλλιεργημένη, ώριμη γυναίκα για να αγοράσει ένα δώρο για την κόρη της και παρά το γεγονός πως η επαφή και η συνομιλία τους υπήρξε σύντομη, η Χάισμιθ εντυπωσιάστηκε από την συγκεκριμένη σε καθηλωτικό βαθμό. Το περιστατικό ώθησε την νεαρή συγγραφέα να εξερευνήσει και να επιχειρήσει να ανακαλύψει – μέσω της μυθοπλασίας – ποια μπορεί να ήταν αυτή η γυναίκα και τι θα μπορούσε να έχει υπάρξει. Η νουβέλα της εξερευνά την (ερωτική) ιστορία μιας νεαρής υπαλλήλου καταστήματος, της Τερέζ (Ρούνι Μάρα) και μιας μεσόκοπης νοικοκυράς, της Κάρολ (Κέητ Μπλάνσετ), που συναντιούνται σε ένα κατάστημα σαν εκείνο που εργαζόταν η δημιουργός τους.

Στον πυρήνα του, το Carol είναι ένα σφριγηλό ψυχόδραμα που βυθίζει τους χαρακτήρες του σε σωρεία ηθικών διλημμάτων. Αυτό που το συνδέει και το συγκοινωνεί με το υπόλοιπο έργο της Χάισμιθ είναι η αφήγηση: τεταμένη, άβολη, ανήσυχη, γεμάτη πάντα με αγωνία, σαν ένα θρίλερ. Η θεατρική συγγραφέας και σεναριογράφος Φύλλις Νάγκυ ξόδεψε πάνω από μια δεκαετία προσπαθώντας να μεταφέρει το Carol στη μεγάλη οθόνη, έχοντας την ακλόνητη πεποίθηση πως αυτό που επιζητούσε η φιλμική του εκδοχή ήταν μια αντισυμβατική προσέγγιση του ρομαντικού δράματος. Η ίδια η νουβέλα δεν είναι παρά μια σπουδή (αλλά και λογοτεχνική ωδή) στην παρατήρηση και την γλώσσα του σώματος (κινήσεις, χειρονομίες). Έτσι δίνεται η ευκαιρία στο σενάριο να συνθέσει σκηνές οι οποίες δεν περιλαμβάνουν τίποτε περισσότερο από την καταγραφή συμπεριφορών και την παρακολούθηση αντιδράσεων, όπως – για παράδειγμα – την περίεργη αίσθηση του να κάθεσαι δίπλα σε κάποιον για πρώτη φορά, μυρίζοντας το άρωμά του.

Στο πρόσωπο του Τοντ Χέινς (Safe, Far From Heaven, Im Not There), ενός τολμηρού – ως προς τη θεματολογία και τη φόρμα – σκηνοθέτη, η Νάγκυ βρήκε τον ιδανικό σύμμαχο. Γνωστός ο τελευταίος για τα περίτεχνα και προσεγμένα δράματα εποχής (όπως το «Ο Παράδεισος Είναι Μακριά» και το τηλεοπτικό «Mildred Pierce») και την εξαιρετικά υποβλητική του ματιά στο σκηνικό της Νέας Υόρκης του ’50. Οι δυο τους χειρίζονται τον τρόπο με τον οποίο «ανθίζει» η σχέση της Τερέζ και της Κάρολ με μια ιδιαίτερη και εικονογραφικά ποιητική ευαισθησία. Σε μια χαρακτηριστική σεκάνς, κι ενώ η Κάρολ μεταφέρει την Τερέζ με το αμάξι, η αφήγηση λαμβάνει χώρα απ’ την πλευρά της Τερέζ. Με στυλ που παραπέμπει σε Κλερ Ντενί, ο Χέινς μας δίνει κοντινά των χεριών της Κάρολ πάνω στο τιμόνι, των μαλλιών, των χειλιών της. Η ηχητική μπάντα, γίνεται εξίσου υποκειμενική. Το πιανιστικό μοτίβο που δίνει το έναυσμα στο σάουντρακ, ανακατεύεται μεθυστικά με τους ενισχυμένους διηγητικούς ήχους του φιλμ (σ.σ. διηγητικός ήχος είναι κάθε φωνή, μουσικό κομμάτι ή ηχητικό εφέ που εμφανίζεται να προέρχεται από μια πηγή μέσα στον κόσμο της ταινίας).


Γράφει η Χάισμιθ στις τελευταίες γραμμές του έργου: «η Κάρολ την είδε, φαινόταν να την κοιτάζει για λίγο δύσπιστα καθώς η Τερέζ έβλεπε στα χείλη της το αργό χαμόγελο να μεγαλώνει». Στα τελευταία δευτερόλεπτα της ταινίας του, ο Χέινς κεντάει βιρτουόζικα πάνω σ’ αυτή την πρόταση, επιτρέποντας (επιτέλους) στις ηρωίδες του αυτό που για δύο ολόκληρες ώρες τους αρνήθηκε : ένα παρατεταμένο κοίταγμα. Και καθώς τούτο το κοίταγμα ξεδιπλώνεται, διαπιστώνουμε πόσο ελάχιστα είναι αυτά που ξέρουμε για την Κάρολ και την Τερέζ (έστω και ύστερα από δύο ώρες) και πόσο (ακόμη) λιγότερα είναι αυτά που γνωρίζουν η μια για την άλλη. Δεν μας παρέχεται σχεδόν καμία πληροφορία γύρω απ’ τη φύση της μεταξύ τους έλξης, πέρα απ’ το αδιαμφισβήτητο γεγονός της ύπαρξής της.

Αν εξαιρέσεις το ότι ο χαρακτήρας της δεν συνδέεται με κάποιου είδους ψύχωση, ελάχιστα πράγματα διαφοροποιούν την queer ιδιαιτερότητα της Τερέζ από κείνη του Ρίπλεϋ ή του Μπρούνο (στον «Άγνωστο του Εξπρές»). Πολλά τα ερωτήματα που θα ‘θελε κανείς να θέσει και που θα μείνουν αναπάντητα. Πόσο αναζωογονητικό όμως, που (σε αντίθεση με άλλους επίδοξους που προσπαθώντας να «φωτίσουν» τις ιστορίες της τις παραγέμισαν με αχρείαστα πράγματα) ο Χέινς δεν απαντά σε τέτοιου είδους ερωτήματα, αναγνωρίζοντας σιωπηρά ότι δεν είναι περισσότερο ικανός να το πράξει απ’ όσο ήταν η ίδια η Χάισμιθ εν έτει 1952…

Άλλες μεταφορές / διασκευές έργων της Πατρίσια Χάισμιθ (επιλογή):

Once You Kiss a Stranger… (Robert Sparr, 1969)

Το μόνο ενδιαφέρον που ενδέχεται να παρουσιάζει το συγκεκριμένο (κι αυτό για κάποιους ελάχιστους), είναι ως ένα camp δημιούργημα της εποχής του. Δεν γίνεται να το πάρεις διαφορετικά στα σοβαρά. Τo «Όταν σε φιλά ο δολοφόνος» μεταφέρει τον «Άγνωστο του Εξπρές», την παρθενική νουβέλα της Χάισμιθ, στον κόσμο του αμερικάνικου επαγγελματικού γκολφ με ότι αυτό συνεπάγεται. Ο Μπρούνο, ο ψυχωτικός κεντρικός χαρακτήρας του βιβλίου και του χιτσκοκικού φιλμ, μετατρέπεται εδώ σε γυναίκα-παιδί (την Κάρολ Λίνλεϋ, γνωστή μας από το «Bunny Lake Is Missing» του Όττο Πρέμινγκερ), ωστόσο το φιλμ (εκτός από άψυχο) βρίθει κλισέ και σκηνών για πέταμα, άσε που ξοδεύει πολύ περισσότερο χρόνο στα τερέν του γκολφ απ’ όσο θα ‘πρεπε. Η ηρωίδα προσφέρεται να σκοτώσει την σύντροφο ενός γκόλφερ εάν κι εκείνος, με τη σειρά του, δεχτεί να δολοφονήσει τον ψυχίατρο της που (δικαίως προφανώς) επιθυμεί να την κλείσει σε ίδρυμα. Κρίμα πάντως για ένα φιλμ που ξεπήδησε απ’ τα σπάργανα του Νέου Χόλυγουντ αλλά θυμίζει ταινία φτιαγμένη καρφί για την τηλεόραση. Παρεμπιπτόντως, ο (τηλεοπτικός κυρίως – κι εδώ σου λύνεται η προηγούμενη απορία) σκηνοθέτης Ρόμπερτ Σπαρ σκοτώθηκε λίγο μετά την ολοκλήρωση του φιλμ σε αεροπορικό δυστύχημα, ενώ αναζητούσε τοποθεσίες για γυρίσματα με κάποιον συνεργάτη του από το συνεργείο του τηλεοπτικού Star Trek. To «Once You Meet A Stranger» (Ραντεβού με μια Άγνωστη, 1996), η δεύτερη (σοβαρή υποτίθεται) διασκευή – αυτή τη φορά για την τηλεόραση – της νουβέλας της Χάισμιθ, αλλάζει το φύλο των δύο βασικών χαρακτήρων από άντρες σε γυναίκες (πρωταγωνιστούν η Τερέζα Ράσελ και η Ζακλίν Μπισέ) και μαζί αλλάζει και τα φώτα στο έργο…

Edith’s Tagebuch (Hans W. Geissendörfer, 1983)

Ο γερμανός σκηνοθέτης επιστρέφει στο σύμπαν της Χάισμιθ (μετά την ομολογουμένως πολύ επιτυχημένη κινηματογραφική μεταφορά του «Γυάλινου κελιού» πίσω στα 1978), διασκευάζοντας αυτή τη φορά το «Ημερολόγιο της Ήντιθ». Το βιβλίο αναφέρεται στην Ήντιθ που ο άντρας της την εγκαταλείπει για μια νεώτερη γυναίκα κι έτσι οι καταχωρήσεις στο ημερολόγιό της χρωματίζουν μια περισσότερο ροζ και αισιόδοξη πλευρά της ζωής απ’ αυτή που επιτρέπει η πραγματικότητα και – κυρίως – η ανεξέλεγκτη συμπεριφορά του προβληματικού (αλκοολικού) γιου της. Το φιλμ (ατυχώς) προσδίδει στον χαρακτήρα του νεαρού μια διάσταση οιδιπόδειου συμπλέγματος που απουσιάζει απ’ το βιβλίο και που οδήγησε την Χάισμιθ να αναφωνήσει με αποδοκιμασία όταν το είδε: «θλιβερό»! Δική της λέξη, όχι δική μου. Στον ρόλο της Ήντιθ, η Άνγκελα Βίνκλερ (της «Χαμένης Τιμής της Καταρίνα Μπλουμ» και του «Ταμπούρλου»).

The Story Teller (Der Geschichtenerzähler) (Rainer Boldt, 1989)

Το φιλμ μεταφέρει τη νουβέλα της Χάισμιθ «A Suspension of Mercy» στο Συλτ, ένα γερμανικό νησί της Βόρειας Θάλασσας, στη βορειοδυτική ακτογραμμή του Σλέσβιχ-Χολστάϊν και αποτελεί μια σπάνια εισβολή στο χώρο του σινεμά απ’ τον (κατεξοχήν και επί μακρόν) τηλεοπτικό σκηνοθέτη Ράινερ Μπολτ. Η μοναδική αυτή κινηματογραφική διασκευή του συγκεκριμένου βιβλίου, φαντάζει αρκούντως «παλιομοδίτικη» και ξεπερασμένη (αισθητικά ομιλώντας). Με άλλα λόγια, παραείναι «ταινία της εποχής της», δίχως να διασώζει απαραίτητα (και ζωτικά) στοιχεία διαχρονικότητας. Διαθέτει, εν τούτοις, μια απ’ τις καλύτερες ιστορίες της Χάισμιθ : ο γάμος νεαρού, φιλόδοξου συγγραφέα με γόνο πλούσιας οικογένειας δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια (απροσχημάτιστη πλέον) σχέση αγάπης-μίσους, που δύσκολα κρύβεται. Λόγω της επιθετικότητας του ήρωα, η γυναίκα του τον εγκαταλείπει και μεταβαίνει στο νησί Συλτ, όπου συνάπτει σχέση με έναν δικηγόρο και … φίλο της νέας της γειτόνισσας. Ο ήρωας αντιμετωπίζει τη μοναξιά του αρχίζοντας και πάλι να γράφει, όμως φαντασία και πραγματικότητα μπερδεύονται συνεχώς στο μυαλό του. Άξαφνα, διαπιστώνει πως ο ίδιος και το σπίτι παρακολουθούνται… Τα γραπτά αρχίζουν να κάνουν «εικασίες» για την εξαφάνιση της γυναίκας του και εν τέλει για τον (υποτιθέμενο) θάνατό της. Ο ήρωας, εξαιτίας και της προβληματικής του συμπεριφοράς, συγκεντρώνει πάνω του τις υποψίες για την (ενδεχόμενη) δολοφονία της συζύγου του, όταν όμως θα επιχειρήσει να ανακαλύψει μόνος του το… κρησφύγετο της τελευταίας, κάτι φρικτό θα συμβεί (…η συνέχεια επί της οθόνης)!

Trip nach Tunis (Peter Goedel, 1993)

Γερμανική (…αγάπη που της έχουν οι συγκεκριμένοι) τηλεοπτική διασκευή του χαϊσμιθικού «The Tremor of Forgery», της νουβέλας που προσεγγίζει περισσότερο απ’ οποιαδήποτε άλλη σε ύφος και πνεύμα τον Γκράχαμ Γκρην (υπήρξε άλλωστε και αγαπημένη του ίδιου του συγγραφέα). Το φιλμ παραμένει – προς μεγάλη έκπληξη – η μοναδική μέχρι σήμερα μεταφορά του συγκεκριμένου έργου. Οι πληροφορίες θέλουν τον σκηνοθέτη να ταλαιπωρήθηκε αρκετά από την ίδια την Χάισμιθ στην προσπάθειά του να κατοχυρώσει τα κινηματογραφικά δικαιώματα της νουβέλας, καταλήγοντας τελικά μονάχα με τα δικαιώματα μιας διασκευής για την τηλεόραση!

Ripley Under Ground (Roger Spottiswoode, 2005)

Μεταφορά του δεύτερου βιβλίου της «Ριπλεϋάδας», με πρωταγωνιστή τον Μπάρυ ΠέπερΟι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα», «Αληθινό θράσος») στο ρόλο του Τομ Ρίπλεϋ και μαζί του ένα σημαντικό (και εντελώς σπαταλημένο) καστ : Ίαν Χαρτ, Κλερ Φορλάνι, Τομ Γουίλκινσον, Άλαν Κάμινγκ. Το φιλμ, θα λέγαμε πως αποτελεί από μόνο του την πλέον αδιάψευστη μαρτυρία της… περιπετειώδους και ταραχώδους διαδικασίας παραγωγής του και των προβλημάτων που το έπληξαν, τα σημάδια των οποίων είναι εμφανή ολούθε. Κι ο Πέπερ με τη σειρά του, αδυνατεί να κουβαλήσει το βάρος του ρόλου. Η ταινία γραπώνεται – σχεδόν εμμονικά – από τα στοιχεία του θρίλερ, παραβλέποντας (σχεδόν ολοκληρωτικά) το ψυχολογικό βάθος της ιστορίας (και την υφολογικά και αισθητικά αργόσυρτη, αναδευτική και περιπλανητική της φόρμα) κι ενώ περιστασιακά κατορθώνει να διεγείρει το ενδιαφέρον του θεατή, τελικά παραδίδεται αμαχητί στο αδύναμο και ανακόλουθο σενάριο που απογοητεύει σε πάμπολλες περιπτώσεις.

The Cry of the Owl (Jamie Thraves, 2009)

Ενώ υπάρχουν ορισμένα πράγματα που (αντικειμενικά) μπορείς να παρατηρήσεις με ενδιαφέρον και να εστιάσεις πάνω τους (κινηματογραφικά ομιλώντας) στην διασκευή του βρετανού – πρώην βιντεοκλιπά – Τζέιμι Τράβις (με πρωταγωνιστές τους Πάντι Κονσιντάϊν και Τζούλια Στάϊλς), άπαξ και έχεις δει το προγενέστερο φιλμ του Σαμπρόλ εύκολα (και γρήγορα) την ξεχνάς. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να «παίξει» με το προαίσθημα και μέσω αυτού να ενσταλάξει μια αίσθηση ανησυχίας στους – κατά τα άλλα ήπιους – χαρακτήρες του, αποκρύπτοντας στοιχεία και σκεπάζοντας τα πάντα με σκοτάδι (πολύ σκοτάδι όμως, λέμε). Σκοτεινό λοιπόν (αλλά όχι ζοφερό), με ελαστικό (αλλά όχι αμφίσημο) μοραλισμό, αργόσυρτο (αλλά όχι βραδυφλεγές), τούτο δω δεν είναι παρά μια χλωμή (κατάχλωμη θα ‘λεγα) απομίμηση (μεταφορά δεν το λες εύκολα) όχι μόνο της νουβέλας, αλλά και της διασκευής του Σαμπρόλ.

A Kind of Murder (Andy Goddard, 2016)

Νεώτερης εσοδείας διασκευή στο «The Blunderer» της Χάισμιθ (είχε προηγηθεί το «Δύο περίεργα εγκλήματα», 1963 του Κλωντ Ωτάν-Λαρά). Εδώ με τους Πάτρικ Γουίλσον και Έντι Μάρσαν (στους ρόλους των Μωρίς Ρονέ και Γκερτ Φρέμπε, αντίστοιχα). Ατμοσφαιρική ανασύσταση Νέας Υόρκης των ‘60s, με τις κρύες, βροχερές και χιονισμένες νύχτες – όλα ωστόσο έχουν να κάνουν κυρίως με το σκηνικό και (ελάχιστα έως καθόλου) με τους χαρακτήρες. Αναπάντητα και συγκεχυμένα ερωτήματα, ελλιπής και αδύναμη δραματουργία και ένα overdose (μπουχτίζεις) νυχτερινών πλάνων. Γίνεται να μου διασκευάζεις έργο της Χάισμιθ και να χεις την Τζέσικα Μπιλ μέσα; Που το ‘βρες γραμμένο;

A Mighty Nice Man (μικρού μήκους, 2014)

Διασκευή της ομώνυμης ιστορίας που περιλαμβάνεται στην συλλογή σύντομων διηγημάτων «Nothing that Meets the Eye» της Χάισμιθ. Το A Mighty Nice Man διηγείται μια συναρπαστική ιστορία στην οποία πρωταγωνιστούν δύο μικρές, βαριεστημένες αδερφές σε πληκτική, σκονισμένη επαρχιακή πόλη στα βάθη του Αμερικάνικου Νότου (απ’ αυτές στις οποίες σπανίως συμβαίνει κάτι το συγκλονιστικό), που αντιμάχονται για να προσελκύσουν το ενδιαφέρον ενός μυστηριώδους ξένου που καταφτάνει σ’ αυτήν. Ο ίδιος δείχνει ένας… «mighty nice man», είναι όμως στ’ αλήθεια τέτοιος; Όλη η ατμόσφαιρα της Χάισμιθ σε 12’ λεπτά στοιχειωτικού ασπρόμαυρου, δια χειρός Τζόναθαν Ντη.

υγ – αφιέρωση: στον Κώστα Κωτούλα, αγαπημένο φίλο, στιχουργό, ραδιοφωνικό παραγωγό και παθιασμένο σινεφίλ, που μου έδωσε το ερέθισμα και την ιδέα αυτού του αφιέρωματος ένα ανοιξιάτικο απόγευμα του 2016 στο διαμέρισμά του, με θέα την Ακρόπολη)




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνσή σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑