Σκηνοθεσία: Κλιντ Ίστγουντ
Παίζουν: Κλιντ Ίστγουντ, Άλουν Άρμστρονγκ, Τζεφ Φέιχι, Μαρίζα Μπέρενσον
Διάρκεια: 110′
Έτος παραγωγής: 1990
Στην εναλλακτική πραγματικότητα που θα μου δινόταν η ευκαιρία να συνομιλήσω με τον Κλιντ Ίστγουντ, η μοναδική ταινία του για την οποία θα καιγόμουν πραγματικά να μάθω πως αισθάνεται σήμερα είναι ο Λευκός Κυνηγός Μαύρη Καρδιά. Αυτή η μυστήρια, αλλόκοτη ταινία που περιέχει το λευκό και το μαύρο στον τίτλο της, λες για να ξεμπλέξει από δαύτα, κι από κει κι ύστερα κρυπτογραφείται με σχεδόν πρωτοφανή, για τον σκηνοθέτη, αδιαφορία στις λογικές και τις ευαισθησίες του μέσου θεατή.
Το 1990, ο 60χρονος Ίστγουντ ήταν από καιρό η αδιάπτωτη Εικόνα του αμερικάνικου σινεμά αλλά επ’ ουδενί ο σκηνοθέτης που θα προέκυπτε την επόμενη εικοσαετία. Υπήρχαν φυσικά τα δείγματα (το High Plains Drifter, το Outlaw Josey Wales, το Honky Tonk Man, το Pale Rider ή το Bird), αλλά όχι και αυτή η μείζονα αίσθηση που αποπνέει για πολλούς το μετέπειτα έργο του.
Το White Hunter Black Heart έρχεται ακριβώς στον κόμβο των καλλιτεχνικών αποφάσεων για τον Ίστγουντ. Στην στιγμή που ο ίδιος μοιάζει να έχει αποφασίσει πως η υποκριτική μπαίνει πια σε δεύτερη μοίρα και η σκηνοθεσία είναι αυτό που τον ενδιαφέρει περισσότερο. Χαρακτηριστικά άλλωστε, το Bird, δυο μόλις χρόνια πριν, είναι η πρώτη ταινία του μετά το Breezy του ’73, στην οποία δεν πρωταγωνιστεί. Και είναι η πρώτη ταινία που απαιτεί μια διαφορετικού τύπου προσέγγιση από ως τότε κοινό και κριτικούς.
Το White Hunter Black Heart, τοποθετημένο στα θρυλικά αφρικανικά γυρίσματα της Βασίλισσας της Αφρικής (1951), έχει για κεντρικό του χαρακτήρα τον σκηνοθέτη της Τζον Χιούστον – μετονομασμένο σε Τζον Ουίλσον – και δεν είναι τίποτα λιγότερο από τον πιο ευθύ συλλογισμό του Ίστγουντ πάνω στην ιδιότητα του σκηνοθέτη. Ο Χιούστον υπήρξε ένα ευγενικό κάθαρμα, ένας προικισμένος τύπος που παράταγε τις δουλειές στη μέση το ίδιο γρήγορα με τον ρυθμό που τις εμπνεόταν, που έπαιζε με το παραμικρό μπουνιές για τις ιδέες του, που είχε μεγάλη ιδέα για τον εαυτό του και όχι τόσο για τους συνεργάτες που δεν έπιναν και δεν κάπνιζαν με τον ίδιο ρυθμό που το έκανε αυτός. Α, ο Χιούστον ήταν ένας αξιαγάπητος τύπος να πιείς μαζί του.
Ο Ίστγουντ, στον θαρραλέο ρόλο μιας εικονικής προσωπικότητας που πρέπει να εξαφανιστεί μέσα σε μια άλλη εικονική προσωπικότητα, αρπάζει την καταλληλότερη ευκαιρία να εξωτερικεύσει ένα μεγαλοπρεπές, μόλις καμουφλαρισμένο, «άντε γαμηθείτε» προς όλους τους «απέναντι» ενός δημιουργού: το κοινό με τις προδιαγεγραμμένες προσδοκίες του, τους συνεργάτες με τον μικροαστικό επαγγελματισμό τους, τους παραγωγούς με την εμπορική τροχοπέδη τους – που μασκαρεύεται καλλιτεχνικές ανησυχίες. ΌΛΟΙ είναι απέναντι στον δημιουργό, η μοναξιά του τελευταίου είναι η ρίζα και η απόληξη του δημιουργικού του (υδροκεφαλικού) εγώ, είναι το ξεκίνημα και το τέλος της αυτοκαταστροφικής του δοκιμασίας.
Κι η αυτοκαταστροφικότητα είναι το βαθύτερο σκοτάδι του χαρακτήρα του Ουίλσον. Ενός σκηνοθέτη-δημιουργού που διακατέχεται από την πραγματική, βασανιστική ροπή της δημιουργίας. Δημιουργίας που λιγοστή τελικά σχέση έχει με την καθ’ αυτή στιγμή της εκτέλεσης, του σκηνοθετικού “action”, αλλά κυρίως ενεδρεύει σ’ όλα εκείνα που η ψυχή σου επιτακτικά ζητά να συμβούν για να τραφεί και να σ’ αφήσει ήσυχο. Μόνο όταν αυτή πάψει τον σαματά της, μπορείς απρόσκοπτα να συγκεντρωθείς στο σαφώς ευκολότερο έργο της καλλιτεχνικής εκτέλεσης.
Εδώ στηρίζεται το μοτίβο του κυνηγιού του λευκού ελέφαντα στο φιλμ. Που για επιπρόσθετη περιπλοκή δεν παίζει απλά τον ρόλο της επιτακτικής δράσης αλλά διεκδικεί κάτι μεγαλύτερο: “It’ s not a crime to kill an elephant. It’s a sin to kill an elephant.” Και μ’ αυτόν τον διαχωρισμό ανάμεσα στην εγκόσμια ποινικότητα και την μεταφυσική ηθική μιας πράξης, ο Ίστγουντ επαναφέρει το κλασσικό του μοτίβο εντάσσοντάς το στην πραγματικότητα της σκηνοθετικής διαδικασίας. Δεν γυρίζεις ταινίες για να φέρεις (ή να γλυτώσεις) λεφτά για τους παραγωγούς, δεν κάνεις σινεμά για ικανοποιήσεις την αναμονή ενός προετοιμασμένου κοινού. Το κάνεις για την ψυχή σου, το κάνεις γιατί οι βαθύτερες φοβίες/επιθυμίες σου επιβάλλουν τον τρόπο που θα ζήσεις. Και πολλές φορές, είτε ως φτασμένος σταρ ή ως σκηνοθέτης που χρειάζεται να διεκδικήσει τον δικό του διαφορετικό, ξεχωριστό χώρο, ωθείσαι από μέσα σου προς εκείνο που δεν είναι απλά λάθος, αλλά αμαρτία να διαπράξεις.
Στο φιλμ, ο Γουίλσον θα καταλάβει πως η μονομανία του έχει αμετάκλητο αντίκτυπο στο ανθρώπινο περιβάλλον, ο δικός του (ηθικός;) δισταγμός ν’ αμαρτήσει στην πραγματικότητα (πυροβολώντας τον ελέφαντα) δεν είναι παρά μια ολέθρια ιδιοτροπία για κείνους που εξαρτώνται από κείνον. Έτσι, μέσα από την αποτυχία του να διεκπεραιώσει εκείνο που φαντασιώνεται ατομικιστικά (κι αυτό είναι ένα τέλειο δέσιμο δύο κινηματογραφιστών που έχουν χαρακτηριστικό τους μοτίβο την αποτυχία και τον ατομισμό), ο Γουίλσον όχι μόνο θα κατανοήσει το αδιέξοδο της αυτοδημιούργητης μονομαχίας του με την κοινωνία αλλά θα έχει πάρει κι ένα αναντικατάστατο μάθημα πάνω στη αληθινή φύση της κινηματογραφικής δημιουργίας. Εξοντωμένος ψυχολογικά και κεραυνωμένος υπαρξιακά, θα ξεστομίσει ένα σπαρακτικά κατάκοπο, αλλά και σοφό πια, “action”. Μέσα του περικλείεται η νεοαποκτημένη γνώση τόσο του πόθου του για το καινούργιο όσο και των ανθρώπινων ορίων του να το κατακτήσει.
Και ο Ίστγουντ με την κατραπακιά της ολοκληρωτικής αδιαφορίας του κοινού για το White Hunter Black Heart, αλλά και με διατυπωμένη την επίγνωση των ορίων του καλλιτεχνικού του εγωισμού, ήταν πια έτοιμος να ξεκινήσει να περπατά τον δρόμο της ψυχής του. Οι Ασυγχώρητοι θα ήταν το επόμενο φιλμ.
