Boom!

Σκηνοθεσία: Τζόζεφ Λόουζυ

Με τους: Ελίζαμπεθ Τέιλορ, Ρίτσαρντ Μπάρτον, Νόελ Κάουαρντ, Τζοάνα Σίμκους

Μεταφρασμένος τίτλος: Ανεμοδαρμένος λόφος

Διάρκεια: 113’

Χρονιά: 1968

Το Boom! σου αποκαλύπτεται ως κινηματογραφική «θηριωδία», σχεδόν από το πρώτο καρέ (αυτό δεν θα το βρουν όλοι κατ’ ανάγκην κακό – υπ’ όψιν). Πρωταγωνιστούν – τύφλα στο μεθύσι προφανώς – Τέιλορ και Μπάρτον, σε ρόλους πλούσιας, εκκεντρικής χήρας (που έχει θάψει κιόλας έξι συζύγους – σαν να παίζει την κατοπινή και κανονική της ζωή η Λιζ) και αδέκαρου ποιητή που έχει το παράδοξο, ενοχλητικό συνήθειο να εμφανίζεται τριγύρω όταν Κυρίες σαν και του λόγου της ετοιμάζονται να τα «τινάξουν» (πρόθυμος και πανέτοιμος να τις … απαλλάξει απ’ τα λαμπερά τους υπάρχοντα) – κι εδώ θυμάσαι και μια κριτική που είχε γράψει για το φιλμ ο αείμνηστος Κωστής Σκαλιόρας, που ξεκινούσε με το: «…λένε πως οι δεινόσαυροι εξαφανίστηκαν υπό το βάρος της πανοπλίας τους»! Η Τέιλορ κυκλοφορεί σε ιδιόκτητο νησί σαν Κύκνος, φορώντας περίτεχνα συνολάκια του Λάγκερφελντ, θαμμένη κάτω από τόνους πανάκριβων Bulgari.

Την… επιβλέπει (γιατί αυτό κάνει, επί της ουσίας) ένα ετερόκλητο ασκέρι βρισκόμενο στη δούλεψή της (ανάμεσα τους κι ένας οργίλος νάνος), καθώς υπαγορεύει τα «απομνημονεύματά» της σε μια γραμματέα (την υποδύεται η γλυκύτατη Τζοάνα Σίμκους – η, επί σαράντα συναπτά έτη, κυρία Σίντνεϊ Πουατιέ) και αναζητεί διαρκώς «ανακούφιση» για τους πόνους της (λες και μπορούσε να νιώσει πόνο η Λιζ με τόσα πράγματα που κατάπινε στην πραγματικότητα). Ασύλληπτη σκηνογραφία, ασύλληπτα κινηματογραφημένος και ο βαθύς ορίζοντας της Σαρδηνίας από ψηλά. Σε κάποια φάση, να σου κι ο Νόελ Κάουαρντ ως … «Μάγισσα του Κάπρι» – ο ρόλος αρχικά είχε προταθεί στην Κάθριν Χέπμπορν που τον απέρριψε προσβεβλημένη (για τον μπαρμπα Νόελ, βέβαια, ήταν βούτυρο στο ψωμί του) – εμφανίζεται για δείπνο στους ώμους ενός από τους υπηρέτες της Κυράς – και την διαφωτίζει για τον ζιγκολό Μπάρτον, την φήμη του «Αγγέλου του Θανάτου» που τον συνοδεύει και το σαγηνευτικό ξόρκι που ο τελευταίος κουβαλάει.

Απ’ τα πιο επικριμένα και διχαστικά φιλμ των ‘60s τούτο δω. Το αρχικό μπάτζετ των 4 εκ. δολαρίων εκτινάχθηκε στα 10 εκ. στην πορεία, καλύπτοντας τις μυθικές αμοιβές των δύο πρωταγωνιστών, την γκαρνταρόμπα της Λιζ, την κατασκευή ενός εντυπωσιακά απαιτητικού σκηνικού (παρότι οι χώροι δίνουν μια ενισχυμένη αίσθηση φυσικότητας) και τα αμέτρητα «Μπλάντι Μαίρη» και τις σαμπάνιες που έρρεαν νυχθημερόν. Το κοινό, συνηθισμένο να βλέπει τους δυο τους σε ρόλους «λυσσασμένης σκύλας» και «προβληματικού αγίου» αντίστοιχα και λαχταρώντας απλούστερες δραματουργίες, με εύληπτους αφηγηματικούς ιστούς που να μπορεί να ακολουθήσει, έρχεται αντιμέτωπο με ένα ευφάνταστο και εξωφρενικά άνισο ευρωπαϊκό art-house, μασκαρεμένο τον μανδύα χολιγουντιανού mainstream. Πόσο ενδιαφέρον να επιδείξει για κάτι τέτοιο;

Είναι η εποχή που το ζεύγος Μπάρτον-Τέιλορ – κουρασμένο από την χολιγουντιανή τυποποίηση – αναζητεί μεγαλύτερες προκλήσεις. Τις βρίσκει εδώ, μαζί με τις χειρότερες κριτικές που θα λάβει ποτέ, γεγονός που για πολλούς σηματοδοτεί και την απαρχή της πτώσης του. Ο αμοιβαίος εθισμός στο αλκοόλ και η διογκούμενη εξάρτηση της Λιζ απ’ τις φαρμακευτικές ουσίες, δείχνουν πλέον ξεκάθαρα τις επιπτώσεις τους τόσο στους ίδιους, όσο και στη δημόσια εικόνα του γάμου τους. Βέβαια, όταν η εικόνα που κουβαλάς είναι εκείνη του – larger than life – screen icon (ειδώλου), απόπειρες όπως του «Boom!» ή του προγενέστερου «Doctor Faustus «(1967) φαντάζουν τόσο εκκεντρικά ματαιόδοξες (ή ματαιόδοξα εκκεντρικές), που οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στο να εντείνουν την δυσαρέσκεια των θαυμαστών σου. Οι δε κριτικοί, τους περίμεναν πάντοτε στη γωνία!

Εύκολος στόχος το συγκεκριμένο: βασισμένο σε ένα απ’ τα λιγότερο προσβάσιμα και πιο εσωστρεφή, εσωτερικά και απόκρυφα θεατρικά του Τένεσι Ουίλιαμς (καλά, δεν τίθεται θέμα – κι αυτός πιωμένος θα το ‘γραψε) με τίτλο «The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore» (1963). Και με σενάριο διασκευασμένο από τον ίδιο. Έργο που είχε πατώσει δις στο σανίδι, ωστόσο η Universal πίστευε πως το πρωταγωνιστικό ζεύγος (λόγω και προτέρου εντίμου βίου στα έργα του τελευταίου) θα κατόρθωνε να το αναστήσει κινηματογραφικά. Αμφότεροι αποδέχθηκαν τις παχυλές αμοιβές και την ευκαιρία να συνεργαστούν με τον εκπατρισμένο αμερικανό Λόουζυ, έναν από τους πιο εφευρετικούς και πρωτοποριακούς σκηνοθέτες που πέρασαν απ’ αυτό τον πλανήτη. Επιτυχημένος εκείνος στη Βρετανία, με background που περιελάμβανε από σκοτεινά ψυχολογικά δράματα νουάρ αποχρώσεων όπως ο «Υπηρέτης», μέχρι ποπ-αρτ εξτραβαγκάντσες όπως το «Modesty Blaise».

Αν ο τελευταίος είχε κατορθώσει να αναμείξει με μεγαλύτερη επιτυχία τα στοιχεία των προηγούμενων φιλμ του και να διαχειριστεί καλύτερα τους ηθοποιούς, ίσως το αποτέλεσμα να ήταν διαφορετικό. Στιλιστικά, για να μην παρεξηγούμαστε, είναι μια από τις πιο γοητευτικές και εμπνευσμένες δημιουργίες του – ωστόσο, δύσκολα παρακολουθείται και δύσκολα «επικοινωνείς» μαζί του. Ο Μπάρτον ντυμένος σε όλο το φιλμ με μαύρο κιμονό, να κουβαλάει – αντί για το δρεπάνι του Χάρου – ένα σπαθί σαμουράι. Η Τέιλορ να επιμένει σε άσπρα και μαύρα χυτά φορέματα, σαν τα σάβανα. Ωστόσο, στην αξέχαστη σκηνή του δείπνου με τον Νόελ Κάουαρντ φοράει μια Καμπούκι… πανοπλία (όλη η δομή του έργου μοιάζει εμπνευσμένη απ’ το τελευταίο, έτσι όπως πιθανώς το φαντάστηκε ο αμερικανός δραματουργός) και μιμείται μερικές κινήσεις του συγκεκριμένου θεάτρου.

Τα προβλήματα υγείας και οι βασανιστικά επώδυνες αναμνήσεις της ηρωίδας προκαλούν διαρκή πόνο που αντιμετωπίζεται με κοκτέιλ χαπιών, αλκοόλ, μορφίνης και βιταμίνης Β. Ωστόσο, δεν έχει καμία διάθεση να εγκαταλείψει τα εγκόσμια και να «προχωρήσει εμπρός» (Goforth… το όνομά της) στο μεγάλο Άγνωστο. Έλκεται ερωτικά από τον φιλοξενούμενό της, αλλά ανησυχεί και από την αποκάλυψη της Ταυτότητάς του. Αρνείται να παρέχει τροφή στον τελευταίο κι οι δυο τους απλά επιδίδονται σε ένα ανελέητο, βερμπαλιστικό μπρα-ντε-φερ (με την επιρρέπεια που το έκαναν και σε προηγούμενα φιλμ τους όπως οι «V.I.P’s», το «Sandpiper», το «Ποιος Φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ» και το «Ημέρωμα της Στρίγγλας»). «Boom!» είναι η λέξη που ο χαρακτήρας του Μπάρτον προφέρει κάθε φορά που ακούει τα κύματα να σκάνε στα βράχια της απόκρημνης βίλας. Κάποια στιγμή διευκρινίζει στην ηρωίδα πως αυτός είναι ο ήχος… «του σοκ της κάθε στιγμής που εξακολουθείς να είσαι ζωντανός» – λειτουργεί κι ως εγερτήριο κάλεσμα (ή μια ενδοσκοπική αφύπνιση) ώστε να την κάνει να εκτιμήσει τις τελευταίες ώρες της στη Γη.

Επαναλαμβάνεται κι εδώ η προβληματική προηγούμενων έργων του Ουίλιαμς , που επικεντρώνεται σε σεξουαλικά απογοητευμένους και ερημωμένους χαρακτήρες, στον αλκοολισμό, στο τερματικό στάδιο μιας νόσου, στον φόβο του θανάτου και στην αδυναμία να αφήσεις πίσω σου το παρελθόν. Όμως, το «Boom!» θυμίζει περισσότερο εικονογραφικό, συμβολιστικό επιμύθιο που περικλείει τα αγαπημένα θέματα του τελευταίου με τρόπο αφηρημένο και μεταφορικό. Τούτο το παράξενα αλληγορικό παραμύθι… «σβήνει» με την ηρωίδα να παρασύρεται στη λήθη, καθώς ο «Άγγελος» του Μπάρτον την οδηγεί στις τελευταίες της στιγμές και την «λυτρώνει» απ’ τα βαρύτιμα πετράδια της, τα οποία εν συνεχεία πετά στη θάλασσα (το τέλος στο θεατρικό ήταν διαφορετικό, ωστόσο – όπως εύστοχα και σχεδόν βιτριολικά θα επεσήμαινε κανείς – με την Τέιλορ έχεις να κάνεις, ούτε στα ψέματα δεν θα άντεχε και δεν θα επέτρεπε να αποχωριστεί ή να της ξαφρίσουν τα καλούδια της).

Τα σκηνικά του Ρίτσαρντ ΜακΝτόναλντ (πιστού συνεργάτη του σκηνοθέτη) θυμίζουν τα μοντερνιστικά αρχιτεκτονήματα του Λε Κορμπυζιέ. Λευκοί, καμπυλωτοί τοίχοι, οβάλ παράθυρα και έντονα, βαρυφορτωμένα εσωτερικά, πλαισιωμένα με εκκεντρικά έργα τέχνης και αντικείμενα που συμβολίζουν διαρκώς τον Θάνατο. Η φωτογραφία του εξαίρετου Ντάγκλας Σλόκομπ – σε εντυπωσιακό PanaVision – αιχμαλωτίζει κάθε χλιδάτη και απαστράπτουσα λεπτομέρεια του επεκτατικού σκηνικού και προσδίδει στο φιλμ μια αλλόκοσμη αισθητική.

Ακόμα και σε ένα σενάριο όπως αυτό, που δύσκολα κινηματογραφείται και δύσκολα σου επιτρέπει να «ακουμπήσεις» στους χαρακτήρες, ο μέγας Λόουζυ βρίσκει χώρο και τρόπο να αναστήσει μερικά απ’ τα αγαπημένα του θέματα, όπως η αποξένωση και η επίπλαστη υπεροχή που προκαλείται από την ταξική διάκριση. Ο Λόουζυ υπήρξε αληθινός μάστορας του κάδρου και της σύνθεσης, κι αυτό αποδεικνύεται περίτρανα στο «Boom!», όπου η εσωτερική ερήμωση των χαρακτήρων αναδεικνύεται εμφατικά – στον αντίποδα μιας απλωμένης σκηνογραφίας – με τρόπο άκρως κλειστοφοβικό.

Οι χαρακτήρες φιλμάρονται μέσα από στρεβλά κάτοπτρα, που αντανακλούν την εξίσου στρεβλή άποψη που έχουν για τους ίδιους και τον κόσμο γύρω τους. Εντυπωσιακό – αν μη τι άλλο – και το σάουντρακ του Τζων Μπάρυ, ένα από τα πλέον πειραματικά του. Απορροφημένος στο κινηματογραφικό παιχνίδι με το εντυπωσιακό σκηνικό, ο Λόουζυ παραμελεί αρκετά τους ηθοποιούς του. Ένα σωρό ταλαντούχα πλάσματα μαζεμένα εκεί πέρα, που μοιάζουν χαμένα και σε αναζήτηση σκηνοθετικής καθοδήγησης.

Ο μόνος που φαίνεται να το διασκεδάζει και να έχει κατανοήσει πλήρως το ύφος του έργου του Ουίλιαμς είναι ο Κάουαρντ (δεν προξενεί εντύπωση). Το μαύρο χιούμορ και ο σκοτεινός σαρκασμός του σεναρίου ασφυκτιούν συχνά πυκνά κάτω από το βάρος της αρτίστικης σκηνοθεσίας. Κι έπειτα, έχεις και το θέμα του κάστινγκ: η Τέιλορ είναι 36 (η ηρωίδα του θεατρικού ηλικιωμένη). Βήχει όχι ως άρρωστη, αλλά σαν κάποια που θέλει να ξεφορτωθεί ένα ενοχλητικό πνευμόνι (καθώς υποτίθεται την «σκοτώνει» – αργά και σαδιστικά – κάποιο μυστηριώδες, ανίατο γαργαλητό στο λαιμό). Κι ο χαρακτήρας του Μπάρτον αφορά έναν νεαρό άντρα -λίγο πάνω απ’ τα 20 – ενώ ο ίδιος είναι 42 και τσακισμένος από τις καταχρήσεις.

H Τέιλορ διαχειρίζεται τον ρόλο με την γνωστή υπερβολή, το παρακμιακό γκλάμορ (αποθέωση του camp τούτο το φιλμ και αγαπημένο του «πάπα του trash», Τζων Γουώτερς) και την – ως επί το πλείστον – μέτρια υποκριτική ικανότητα που διέθετε, ενώ ο συνήθως επιβλητικός Μπάρτον φαντάζει εδώ – συγκριτικά – αδύναμος και άβολος στον ρόλο του, διαθέτει ωστόσο την ευφυία να μετριάζει τη ζημιά μέσα από μια πιο πειθαρχημένη και λακωνική ερμηνεία. Την Τέιλορ κατάτρεχε σε όλη τη διάρκεια των γυρισμάτων η ανάμνηση του μοναδικού από τους πρώην άντρες της που αγάπησε και που σκοτώθηκε σε τραγικό δυστύχημα – του Μάικ Τοντ – γεγονός που εξηγεί την δυσάρεστη απόστασή της από τον Μπάρτον στις μεταξύ τους σκηνές και που κατά διαστήματα γίνεται παράξενα εμφανής.

«Απόλυτη Κόλαση» περιέγραψε αργότερα ο Λόουζυ την ατμόσφαιρα στα γυρίσματα, καθώς οι δυο τους εμφανίζονταν συχνά μεθυσμένοι, ουρλιάζοντας ο ένας στον άλλον. Περίοδο κατάθλιψης όμως διένυε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης, που κατέφευγε επίσης στο ποτό. Ο μεταφυσικός λόγος του Ουίλιαμς αποδεικνύεται εδώ απογοητευτικά προσχηματικός και «πολύ κακό για το τίποτα», σου μένει ωστόσο η δεξιοτεχνική mise en scène του Λόουζυ και η ικανότητά του να δημιουργεί ένα σύμπαν αστραφτερής φαντασίας. Καθώς το φιλμ πλησιάζει στο τέλος του, η κάμερα του τελευταίου υποχωρεί, παραμερίζει, αφήνοντας τον εντυπωσιακά βαρυφορτωμένο και φτιασιδωμένο σκηνικό διάκοσμο να συνθλίψει και να «χωνέψει» μέσα του τους δύο κεντρικούς χαρακτήρες…




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνσή σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑