Σκηνοθεσία: Νιλ ΛαΜπιουτ
Παίζουν: Άαρον Έκχαρτ, Γκουίνεθ Πάλτροου
Διάρκεια: 102’
Έτος παραγωγής: 2002
Ο Μίλαν Κούντερα στο μυθιστόρημά του Αθανασία, υποστηρίζει ότι μέσω των ατόμων επανέρχονται αέναα στη ζωή ορισμένες χειρονομίες. Υπάρχουμε ως φορείς αυτών των χειρονομιών, χωρίς να το γνωρίζουμε, εμείς είμαστε πεπερασμένοι, αυτές δεν έχουν τέλος. Δια μέσου των αιώνων, οι χειρονομίες συνεχίζουν, καταλαμβάνοντας κάθε φορά ένα άλλο άτομο, το οποίο υποτάσσουν και μέσω του οποίου εμφανίζονται. Μας κατέχουν οι χειρονομίες, οι συγκεκριμένες στάσεις, που γυρεύουν να ενσαρκωθούν για ακόμα μια φορά και να καθορίσουν τα θεμελιακά συμβάντα της ύπαρξης. Ένα απ’ αυτά, είναι κι ο έρωτας.
Το Possession του Νιλ ΛαΜπιουτ, μιλάει κι αυτό για την περιπέτεια των χειρονομιών και το ατέρμονο ταξίδι τους μέσα στον χρόνο. Δυο πανεπιστημιακοί εργάτες, που τους υποδύονται ο Άαρον Έκχαρτ κι η Γκουίνεθ Πάλτροου, ξεκινούν μια έρευνα προκειμένου να αποδείξουν τον παράνομο δεσμό ενός διάσημου ποιητή του 19ου αιώνα (του οποίου η συζυγική ζωή υπήρξε, θεωρητικά, άμεμπτη) με μια σύγχρονή του, ελάσσονα ποιήτρια. Αυτή η αφορμή τούς φέρνει κοντά και, καθώς βυθίζονται σε ογκώδεις βιογραφίες, άγνωστες επιστολές και σπάνια χειρόγραφα, ερωτεύονται ο ένας τον άλλο.
Τους κατέχουν οι χειρονομίες (πρέπει να σκεφτούμε τη λέξη “possession” του τίτλου, με όλες τις πιθανές σημασίες της), που ξαναζωντανεύουν την ερωτική συνθήκη. Καταλαμβάνονται από δυο ερωτευμένα φαντάσματα. Ή, μήπως, αυτοί οι δύο είναι τα φαντάσματα, όπως κι οι προκάτοχοί τους, και μόνο ο έρωτας είναι πραγματικός, μόνο οι χειρονομίες και οι συμπεριφορές που τον επαναφέρουν στο παρόν;
Ο Νιλ ΛαΜπιουτ, δεν αποφάσισε αίφνης το 2002, να γίνει ρομαντικός. Οι απόψεις του για τα δύο φύλα και τους διάφορους τρόπους που βρίσκουν για να αλληλοεξοντωθούν, δεν άλλαξαν (υπάρχει, άλλωστε, μια σκηνή τσακωμού στο φιλμ, που θα έλεγε κανείς ότι βγήκε απ’ τις προηγούμενες ταινίες του). Στο Possession, ο ρομαντισμός δεν είναι παρά ένα προκάλυμμα, αυτά που λέει το φιλμ δεν είναι διόλου ρομαντικά κι ας μας μπερδεύει το λυρικό ύφος. Οι άντρες κι οι γυναίκες εξακολουθούν να παρεξηγούνται, να επιμένουν στις ψευδαισθήσεις τους.
Μια απ’ τις πιο κραταιές είναι αυτή που βλέπει τον έρωτα ως λύση για τα προβλήματα που θέτει η απροσπέλαστη ετερότητα, ως δυνατότητα να ξεπεραστούν οι διαφορές και η αγάπη να ενώσει («θέλω να δω αν υπάρχει ένα εμείς σ’ εμένα κι εσένα», λέει κάποια στιγμή ο Ρόλαντ στη Μωντ) τα διαχωρισμένα κομμάτια του πρώτου όντος, να τα επαναφέρει στην, κατά τον Πλάτωνα και το Συμπόσιο, αρχική τους κατάσταση.
Οι εραστές του 19ου αιώνα αποτυγχάνουν (μετά την πρώτη φορά που κάνουν έρωτα, η Κρίσταμπελ λέει στον Ας «ξέρω ότι από εδώ και πέρα όλο αυτό θα λιγοστεύει», κι ο Ας της απαντάει «θα προτιμούσες να μην υπήρχε καθόλου;»), κι όσο γι’ αυτούς του 21ου, η ταινία τελειώνει πριν μάθουμε πώς θα εξελιχθεί η σχέση τους -μπορούμε, όμως, να το υποθέσουμε απ’ τα στοιχεία που μας έχει δώσει ο σκηνοθέτης μέχρι εκείνη τη στιγμή.
Τα άτομα καταστρέφονται απ’ αυτή την αβυσσαλέα δύναμη που τα χρησιμοποιεί κι έπειτα τα πετάει στην άκρη, εξαρχής δεν ήταν σημαντικά• μόνο ο έρωτας είναι σημαντικός (ο Σοπενχάουερ γράφει ότι η βούληση κυριεύει τα άτομα και τα μετατρέπει σε πειθήνια όργανα για την επίτευξη του σκοπού της, τη συνέχιση του είδους, κι ότι ο μεμονωμένος άνθρωπος δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα εργαλείο σ’ αυτή τη διαδικασία), μόνο οι χειρονομίες που τον ζωντανεύουν.
Δεν υπάρχει τίποτα το ρομαντικό σε όλα αυτά, ο ρομαντισμός ήταν εξαρχής μια ιδεολογία που απέδιδε στο άτομο πολύ μεγάλη αξία. Το κυριότερο: έπειθε τον άνθρωπο για την αυτονομία του και την ελευθερία της θέλησής του. Σοπενχάουερ, Κούντερα και Λα Μπιουτ, συμφωνούν ότι τίποτα τέτοιο δεν συμβαίνει. Όλα γίνονται σαν να υπήρχε ένα μόνο θεατρικό έργο, γραμμένο από καταβολής κόσμου, κι ο καθένας από μας να ήταν ηθοποιός που καλείται να επαναλάβει, χωρίς να το γνωρίζει, τον ίδιο ρόλο που έχουν ερμηνεύσει πριν απ’ αυτόν -και θα ερμηνεύσουν μετά τον θάνατό του- εκατομμύρια άλλοι. Όταν η Μωντ συνειδητοποιεί, προς το τέλος της ταινίας, ότι είναι μακρινός απόγονος ενός μεγάλου έρωτα, και πως τα αποτελέσματα αυτής της έρευνας αφορούσαν ουσιαστικά την ίδια, την έφερναν πιο κοντά σ’ ένα είδος αυτογνωσίας, πέφτει θύμα του ρομαντισμού, αποδίδει τεράστια αξία στην υποτιθέμενη μοναδικότητά της.
Ο ΛαΜπιουτ, φροντίζει, μέσω του υπέροχου φινάλε -και παρά τον παραπλανητικό, σεντιμενταλιστικό τόνο εκείνης της σκηνής- να ξεκαθαρίσει τις προθέσεις του: ο Ας δίνει στο κοριτσάκι που καταλαβαίνει ότι είναι η κόρη του, ένα γράμμα που απευθύνεται στη μητέρα της, τη χαμένη του αγάπη• το γράμμα δεν φτάνει ποτέ στον παραλήπτη του, γιατί η μικρή δεν δίνει ιδιαίτερη σημασία, είναι παιδί, δηλαδή ένα πλάσμα φυσικό, και προτιμάει να παίξει• πάνω στο παιχνίδι της, χάνει τις σελίδες του γράμματος (η φύση, θέλει να μας πει ο ΛαΜπιουτ, αδιαφορεί θεϊκά για τον τρόπο που την εξιδανικεύουμε, για τους λόγους και τις θεωρητικές μας πλάνες) κι έτσι η μητέρα της δεν μαθαίνει ότι ο Ας την αγαπάει ακόμα και την ψάχνει. Πόσο διαφορετική τροπή θα είχαν πάρει τα πράγματα αν το μάθαινε, μπορούμε και πάλι, μόνο να το εικάσουμε. Το ζήτημα είναι ότι όλο αυτό δεν έχει και μεγάλη σημασία, η μοίρα των συγκεκριμένων ατόμων δηλαδή, αφού ο σκοπός της φύσης επετεύχθη: γεννήθηκε ένα παιδί, το είδος συνεχίζει (και ένας ενδιάμεσος σταθμός είναι η Μωντ).
Μαζί με το The Shape of Things της επόμενης χρονιάς, το Possession είναι μια απ’ τις τελευταίες σημαντικές ταινίες του Νιλ Λα Μπιουτ, αυτού του αθεράπευτα πεσιμιστή ανατόμου των σύγχρονων ερωτικών σχέσεων. Σκηνοθετικά, βρίσκεται στο απόγειό του (εξαιρετική ανασύσταση εποχής, τέλεια πλανοθεσία, άψογος ρυθμός παρά τα συνεχόμενα χρονικά άλματα -οι δύο ιστορίες δένουν με απίστευτη αρμονία μεταξύ τους, χάρη σ’ ένα καταπληκτικό μοντάζ-, στέρεη τονικότητα), αλλά είναι, κυρίως, το φιλοσοφικό στοιχείο αυτό που κάνει το συγκεκριμένο έργο να ξεχωρίζει μέσα στη φιλμογραφία του.
Οι χειρονομίες (κι ένα ποίημα είναι, επίσης, μια χειρονομία, υλική, αισθητική και μεταφυσική• αθάνατες χειρονομίες που αναζητούν νέα κορμιά για να υπάρξουν και πάλι, σ΄ έναν άλλο τόπο και χρόνο, είναι ένα φιλί, ένα χάδι, οι τελετουργικές κινήσεις που συναποτελούν τη χορογραφία δυο σωμάτων που ενώνονται), γυρεύουν πάντα τους ξενιστές τους, να τους καταλάβουν, να ξαναζήσουν μέσα απ’ αυτούς για να αρχίσει -πάλι και πάλι και πάλι- το προαιώνιο παιχνίδι του πάθους. Να αγαπάς, σημαίνει να έχεις καταληφθεί από πνεύματα (καθόλου τυχαία, υπάρχει μια σκηνή στην ταινία, σχετική με τον πνευματισμό και τον αποκρυφισμό). Δεν υπάρχει ερωτευμένο πλάσμα στον κόσμο, που να μην είναι -υπό αυτή την έννοια αλλά όχι μόνο- λιγάκι “δαιμονισμένο”.
