Στη Γαλλία, στα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο ιδεαλισμός και τα πολιτικά κινήματα των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων υποχωρούν σημαντικά για να δώσουν τη θέση τους σε μια κουλτούρα κατανάλωσης και ψυχαγωγίας, αρκετά απολιτικής. Η ανερχόμενη γενιά ονομάστηκε Nouvelle Vague, “Νέο Κύμα” και σύντομα θα κυριαρχούσε εντός κι εκτός συνόρων. Αυτή η νέα γενιά του γαλλικού κινηματογράφου που ξεπήδησε από κινηματογραφικές λέσχες κι αίθουσες art essai(τέχνης και πειραματισμού), έμελλε να ταρακουνήσει ολόκληρο τον πλανήτη μέσω του κινηματογράφου. Η Nouvelle Vague κατακλύζει ολόκληρη την Ευρώπη. Στην Ιταλία ανθίζει ο ιταλικός νεορεαλισμός, στην Αγγλία το νέο κύμα εδραιώνεται με το “Kitchen Sink“, στη Γερμανία με το τον κινηματογράφο των Autoren και στις Ε.Σ.Σ.Δ. ο νέος σοβιετικός κινηματογράφος έχει μπροστάρη, τον μεγάλο Ταρκόφσκι, αφού έχει προηγηθεί το 1953 ο θάνατος του Στάλιν. Ακολούθως, το “Νέο Κύμα” του κινηματογράφου εξαπλώνεται και σε ολόκληρη την Ανατολική Ευρώπη, στην Πολωνία, στην Τσεχία και στην Γιουγκοσλαβία, κι από ‘κει φθάνει ως την Ιαπωνία και τη Βραζιλία.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, στην πρωτεύουσα της εξωτικής Βραζιλίας, νεαροί, σινεφίλ και μη, συναναστρέφονται σε καφενεία και σε κινηματογραφικές αίθουσες, μοιραζόμενοι το μεράκι τους για το Σινεμά. Είναι αυτή η γενιά που θ’ αρχίσει ν’ αρθρογραφεί κάνοντας κριτική στον κυρίαρχο εγχώριο κινηματογράφο ζητώντας επίμονα αλλαγές, για να εισέλθει τελικά στην εμπορική βιομηχανία, δημιουργώντας ένα καινούργιο κινηματογραφικό κίνημα, το “Cinéma Nôvo“, Σινέμα Νόβου. Σε γενικές γραμμές, η ιστορία του Cinéma Nôvo προσομοιάζει μ’ εκείνη πολλών Νέων Κινηματογράφων, ιδίως της παριζιάνικης Nouvelle Vague. οι διαφορές όμως είναι εντυπωσιακές. Αν και η Βραζιλία ήταν από πολλές απόψεις μια δυτικοποιημένη χώρα, ανήκε σταθερά στον υπανάπτυκτο “Τρίτο Κόσμο”. Οι σινεφίλ, ασυγκρίτως πιο στρατευμένοι πολιτικά από τους Γάλλους, ήθελαν οι ταινίες τους να μιλούν για τους απόκληρους της χώρας τους, τις εθνοτικές μειονότητες, τους χωρικούς και τους ακτήμονες εργάτες της γης. Επηρεασμένοι από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, καθώς κι από το Νέο Κύμα, οι κινηματογραφιστές επιδιώκουν να καταγράψουν τα διλήμματα και τις προσδοκίες του λαού τους.
Οι ταινίες του Cinéma Nôvo συνδυάζουν ιστορία και μύθο, προσωπικές εμμονές και κοινωνικά προβλήματα, ντοκιμαντερίστικο ρεαλισμό και σουρεαλισμό, μοντερνισμό και φολκλόρ. Αναμειγνύοντας τον λαϊκίστικο εθνικισμό, την πολιτική κριτική και τη στιλιστική καινοτομία, το Cinéma Nôvo θύμιζει το βραζιλιάνικο μοντερνιστικό κίνημα της δεκαετίας του 1920. Επιπλέον, ήταν άψογα εναρμονισμένο με τους σύγχρονους λογοτεχνικούς πειραματισμούς και το Θέατρο του Καταπιεσμένου του Augusto Boal. Οι νέοι κινηματογραφιστές αποτέλεσαν έναν σύνδεσμο ανάμεσα στους Νέους Κινηματογράφους της Δύσης των αρχών της δεκαετίας του 1960 και τα μετγενέστερα κινήματα του “Τρίτου Κόσμου”. Η Βραζιλία ήταν η πολυπληθέστερη χώρα της Λατινικής Αμερικής και το ανάγλυφό της εκτεινόταν από ξηρές ερημικές περιοχές μέχρι τροπικές παραλίες. Ο πληθυσμός της περιελάμβανε ομάδες με καταγωγή αφρικανική, ινδιάνικη, ευρωπαϊκή και απωανατολική. Ο πρόεδρος, τότε, João Belchior Marques Goulart, μέσω μιας πολιτικής “αναπτυξιακού εθνικισμού”, επιδίωξε να ενώσει και να εκσυγχρονίσει τη χώρα. Το σχέδιό του για την επίτευξη ενός βιομηχανικού καπιταλισμού απαιτούσε την παραδοχή από τους πολίτες της αναπτυξιακής υστέρησης της χώρας. Ο Goulart, στην προσπάθεια του για εκσυγχρονισμό υποστήριξε μοιραία πολλές φιλελεύθερες πολιτισικές πρωτοβουλίες, κάτι που στη συνέχεια αποδείχθηκε μπούμερανγκ για τον ίδιο και την πολιτική του. Το Cinéma Nôvo ήταν μια τέτοια προσπάθεια με κύριους εκφραστές του κινήματος τους: Nelson Pereira dos Santos, Ruy Alexandre Guerra Coelho Pereira, Glauber de Andrade Joaquim Pedro de Andrade.
Ο Nelson Pereira dos Santos αφήνει το στίγμα του με τη νεορεαλιστική ταινία του Rio, 40 graus (Ρίο, 40 βαθμοί – 1955), και θα γινόταν παραγωγός, μοντέρ, αλλά και πηγή έμπνευσης για μια ομάδα νεότερων ανθρώπων προερχόμενων από σχολές κινηματογράφου και από τον χώρο της κριτικής. Όπως πολλοί σκηνοθέτες του Νέου Κύματος πριν απ’ αυτούς, οι Βραζιλιάνοι κινηματογραφιστές ξεκίνησαν με ταινίες μικρού μήκους. Οι Ruy Guerra, Glauber Rocha και Joaquim Pedro de Andrade γύρισαν μικρού μήκους ταινίες ενώ ήταν ακόμα έφηβοι ή γύρω στα είκοσι. Η σπονδυλωτή ταινία Cinco vezes favela (Slum Times Five, 1962) περιελάμβανε επεισόδια του Carlos Diegues, του Andrade και των άλλων. Μέσα σ’ έναν χρόνο άρχισαν να εμφανίζονται διακριτά χαρακτηριστικά του Cinema Novo. Προσεγγίζοντας στιλιστικές επιλογές άλλων «Νέων Κινηματογράφων» – κάμερα στο χέρι, ζουμ, πλάνα σεκάνς, χαμηλότονα σκηνοθετημένες δραματικές στιγμές, νεκροί χρόνοι, διφορούμενα άλματα μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, οπτική πολυσημία -, αυτοί οι κινηματογραφιστές δημιούργησαν έντονα πολιτικά έργα.
Πολλές ταινίες επικεντρώνονταν στη ζωή εκτός των μεγαλουπόλεων. Η ταινία Barravento (The Turning Wind, 1962) του Glauber Rocha διαδραματίζεται στη Μπαΐα. Ο Φιρμίνο επιστρέφει από την πόλη και προσπαθεί να πείσει τους ψαράδες ν’ απελευθερωθούν απ’ τα δεσμά των ιδιοκτητών των διχτυών τους. Έρχεται επίσης σε σύγκρουση με τον Αρουάν, έναν ντόπιο «άγιο». Τελικά ο Αρουάν γίνεται μια νέα δύναμη κοινωνικής συνείδησης. Η επόμενη ταινία του Rocha, Deus e o Diablo na Terra do Sol (Μαύρος θεός, ξανθός διάβολος, 1963), είναι πιο διαζευκτική. Διαδραματίζεται στη Sertão, την τραχιά βορειοδυτική πεδιάδα της Βραζιλίας και δείχνει την καταπίεση των χωρικών από μεσσιανιστές θρησκευτικούς ηγέτες και μοχθηρούς ληστές. Ανάμεσα στις δυο αυτές δυνάμεις βρίσκεται ο εύπιστος απλός αγρότης Μανουέλ κι ο πιστολέρο Αντόνιο ντας Μόρτες. Η ιστορία βασίζεται σε λαϊκές μπαλάντες και τραγούδια που σχολιάζουν με καυστικό -στα όρια της ειρωνίας- ύφος τη δράση. Όταν ο Αντόνιο σκοτώνει τον ληστή Κορίσκο, ο χορός τραγουδάει: «Η δύναμη του λαού είναι η μεγαλύτερη δύναμη», και ακολουθεί μονοπλάνο του Μανουέλ και της γυναίκας του που τρέπονται σε φυγή μέσα στην έρημο. «Θλιβερές, άσχημες ταινίες… που κραυγάζουν, ταινίες απελπισίας όπου δεν υπερισχύει πάντα η λογική» – η περιγραφή του Rocha για το ύφος του Cinema Novo εκείνης της εποχής ταιριάζει απόλυτα με το έργο του.
Ο Nelson Pereira dos Santos απικόνισε πιο λιτά την αγροτική ζωή στην ταινία Vidas secas (Barren Lives 1963). Η ταινία, διασκευή ενός κλασικού μυθιστορήματος, παρακολουθεί τις προσπάθειες του Φαμπιάνο να βρει δουλειά στη διάρκεια της μεγάλης ξηρασίας του 1940. Οι αποδραματοποιημένες, σχεδόν βωβές, πρώτες σκηνές του φιλμ αφηγούνται το οδοιπορικό της οικογένειάς του μέσα από την άγονη Sertão. Η οικογένεια ζει με μικροδουλειές, αλλά ο Φαμπιάνο συλλαμβάνεται άδικα και πέφτει θύμα κακομεταχείρισης. Η ταινία τελειώνει όπως αρχίζει, με ψευδοντοκυμαντερίστικες σκηνές της οικογένειας να περιπλανιέται με την ελπίδα για μια καλύτερη ζωή.
Ο Ruy Guerra γύρισε μια απ’ τις πρώτες ταινίες του Cinema Novo, με τίτλο Os Cafajestes (Στιγμές Σιωπής 1962), αλλά οφείλει τη φήμη του στην τανία Os Fuzis (Τα όπλα, 1963). Σε μια πόλη που λομοκτονεί καταφθάνουν στρατιώτες για να φυλάξουν την αποθήκη ενός γαιοκτήμονα. Ενώ οι πεινασμένοι χωρικοί προσεύχονται για κάποιο θαύμα, οι στρατιώτες σκοτώνουν την ώρα τους πίνοντας, πυροβολώντας στον αέρα και συζητώντας με τον οδηγό ενός φορτηγού τον Γκαούτσο. Στην κορύφωση της ταινίας, ο Γκαούτσο ηγείται μιας αποτυχημένης εξέγερσης. Ο Guerra χρησιμοποιεί εντυπωσιακά ευρυγώνια κοντινά πλάνα καθώς και μονοπλάνα, που δρανματοποιούν την αντιπαράθεση των πολιτικών δυνάμεων.
Οι στιλιστικές διαφορές αυτών των ταινιών αποκαλύπτουν την επιρροή της ευρωπαϊκής θεωρίας του δημιουργού. Η έμφαση που δίνει ο Guerra στο βάθος πεδίου, απόλυτη αποδραματοποίηση του Perreira dos Santos και τα εντυπωσιακά ζουμ, όπως και τα απότομα κατ του Rocha χαρακτηρίζουν κάθε ταινία ως προϊόν ξεχωριστής ευαισθησίας. Οι περισσότεροι σκηνοθέτες του cinema Novo ακολούθησαν τον Rocha στην υιοθέτηση της θεωρίας του δημιουργού ως μέσο πολιτικής κριτικής. Ο Rocha εξέλαβε την κινηματογραφική δημιουργία ως αντίδραση στην κυριαρχία του Χόλλυγουντ. Η ίδια η δημιουργία ιδιοσυγκρασιακών ταινιών ήταν μια πράξη, βαθέως επαναστατική.
Η παγκόσμια φήμη της σάμπα και της μπόσα νόβα και η οικοδόμηση της μοντερνιστικής πρωτεύουσας Μπραζίλια βοήθησαν στην προώθηση του Cinema Novo ως έκφρασης μιας ζωντανής εκσυγχρονισμένης χώρας. Πιο συγκεκριμένα, οι ταινίες του κινήματος προσανατολίζονταν στην ιδέα της αυξημένης συνειδητοποίησης που είχε υιοθετήσει ο Goulart. Δείχνουν Βραζιλιάνους χωρικούς που συνθλίβονται από τον αναλφαβητισμό, τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης και τη στρατιωτική κι ιερατική εξουσία. Οι ταινίες Sertão αποτελούν παράδειγμα αυτού που ο Rocha αποκαλούσε «αισθητικές της πείνας», της αποκάλυψης του πώς αιώνες δεινών μπορούσαν να οδηγήσουν σε μια εξέγερση κάθαρσης. «Το Cinema Novo δείχνει πως η φυσιολογική συμπεριφορά αυτού που λιμοκτονεί είναι η βία».
Πολλές ταινίες επικεντρώνονταν στη ζωή εκτός των μεγαλουπόλεων. Η ταινία Barravento (The Turning Wind, 1962) του Glauber Rocha διαδραματίζεται στη Μπαΐα. Ο Φιρμίνο επιστρέφει από την πόλη και προσπαθεί να πείσει τους ψαράδες ν’ απελευθερωθούν απ’ τα δεσμά των ιδιοκτητών των διχτυών τους. Έρχεται επίσης σε σύγκρουση με τον Αρουάν, έναν ντόπιο «άγιο». Τελικά ο Αρουάν γίνεται μια νέα δύναμη κοινωνικής συνείδησης. Η επόμενη ταινία του Rocha, Deus e o Diablo na Terra do Sol (Μαύρος θεός, ξανθός διάβολος, 1963), είναι πιο διαζευκτική. Διαδραματίζεται στη Sertão, την τραχιά βορειοδυτική πεδιάδα της Βραζιλίας και δείχνει την καταπίεση των χωρικών από μεσσιανιστές θρησκευτικούς ηγέτες και μοχθηρούς ληστές. Ανάμεσα στις δυο αυτές δυνάμεις βρίσκεται ο εύπιστος απλός αγρότης Μανουέλ κι ο πιστολέρο Αντόνιο ντας Μόρτες. Η ιστορία βασίζεται σε λαϊκές μπαλάντες και τραγούδια που σχολιάζουν με καυστικό -στα όρια της ειρωνίας- ύφος τη δράση. Όταν ο Αντόνιο σκοτώνει τον ληστή Κορίσκο, ο χορός τραγουδάει: «Η δύναμη του λαού είναι η μεγαλύτερη δύναμη», και ακολουθεί μονοπλάνο του Μανουέλ και της γυναίκας του που τρέπονται σε φυγή μέσα στην έρημο. «Θλιβερές, άσχημες ταινίες… που κραυγάζουν, ταινίες απελπισίας όπου δεν υπερισχύει πάντα η λογική» – η περιγραφή του Rocha για το ύφος του Cinema Novo εκείνης της εποχής ταιριάζει απόλυτα με το έργο του.
Οι μεταρρυθμίσεις του προέδρου Goulart δημιούργησαν φόβο στους συντηρητικούς κύκλους. Το 1964 οι στρατιωτικοί κατέλαβαν την εξουσία. Για δυο δεκαετίες και πλέον, τη διακυβέρνηση της Βραζιλίας ασκούσαν οι στρατηγοί. Ο Guerra, που έφυγε από τη χώρα λίγο μετά το πραξικόπημα, δήλωσε ότι το Cinema Novo τελείωσε το 1964. Το κίνημα όμως δεν είχε ακόμα διακοπεί. Παρά το αυταρχικό καθεστώς, ανθούσε η τέχνη η οποία σκούσε πολιτική κριτική. Οι σκηνοθέτηες του Cinema Novo συνέχισαν να εργάζονται, ενώ εμφανίστηκαν και νέοι κινηματογραφιστές. Αρκετοί σκηνοθέτες του Cinema Novo έθιγαν την αποτυχία της κυβέρνησης Goulart. Οι ταινίες τους συχνά εστιάζουν στον κατατρεγμένο διανοούμενο, που είναι αποκομμένος τόσο από την αστική τάξη όσο κι απ’ τον λαό. Η ταινία O Bravo Guerreiro (The Brave Warrior, 1967) του Gustavo Dahl τελειώνει μ’ ένα πιστόλι στο στόμα. Ο Rocha προσέδωσε σ’ αυτή την απόγνωση μια εξωφρενική διάσταση στην ταινία Terra em Transe (Land in Anguish, 1967). Στη φανταστική χώρα του Ελντοράντο, εκτυλίσσεται ένας πολιτικός μύθος μέσα στην παραληρηματική συνείδηση ενός επαναστάτη ποιητή. Το Terra em Transe είναι ένα σουρεαλιστικό ερώτημα για τον πολιτικό ρόλο του καλιτέχνη, που κορυφώνεται σε μια αϊζενσταϊκή σεκάνς: την ώρα που η αστυνομία πυροβολεί τον ποητή, κληρικοί κι επιχειρηματίες πραγματοποιούν μια εξαιρετικά θορυβώδη τλετή.
Παρά το νέο καθεστώς, η βραζιλιάνικη κινηματογραφική κουλτούρα άκμαζε. Στα πανεπιστήμια ξεκίνησαν μαθήματα κινηματογράφου, στο Ρίο εγκαινιάστηκε ένα ετήσιο φεστιβάλ, και κυκλοφόρησαν νέα κινηματογραφικά περιοδικά. Η κατάρρευση των εταιρειών Atlântida και Vera Cruz φάνηκε να βάζει ένα τέλος σε όλες τις προοπτικές της εγχώρια κινηματογραφικής βιομηχανίας, αλλά τόσο ο Goulart όσο κι οι στρατιωτικοί που τον διαδέχτηκαν στην εξουσία -ο καθένας για διαφορετικούς λόγους- ενίσχυσαν τις κρατικές πρωτοβουλίες που αποσκοπούσαν στην ανασυγκρότησή της. Η νομοθεσία επέτρεπε φοροαπαλλαγές, ενιαίες τιμές εισιτηρίου και μεγαλύτερες ποσοστώσεις στις αίθουσες προβολών για την εγχώρια παραγωγή. Η Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (GEICINE) ιδρύθηκε το 1961 με στόχο τον συντονισμό της κινηματογραφικής πολιτικής. Το 1966 η GEICINE απορροφήθηκε από το Instituto Nacional do Cinema (INC), που υποστήριζε τηνπαραγωγή μέσω χορήγησης δανείων και βραβείων. Το Cinema Novo ασκούσε έντονη επιρροή στον οργανισμό αυτό. Το INC ενίσχυσε και συμπαραγωγές, που αύξησαν κατά πολύ την εθνική κινηματογραφική παραγωγή.
Αυτή η ανάπτυξη ενισχύθηκε κι από μια αιφνίδια τροπή των πολιτικών γεγονότων. Την περίοδο 1967-1968, παράλληλα με μια μεγάλη αύξηση του πληθωρισμού, πολλαπλασιάστηκαν οι απεργίες κι οι διαμαρτυρίες. Συνέβη δεύτερο πραξικόπημα, με το οποίο επικράτησαν σκληροπυρηνικοί στρατηγοί. Μέσω της νομοθεσίας περιόρισαν τις πολιτικές ελευθερίες και διέλυσαν τα πολιτικά κόμματα. Προοδευτικές και αριστερές δυνάμεις ξεκίνησαν αντάρτικο πόλεων κι απ’ το 1969 μέχρι το 1973 η Βραζιλία ήταν πεδίο μάχης μεταξύ των ανταρτών και του στρατιωτικού καθεστώτος.
Η ταινία O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) του Glauber Rocha, επανέρχεται στο θέμα της ταινίας Μαύρος Θεός ξανθός διάβολος, αλλά εδώ ο μυστικιστής κι ο ληστής θεωρούνται θετικές δυνάμεις. Οι χωρικοί δεν είναι πιαθύματα βυθισμένα στο σκοτάδι της αμάθειας. Η επανάσταση ξεσπάει μέσα από λαϊκές τελετουργίες, όπως το θέατρο και τα πανηγύρια. Συνεπώς, η τεχνική του Rocha είναι πιο στυλιζαρισμένη. Ο λαός γίνεται το κοινό που παρακολουθεί τις διαμάχες των ανταγωνιστών σε μια γυμνή αρένα, που θυμίζει θεατρική σκηνή. Ζητώντας απ’ τους θεατές να θεωρήσουν τις ταινίες του μέρος μιας εξελισσόμενης προσωπικής οπτικής, ο Rocha συνέχισε να έχει ως πρότυπο τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο του δημιουργού, πάντα όμως ωθούμενος από πολιτική στράτευση. Ο ίδιος είδε το O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, ως παράδειγμα «αντάρτικης κινηματογραφίας», στην οποία ο εν ψυχρώ δολοφόνος είχε προφανείς αναλογίες με το νέο καθεστώς.
Η κινηματογραφική πολιτική αναδιαμορφώθηκε, στο πλαίσιο του σχεδίου της στρατιωτικής κυβέρνησης για τη συγκέντρωση των πολιτιστικών δραστηριοτήτων. Η λογοκρισία έγινε πολύ πιο αυστηρή. Το 1969 συατάθηκε υπηρεσία ελέγχου του κινηματογράφου. Η Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) ανέλαβε την οργάνωση της εξαγωγής ταινιών και τη χρηματοδότηση της παραγωγής, όπως έκανε το CNC στη Γαλλία. Μέσω χαμηλότοκων δανείων σε επιτυχημένες εταιρείες, η Embrafilme συνέβαλε στην αύξηση της παραγωγής, που έφτασε στον πρωτοφανή μεταπολεμικά αριθμό των ενενήντα μίας ταινιών, το 1971. Ο οργανισμός θ’ απορροφούσε το INC και θα τροφοδοτούσε την εξαγωγική επιτυχία της Βραζιλίας τη δεκαετία του 1980. Αν και η παραγωγή άκμαζε, η πολιτική καταπίεση ανάγκασε πολλούς καλλιτέχνες να εγκαταλείψουν τη χώρα λόγω της λογοκρισίας και του περιορισμού της πολιτικής, της καλλιτεχνικής -και όχι μόνο- ελευθερίας της έκφρασης. Ο Rocha κι ο Diegues γύρισαν ταινίες αλλού, ενώ ο Guerra επέστρεψε το 1970 για να γυρίσει μια ταινία και να ξαναφύγει από τη χώρα ευθύς αμέσως. Όσοι σκηνοθέτες του Cinema Novo παρέμειναν στη χώρα διαφοροποίησαν πλέον με διακριτούς τρόπους το έργο τους.
Μια τάση που επηρέασε επίσης τη μουσική και το θέατρο ήταν ο «τροπικαλισμός». Επρόκειτο για μια κωμική και γκροτέσκα εξύμνηση της λαϊκής κουλτούρας των ιθαγενών. Αντί της διδακτικής εμμονής του Cinema Novo στην οπισθοδρομικότητα της ζωής στην ύπαιθρο, ο «τροπικαλισμός» αντιμετώπιζε τον λαϊκό πολιτισμό ως πλημμυρισμένο από ζωντάνια και σοφία. Η ταινία Macunaíma (1970) του Joaquim Pedro de Andrade, για παράδειγμα, είναι ένα πλούσιο κωμικό έπος όπου αναμειγνύονται βραζιλιάνικοι μύθοι και σύγχρονη σάτιρα. Κινηματογραφημένο με λαμπερά χρώματα, γεμάτο σουρεαλιστικά αστεία και ξαφνικές αλλαγές τόνου, το Macunaíma κέρδισε εύκολα το πλατύ κοινό, εντός κι εκτός -ακόμα- Βραζιλίας.
Σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας ο τεμπέλης, ευκολόπιστος ήρωας βρίσκεται αντιμέτωπος με τον κανιβαλισμό ως τρόπο εκδίκησης των εχθρών του. αυτό το μοτίβο, απόηχος των λογοτεχνικών κινημάτων της δεκαετίας του 1920, έγινε άλλο ένα στοιχείο του έργου του Cinema Novo της συγκεκριμένης περιόδου. Η μεταφορά του κανιβαλισμού συμβόλιζε την αυθεντική βραζιλιάνικη κουλτούρα που ενσωμάτωσε με απληστία αποικιακές επιρροές. Στην ταινία Como Era Gostoso o Meu Francê (How Tasty Was my Little Frenchman, 1972), ο Pereira dos Santos χρησιμοποιεί την τεχνική του Άμεσου Κινηματογράφου και το σπικάζ για ν’ αφηγηθεί την ιστορία ενός Γάλλου αποίκου που συλλαμβάνεται από μια φυλή των Τουπινάμπα. Του επιτρέπουν να ζήσει μαζί τους, μέχρι να τον σκοτώσουν και να τον φάνε. Η ταινία αποτελεί σατιρικό σχόλιο πάνω στην πολιτισμική και οικονομική δύναμη του ιμπεριαλισμού, όπως όταν ο άπληστος αποικιοκράτης κι ο λευκός έμπορος ανοίγουν έναν τάφο αναζητώντας τον θησαυρό.
