Σκηνοθεσία: Τζέιν Κάμπιον
Παίζουν: Χόλι Χάντερ, Χάρβεϊ Καϊτέλ, Σαμ Νιλ
Διάρκεια: 117′
Κάθε τέχνη είναι ερωτική. Αν δεν υπήρχε λίμπιντο, κι αν αυτή η λίμπιντο δεν υφίστατο μετουσίωση και δεν μετατρεπόταν σε καλλιτεχνική πράξη, δεν θα υπήρχαν έργα τέχνης, βασικά δεν θα υπήρχε τίποτα. Αφού, λοιπόν, εν αρχή ην ο Έρωτας (ή, μάλλον, η επιθυμία), τι προηγείται; Η σιωπή. Το αριστούργημα της Τζέιν Κάμπιον θέλει να δείξει όλη την πολύπαθη διαδρομή: από τη σιωπή στη μουσική, κι απ’ τη μουσική πάλι πίσω στη σιωπή -του Έρωτα. Αλλά αυτή τη φορά σε μια σιωπή διαφορετική, μια σιωπή που πληρεί τα πάντα, που εκφράζει τη συμφιλίωση του ανθρώπου με τον κόσμο και του κόσμου με τον εαυτό του.
Η Έντα είναι μουγκή, επειδή το αποφάσισε. Έτσι, χωρίς προφανή λόγο, στα έξι της χρόνια. Αυτό μας λέει η ίδια σε voice-over, με τη φωνή που ακούει μέσα στο κεφάλι της, όχι την άλλη, που θα ακούγαμε εμείς αν μιλούσε. Το ότι δεν μιλάει, όμως, δεν σημαίνει ότι δεν έχει στην πραγματικότητα φωνή και λόγο. Γλώσσα της είναι οι νότες, η μουσική, φωνή της το πιάνο. Μ’ αυτό μιλάει, μ’ αυτό εκφράζει τα συναισθήματά της, αυτό είναι η γέφυρά της προς το εξωτερικό περιβάλλον, όπως για μας είναι οι λέξεις.
Όπως συμβαίνει, λοιπόν, με εμάς τους ομιλούντες και τις λέξεις μας που, όσο πολύτιμες κι αν είναι, όταν ερωτευόμαστε πραγματικά καταλαβαίνουμε ότι μας είναι άχρηστες (μπορούμε, βέβαια, πάντα να τους αλλάξουμε χρήση κι έτσι να τις βάλουμε στο παιχνίδι και πάλι, να τις ανατινάξουμε, να τις σκορπίσουμε, να τις κάνουμε ποίηση ή τραγούδι), έτσι κι η Έντα, τη στιγμή που ερωτεύεται, καταλαβαίνει ότι δεν έχει, πλέον, την ίδια διάθεση να παίξει.
Ο Έρωτας παίρνει τη θέση της μουσικής, κι έτσι αποκαλύπτεται ότι η μουσική (δηλαδή η τέχνη συνολικά), λειτουργούσε πάντα ως υποκατάστατο της ύψιστης υπαρξιακής κατάστασης. Γιατί δεν έχει πια ανάγκη το πιάνο η Έντα, στο υπέροχο φινάλε της ταινίας; Γιατί διατάζει να το πετάξουν στη θάλασσα; Επειδή έχει μετατραπεί η ίδια η ψυχή της σε μουσική, έχει γίνει ολόκληρη μια ζωντανή έκφραση αυτού που γύρευαν να αποδώσουν οι νότες.
Σ’ ένα φιλμ σημειολογικό αραβούργημα όπως αυτό εδώ, όπου το μόνο που συναγωνίζεται την πυκνότητα και τον πλούτο των συμβολισμών είναι το μέγεθος της συναισθηματικής του δύναμης, όλα όσα βλέπεις μιλούν για κάτι άλλο, αλλά τελικά τα πάντα καταλήγουν να αναφέρονται σε ένα: τον Έρωτα. Ο Τζορτζ (ο μεγάλος Χάρβει Καϊτέλ σε μια ερμηνεία-μνημείο, μια ενσάρκωση χαρακτήρα ζωώδικα σωματική και παράλληλα τρυφερά εύθραυστη, μελωδική θα τολμούσα να τη χαρακτηρίσω), μεθοδεύει τις κατ’ ιδίαν συναντήσεις του με την Έντα, με τρόπο ανήθικο -αλλά ο Έρωτας, όπως πολύ σωστά λέει ο Νίτσε, είναι το κατ’εξοχήν αμοραλικό πεδίο, βρίσκεται πέρα απ’ το Καλό και το Κακό.
Αγοράζει το πιάνο απ’ τον σύζυγό της -αυτόν που της επέβαλαν να παντρευτεί- κι έπειτα προφασίζεται ότι θέλει να μάθει να παίζει για να την έχει εκεί, να την ακούει, να τη βλέπει κι ύστερα, όλο και πιο αχόρταγος στον πόθο του, να την αγγίζει, να την οσφραίνεται (υπάρχει εκείνη η σπαρακτική σκηνή που καθώς η Έντα παίζει πιάνο, αυτός μυρίζει το ρούχο της με μια παθιασμένη έκφραση που αποκαλύπτει ηδονή και οδύνη συγχρόνως -σαν να αναπαριστά τον στίχο του Ελύτη απ’ το Μονόγραμμα: «Πενθώ το ρούχο που άγγιξα και μου ήρθε ο κόσμος»), να τη γεύεται.
Ωστόσο είναι όχι από ηθική μεταμέλεια αλλά από έναν έρωτα πλήρη, ολοκληρωτικό, απόλυτο που δεν καταδέχεται να φυτοζωεί με ψίχουλα αλλά απαιτεί τα πάντα, που ο Τζορτζ θα αλλάξει προσέγγιση. Η αρχική τους συμφωνία για να πάρει η Έντα πίσω το πιάνο της, όπως λέει ο ίδιος, μετατρέπει εκείνη σε πόρνη κι αυτόν σε ακόλαστο. Αν δεν τον αγαπάει όπως την αγαπά εκείνος, καλύτερα να μην την έχει καθόλου, διότι ένα δόσιμο μισό δεν τον ικανοποιεί, τον κάνει να υποφέρει (το αληθινό πάθος δεν καταδέχεται ημίμετρα).
Όμως, φυσικά, έχει αρχίσει πια να τον αγαπάει κι εκείνη, κι ας τον μισούσε στην αρχή για όσα την ανάγκαζε να κάνει προκειμένου να πάρει πίσω το πιάνο, δηλαδή τη γλώσσα της, την ψυχή της. Αφού την έχει διώξει, αφού της έχει χαρίσει την ελευθερία της, εκείνη γυρίζει στο σπίτι του οικειοθελώς, για να την κάνει δική του. Τα μαθήματα πιάνου τελικά, δεν ήταν μονάχα για τον Τζορτζ μια ελάχιστα πειστική δικαιολογία για συναντήσεις, αλλά και για εκείνη. Όλη η τέχνη, μας λέει η Κάμπιον, δεν είναι παρά ένα πολιτισμικό πρόσχημα. Μπροστά στη δύναμη του έρωτα, στο σαρωτικό της επέλασης και επιβολής του, αποδεικνύεται ένας ασήμαντος διαμεσολαβητής και τίποτα περισσότερο.
Νιώθεις δέος όταν ξαναβλέπεις αυτό το έργο, δέος με τις εικόνες του, με τους τεράστιους ηθοποιούς του (η Χόλι Χάντερ είναι τόσο σπουδαία εδώ που σταδιακά παίρνει μπροστά στα δακρυσμένα μάτια σου, τις διαστάσεις ενός ιερού συμβόλου, χωρίς να χάνει ρανίδα απ’ την ανθρωπιά της), με την ασύλληπτη μουσική του (που είναι η καρδιά των πανέμορφων κάδρων της Κάμπιον: όπως οι μελωδίες που παίζει η Έντα ξετυλίγουν το νήμα της ψυχής της και το αφήνουν ελεύθερο να στροβιλίζεται στον αέρα, έτσι κι η μουσική του Μάικλ Νάιμαν χαρτογραφεί τις εγκεφαλικές προεκτάσεις του σεναρίου και τις μετατρέπει σε συμπυκνωμένη συναισθηματική ύλη), με την αισθητική αρτιότητα της μορφής του και το επιβλητικό μέγεθος του περιεχομένου του, με τον τρόπο του να κόβει ψυχαναλυτικούς γόρδιους δεσμούς και να εισέρχεται μεγαλόπρεπα στις περιοχές της ποίησης. Κυρίως, όμως, με το σπαρακτικό του επιμύθιο: δεν μπορείς να ενωθείς πραγματικά με τον Άλλο, αν δεν αφήσεις ένα κομμάτι του εαυτού σου πίσω, αν δεν καλοσωρίσεις την απώλεια ως ευτυχές και απελευθερωτικό γεγονός.
Το πιάνο, όπως κι αν το δεις (αυτό που ήσουν πριν τον έρωτα, οι αναμνήσεις, το Παρελθόν, η πολιτισμική οργάνωση του άμορφου χάους της ψυχής -μέσω της γλώσσας, της ατομικότητας/ταυτότητας, της κοινωνικής θέσης, των αισθητικών προτιμήσεων), πρέπει να πέσει στα νερά, να βυθιστεί, χωρίς να σε τραβήξει μαζί του στον πάτο (εκεί όπου, όπως λέει η Έντα, επικρατεί πάντα μια γαλήνια σιωπή: είναι η σιωπή των νεκρών). Για να ξαναγεννηθείς, πρέπει ένα μέρος σου να πεθάνει. Ας το σκοτώσει ο Έρωτας λοιπόν. Ο μόνος φονιάς που χαρίζει ζωή. Και μάλιστα ζωή αθάνατη. Ατραυμάτιστη στον αιώνα, που λέει κι ο Ελύτης.
