Σκηνοθεσία: Ρίντλεϊ Σκοτ
Παίζουν: Χάρισον Φορντ, Ρούτγκερ Χάουερ, Σον Γιάνγκ, Έντουαρντ Τζέιμς Όλμος, Ντάριλ Χάνα
Διάρκεια: 117′
«Αχ, πόσο την είχα λαχταρίσει τη στιγμή ετούτη! Χωρίς να μπαίνει στη μέση και να με παραπλανάει ο αδιάντροπος ορατός κόσμος, ν’ αντικρίσω, πρόσωπο με πρόσωπο, το λιμασμένο θεριό της ζούγκλας τ’ ουρανού. Τον Αόρατο. Τον Ανεχόρταγο. Τον αγαθό Πατέρα που τρώει τα παιδιά του και στάζουν τα χείλια του, τα γένια του, τα νύχια του αίματα.
Θα του μιλήσω θαρρετά, θα του πω τον πόνο του ανθρώπου, τον πόνο του πουλιού, του δέντρου και της πέτρας, όλοι πήραμε απόφαση, δε θέμε να πεθάνουμε, κρατώ μιαν αναφορά, την υπόγραψαν όλα τα δέντρα, τα πουλιά, τα θεριά, οι ανθρώποι, δε θέμε, Πατέρα, να μας φας, και δε θα φοβηθώ, θα του τη δώσω.»
Νίκος Καζαντζάκης – Αναφορά στον Γκρέκο
«Ο έρωτας, λοιπόν, μας εξισώνει
απόλυτα, σαν να’ μαστε φαντάροι,
μονάχα προς τα πάνω, προς τη χάρη
του κόσμου που δεν πλάστηκε με σκόνη»
Διονύσης Καψάλης – Αισθηματική Αγωγή
-Tyrell: “What… what seems to be the problem?”
-Batty: “Death”.
Προφανώς και δεν θέλουμε να πεθάνουμε. Αλλά πρέπει. Αυτή είναι η μεγάλη τραγωδία, η περατότητα –και περί αυτής πρόκειται στο Blade Runner. Το μνημειώδες αριστούργημα του Ρίντλεϊ Σκοτ δεν είναι απλά μια απ’ τις δυο, τρεις σημαντικότερες sci-fi ταινίες όλων των εποχών είναι, κυρίως, μια σπαρακτική παραβολή για την κοινή μοίρα όλων των ζωντανών πλασμάτων, τη θνητότητα. Κι έτσι οφείλουμε να την προσεγγίσουμε, έχοντας αυτό κατά νου, προκειμένου να συλλάβουμε το ιλιγγιώδες βάθος της.
Επίσης, πρέπει να ξεκαθαρίσουμε απ’ την αρχή του κειμένου ότι ο βασικός της ήρωας -ο κατ’ εξοχήν τραγικός, συνεπώς ο πιο ενδιαφέρων- είναι ο Ρόι Μπάτι, ο αρχηγός των εξεγερμένων ανδροειδών, όχι ο αστυνομικός που καλείται να τα εξοντώσει, ο Ρικ Ντεκάρντ (το όνομα του Καρτέσιου, μόνο τυχαία δεν αποδίδεται στον χαρακτήρα που υποδύεται ο Χάρισον Φορντ: ο Καρτέσιος είναι ο φιλόσοφος εκείνος που όρισε σαν κύριο στοιχείο συγκρότησης του υποκειμένου, τη σκέψη, το ανασκοπικό cogito)
Οι ρέπλικες που αποφασίζουν να συναντήσουν τον δημιουργό τους, για να του ζητήσουν παραπάνω ζωή, αντικατοπτρίζουν σύσσωμη την ανθρωπότητα, το εγχείρημά τους δε, συνοψίζει ολόκληρη την ιστορία του είδους μας, με τον πιο άμεσο τρόπο. Στα έλλογα όντα –τα πλέον δυστυχισμένα, αφού έχουν συνείδηση της θνητότητάς τους- αρμόζει να κυνηγούν μια κάποια παράταση ζωής, και να την ελπίζουν, πέρα από κάθε λογική.
Σ’ αυτή την επιδίωξη βρίσκονται τα θεμέλια των θρησκειών, αλλά και του πολιτισμού, της τέχνης, της επιστήμης, ακόμα και των πλέον στοιχειωδών, καθημερινών δραστηριοτήτων μας, απ’ τη βρώση μέχρι τη διαδικασία της αναπαραγωγής. Δεν θέλουμε να πεθάνουμε, ιδού το διαχρονικό μαρτύριό μας. Γνωρίζοντας ότι δεν έχουμε άλλη επιλογή, πασχίζουμε να εξασφαλίσουμε την πολυπόθητη παράταση με τρόπους που ποικίλουν ανάλογα με το στάδιο εξέλιξης του πολιτισμού μας και τους μύθους που του είναι εγγενείς.
Οι αρχαίοι Έλληνες, έβλεπαν στην υστεροφημία ένα υποκατάστατο της αθανασίας, και την φιλοτεχνούσαν γυρεύοντας τον θρίαμβο στο πεδίο της μάχης, φρονώντας ότι η υπέρμετρη ανδρεία αρκεί για να κάνει το όνομα (δηλαδή την συμβολική προέκταση του εγώ) εκείνου που την επιδεικνύει να ζήσει για πάντα. Ο χριστιανισμός συνέδεσε την αιωνιότητα με την αθανασία της ψυχής, ορίζοντας ως βασικό καθήκον του θνητού, την αποφυγή της αμαρτίας που θα μπορούσε να του στερήσει την άπειρη διάρκεια της παραδείσιας κατάστασης. Στον καπιταλισμό, βλέπουμε πως ο χρόνος ταυτίζεται με τη ζωή του κεφαλαίου: όποιος βγαίνει απ’ το παιχνίδι της κυκλοφορίας του χρήματος και της εργατικής δύναμης, θεωρείται συμβολικά νεκρός -παράταση ζωής για τον αστικό κόσμο, μόνο το κεφάλαιο μπορεί να δώσει.
Στις νεωτερικές κοινωνίες μας, όπου ο επιστημονικός θετικισμός και η τεχνολογία –υπό την επίβλεψη των καπιταλιστικών αρχών- οργανώνουν το μοντέρνο αφήγημα του «εδώ και τώρα» (μας λένε ότι καμιά συνέχεια δεν προβλέπεται, πως οι θρησκείες αραδιάζουν μονάχα παρηγορητικά ψεύδη, πως όλα αρχίζουν και τελειώνουν με την ύλη), η αθανασία γίνεται αφελές παραμύθι για μικρά παιδιά. Δεν είναι εφικτό να ζήσουμε για πάντα, μπορούμε απλώς να «βελτιωθούμε», ώστε να αντέξουμε λίγο περισσότερο.
Στο πλαίσιο αυτό, οι ρέπλικες, τα «τεχνητά άτομα», προσωποποιούν αυτή την επέμβαση της τεχνολογίας, στο αρχέγονο οντολογικό/υπαρξιακό πεδίο. Δεν διαθέτουμε πια μόνο εμείς οι άνθρωποι το προνόμιο της συνείδησης, της υπερευαίσθητης αυτής επιφάνειας εγγραφής όπου το σύμπαν αφήνει τα χνάρια του και γνωρίζει τον εαυτό του μέσω ημών, αλλά και κάποιες ανθρωπόμορφες μηχανές, δικής μας κατασκευής, που φτιάχτηκαν για να μας εξυπηρετούν, και -όπως όλα τα αντικείμενα στον καταναλωτικό κόσμο-να ελαφραίνουν το βάρος της ύπαρξής μας.
Εργάτες, πόρνες, στρατιώτες, οι ρέπλικες γίνονται οτιδήποτε χρειαζόμαστε, λειτουργώντας ως μια φουτουριστική αναπαράσταση του καταμερισμού της εργασίας και της ταξικής διαίρεσης που είναι εγγενής σε κάθε κοινωνικό σύνολο. Όπως οι πραγμοποιημένοι εργάτες στην μαρξική θεωρία, δεν έχουν και πολλά δικαιώματα κι η ύπαρξή τους οφείλει να παραμένει οριοθετημένη εντός της δουλειάς και του «καθήκοντός» τους, οτιδήποτε άλλο αντιβαίνει στον νόμο που οι άνθρωποι θέσπισαν γι’ αυτές.
Έλα, όμως, που οι ίδιοι αυτοί άνθρωποι οι οποίοι ζητούν απ’ τις ρέπλικες να υποτάσσονται στον σκληρό κανόνα της περατότητας τους, είχαν την έμπνευση να τις προικίσουν με αναμνήσεις, προκειμένου να γίνουν πιο «ανθρώπινες» («”More human than human” is our motto») άρα και πιο αποδοτικές στην αποστολή τους της ανθρώπινης αντιπροσώπευσης (έτσι, ενώ τις προόριζαν για πειθήνια αντικείμενα, χάρη στις αναμνήσεις, γίνονται αυτόνομα υποκείμενα κόντρα στις απαιτήσεις της Εξουσίας).
Οι αναμνήσεις δημιουργούν μια αίσθηση εαυτού, συγκροτούν μια ταυτότητα, εκείνος που τις φέρει αποκτά παρελθόν, ιστορία, εγώ, γίνεται –θέλοντας και μη- άτομο. Και ως άτομο, συνειδητοποιεί την απερίσταλτη ελευθερία του, «σκέφτεται άρα είναι» (“I think, Sebastian, therefore I am.”). Δεν θα αργήσει, λοιπόν, η στιγμή της εξέγερσης απέναντι στον νόμο που του ζητά, σ’ ένα χρονικό σημείο, να πάψει να υπάρχει.
Δεν είμαστε άνθρωποι γιατί βγήκαμε μέσα από γυναικείες μήτρες, είμαστε άνθρωποι επειδή σκεφτόμαστε, επειδή έχουμε συνείδηση του εαυτού μας και του κόσμου. Ποιος μπορεί, λοιπόν, να πείσει τις ρέπλικες, με λογικά επιχειρήματα, ότι δεν είναι άτομα σαν εμάς, απ’ τη στιγμή που διαθέτουν μνήμη και συνείδηση; Ποιος μπορεί να τις κάνει να αποδεχθούν τον προδιαγεγραμμένο τερματισμό τους, την ημερομηνία λήξης τους, απ’ τη στιγμή που, έχοντας παρελθόν, δεν μπορούν παρά να προβάλλουν προς ένα μέλλον, δικαιωματικά ανεξιχνίαστο και γεμάτο δυνατότητες, σαν αυτό των ανθρώπων;
Κι αν επικαλεστεί κάποιος το γεγονός της «τεχνητότητας» τους, τι είναι, απ’ την άλλη μεριά, η τόσο παινεμένη ανθρώπινη φύση μας αν όχι μια επίσης υλική πραγματικότητα, τα δομικά στοιχεία της οποίας είναι απλώς αντλημένα απ’ το βασίλειο κάποιων άλλων χημικών ενώσεων; Η υποτιθέμενη ψυχή μας, υπό το φως των ανακαλύψεων της επιστήμης, δεν είναι παρά το αποτέλεσμα μυριάδων αλληλεπιδράσεων των νευρώνων κι ενός ακατάπαυστου οργανικού γίγνεσθαι κρυμμένου στα τρίσβαθα της βιολογίας («όλα μου τα πάθη είναι απλώς κινήσεις των νεύρων» έλεγε ο Σαρτρ).
Σύμφωνα με τις τελευταίες έρευνες της νευρολογίας, ο εγκέφαλος μας δεν είναι παρά μια ασύλληπτα περίπλοκη μηχανή επεξεργασίας δεδομένων, ποιος μπορεί να πει, επομένως, ότι οι ρέπλικες είναι λιγότερο ανθρώπινες απ’ ό,τι εμείς οι ίδιοι; Η επανάστασή τους, συνεπώς, έχει απ’ την αρχή το δίκιο με το μέρος της. Διεκδικούν το αυτονόητο ανθρώπινο δικαίωμα να μην προσκρούουν σ’ ένα σφαλιστό μέλλον, να εισάγουν το απρόβλεπτο στην ύπαρξή τους, εν ολίγοις να πάρουν παράταση ζωής εντός της ενδεχομενικότητας.
Ο Ρόι Μπάτι, είναι ταυτόχρονα ο επαναστάτης ηγέτης που μορφοποιεί το πρόταγμα της χειραφέτησης, παίρνοντας επάνω του τις ελπίδες των δικών του, δίνοντας στον αγώνα σαφές περίγραμμα δράσεων και, παράλληλα, ένα είδος προφήτη που ευαγγελίζεται την έλευση μιας νέας ζωής, μιας επερχόμενης διάστασης χάριτος, απαλλαγμένης απ’ τον βαρύ ίσκιο της θνητότητας, Λένιν και Χριστός μαζί δηλαδή.
Αυτό που σπρώχνει τον Ρόι Μπάτι να αναλάβει δράση, ανεξάρτητα απ’ το κόστος, είναι ακριβώς η άμεση γειτνίαση με τον θάνατο, η σαφής αίσθηση του χαϊντεγγεριανού «dasein» και της ευθραυστότητας του είναι του. Δεν αφήνεται στιγμή να ξεχάσει την περατότητα, δεν χάνει ποτέ απ’ την άκρη του οπτικού του πεδίου, την μαύρη κουκίδα που συμβολίζει το κενό, το επερχόμενο τέλος. Η μνημειώδης ατάκα, «I want more life, father», δεν πρέπει να διαβαστεί μόνο ως μια έκκληση για παράταση, με την τυπική έννοια της χρονικής διάρκειας, αλλά και ως ένα θεμελιώδες μεταφυσικό αίτημα για ανύψωση της ζωής, για απελευθέρωση εκείνης της δημιουργικής ενέργειας που κάνει τον θνητό να υπερβαίνει τα όριά του και να σπάει τις αλυσίδες της μοίρας (με την έννοια που ο Νίτσε έλεγε ότι «ο άνθρωπος είναι κάτι που πρέπει να υπερβαθεί»).
Όταν ο «πατέρας»-δημιουργός του, τον ενημερώνει ότι “The light that burns twice as bright burns half as long”, (συμπληρώνοντας – and you have burned so very, very brightly, Roy. Look at you: you’re the Prodigal Son; you’re quite a prize!”), εννοώντας ότι δεν μπορεί τίποτα να κάνει για να τον βοηθήσει, αλλά και για να καταστήσει σαφές ότι η συνειδητή ανάληψη του έργου της ζωής σε όλη την ιλιγγιώδη έκταση και έντασή του, εγκυμονεί, αναπόφευκτα, κινδύνους, ο Ρόι Μπάτι δεν έχει παρά να τον σκοτώσει, κυριολεκτικά αλλά και συμβολικά (δοκιμάζοντας, ενδεχομένως, τα όρια της δύναμης για την οποία μιλούσε προηγουμένως ο δημιουργός του: ως άλλος Κυρίλωφ -με τη διαφορά ότι ο ντοστογιεφσκικός ήρωας, έπαιρνε τη θέση του Θεού, αυτοκτονώντας-, ο Μπάτι διαπιστώνει ότι αν είμαστε σε θέση να “σκοτώσουμε τον Θεό”, δηλαδή τον αρχέγονο ηθικό κανόνα εντός μας, τότε γινόμαστε θεοί οι ίδιοι -δεν μένει τίποτα άλλο να κάνουμε).
Αυτός ο φόνος, πέρα απ’ τις φροϋδικές αντηχήσεις του (όταν ο Μπάτι χαρίζει τη ζωή στον Ντεκάρντ, ακούμε σε voice-over τις σκέψεις του δεύτερου, σχετικά με το ποιος μπορεί να ήταν ο λόγος γι’ αυτή την πράξη μεγαλοψυχίας -“I don’t know why he saved my life. Maybe in those last moments he loved life more than he ever had before. Not just his life – anybody’s life; my life. All he’d wanted were the same answers the rest of us want. Where did I come from? Where am I going? How long have I got? All I could do was sit there and watch him die”-, αλλά η πραγματικότητα μπορεί να είναι αρκετά διαφορετική.
Eνδέχεται, δηλαδή, ο Μπάτι να αφήνει τον Ντεκάρντ να ζήσει γιατί μετά τον φόνο του «πατέρα», εντάσσεται ασυνείδητα στο συμβολικό σύστημα που απαγορεύει τον φόνο εξαιτίας της ενοχής που νιώθει, επειδή, δηλαδή, ανασταίνει εντός του την ηθική εντολή που αναπαριστούσε η φιγούρα του πατέρα, σύμφωνα με την αντίστοιχη φροϋδική θεωρία –από εκεί και μετά, ο Θεός δεν είναι νεκρός, κατά τη διάσημη ρήση του Νίτσε αλλά, όπως λέει ο Λακάν, είναι ασυνείδητος). Ως συνεπής επαναστάτης ο Μπάτι, αφού ολοκληρώνει την εξέγερσή του, πραγματοποιεί εντός του την παλινόρθωση του συστήματος των παλιών αξιών, μαζί με τις απαγορεύσεις τους.
Ο θάνατος του Μπάτι, έρχεται την κατάλληλη στιγμή: αν ακολουθήσουμε τη σημειολογία της σκηνής, όπως την αποτυπώνει ο εκπληκτικός τελευταίος μονόλογος του αρχηγού των ανδροειδών (“I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate. All those moments will be lost in time… like tears in rain… Time to die.”), αυτή η αναπόληση δείχνει τον τρόπο που από το «I want more life…» περνάμε στην πλήρη συνειδητοποίηση του τι σημαίνει το « you revel in your time» που του αντιτείνει ο «πατέρας». Το μήνυμα είναι σαφές: δεν έχει νόημα να απαιτούμε παραπάνω ζωή (ό,τι κι αν σημαίνει αυτό), γιατί έτσι καταλήγουμε απλώς και μόνο να διαπράττουμε μάταιες θεοκτονίες και καταστροφές οι οποίες δεν αλλάζουν τίποτα, ουσιαστικά.
Αφού ο θάνατος είναι δεδομένος, δεν έχουμε παρά να τρυγήσουμε το νόημα του «revel in your time», να ενστερνιστούμε τη βαθιά διδαχή του και να απολαύσουμε τον χρόνο που μας έχει δοθεί, διευρύνοντας την ύπαρξή μας πέρα απ’ τα φυσικά όρια της. Μόνο έτσι κερδίζεται, ίσως, ένα κάποιο υποκατάστατο αιωνιότητας (όπως λέει ο Ρίλκε, στις Ελεγείες του Ντουίνο: “Αλλά γιατί το να ‘σαι δω είναι πολύ, και γιατί, καθώς φαίνεται,/οτιδήποτε εδώ μάς χρειάζεται, οτιδήποτε φθίνει και παράδοξα/ σε μας αποτείνεται. Σε μας, τους πλέον φθίνοντες. Μία φορά/ το καθένα, μονάχα μία φορά. Μία φορά και ποτέ πια. Κι εμείς επίσης/μία φορά. Ποτέ ξανά. Όμως αυτή τη/ μία φορά να ‘χεις υπάρξει, αν και μονάχα μία φορά/, επί της γης, να ‘χεις υπάρξει, αμετάκλητο φαίνεται..”)
Ο Ρόι Μπάτι μιλάει μελαγχολικά για τις στιγμές που θα χαθούν στον χρόνο, σαν δάκρυα στη βροχή, αλλά αυτό που έχει προηγηθεί, είναι η απαρίθμηση θραυσμάτων έντονης ζωής, κομματιών αθησαύριστου μεγαλείου που μόνο η επαναφορά τους στη μνήμη, αρκεί για να λαμπρύνει τον καταδικασμένο βίο του. Όπως ο Ιρενέο Φούνες στο αριστουργηματικό διήγημα του μεγάλου Χόρχε Λουίς Μπόρχες, “Φούνες, ο Μνήμων”, ο Μπάτι καταρρέει υπό το βάρος ενός χαώδους, τιτάνιου μνημονικού, που χωράει το άπειρο στο πεπερασμένο. Στη στιγμή του θανάτου του, απελευθερώνεται, ταυτόχρονα, από τις αναμνήσεις (εμφυτευμένες και πραγματικές), την «ασήκωτη» μνήμη του, το υπερμεγέθες εγώ και την ατομικότητά του, που ήταν η πραγματική του φυλακή.
Το να αφήνει κανείς τις στιγμές να κυλούν ως δάκρυα στη βροχή, σημαίνει ότι ως άτομο μπορεί να αφεθεί να εξαφανιστεί μέσα στο καθολικό, χωρίς λύπη (υπέρ αυτού συνηγορεί το μυστηριώδες μειδίαμά του), χωρίς άλλη βασανιστική αγωνία. Αιωνιότητα εντός της ατομικότητας και αιωνιότητα χωρίς ατομικότητα, καταλήγουν να σημαίνουν το ένα και το αυτό. Σημασία έχει να ξεπεραστεί ο φόβος (“Quite an experience to live in fear, isn’t it? That’s what it is to be a slave”), όταν θα έχουμε λυτρωθεί ολοκληρωτικά απ’ τον φόβο του θανάτου, τότε και μόνο θα μπορέσουμε να απολαύσουμε τη ζωή για όσο διαρκεί ο χρόνος μας, αλλά και το ακόμα μεγαλύτερο βήμα: θα είμαστε σε θέση να απαρνηθούμε ακόμα και το εγώ, που είναι η πηγή όλων των βασάνων μας.
Βλέπουμε την διαλεκτική ολοκλήρωση της προβληματικής: οι αναμνήσεις δημιουργούν την ταυτότητα, τον εαυτό μας, είναι ιδιοκτησία μας, έρμα, δομικό στοιχείο. Νιώθουμε την ανάγκη να τις προστατεύσουμε για να προστατεύσουμε το εγώ μας, αλλά, επί της ουσίας, αυτό που κάνουμε είναι να συντηρούμε τη φυλακή μας. Συνειδητοποιώντας πως όλα όσα καταγράφηκαν στην ατομική συνειδησιακή επιφάνειά μας, θα χαθούν στο μεγάλο ποτάμι του συλλογικού ασυνείδητου, αισθανόμαστε πικρία απλώς και μόνο γιατί παραμένουμε δέσμιοι της εαυτότητας, επειδή υπερεκτιμάμε το πρόσωπό μας και τη θέση του μέσα στον κόσμο (ο φόβος του θανάτου, δεν είναι τίποτα άλλο απ’ αυτό το δυσάρεστο συναίσθημα απώλειας του λαβυρινθώδους «αρχείου» μας, της μνήμης).
Την ύστατη στιγμή εγκαταλείπουμε το τελευταίο αυτό αγκυροβόλι, τη συνείδησή μας, και αφηνόμαστε στο αχανές Συλλογικό. Ό,τι ζήσαμε, δεν είναι πια κτήμα κανενός, ή είναι κτήμα όλων (απλώς καταγράφεται στα κατάστιχα του μεγάλου Άλλου, στη μνήμη του Θεού ή την Ιστορία). Είναι πολύ χαρακτηριστική η σκηνή όπου ο Μπάτι, συνομιλεί με τον Ασιάτη που κατασκεύασε κάποια απ’ τα συνθετικά μέρη που τον αποτελούν. Εκεί έχουμε τον εξής καταπληκτικό διάλογο: “- I designed your eyes. – Chew, if only you could see what I’ve seen with your eyes!“
Τα μάτια του Μπάτι, του δόθηκαν, δεν είναι «δικά του» με την τυπική έννοια, αλλά από τη στιγμή που τα χρησιμοποίησε, του ανήκουν δικαιωματικά και κανείς δεν μπορεί να διεκδικήσει για λογαριασμό του την παραγωγή τους, εκτός απ’ τον ίδιο. Τα μάτια δημιουργούνται μέσω του βλέμματος, κι όλων όσων αποτυπώνονται σ’ αυτό. Έτσι κι ο άνθρωπος, μπορεί να μην είναι υπεύθυνος για τη γέννησή του, (το ρίξιμό του μέσα στον κόσμο, όπως λένε οι υπαρξιστές), αλλά ζώντας αποκτά το δικαίωμα να επικαλείται τη δράση του ως γεννεσιουργό αυτοαιτία, υπαρξιακή causa-sui.
Καθώς ζούμε γινόμαστε η αιτία του εαυτού μας. Δεν χρωστάμε τίποτα σε κανέναν δημιουργό (η οριακή πράξη του φόνου τού δημιουργού του, επιβεβαιώνει την «τερατώδη» ελευθερία και την αυτεξουσιότητα του Μπάτι, πέραν του Καλού και του Κακού). Μόνο μέσω του θανάτου, επιστρέφουμε στο ανώνυμο ρεύμα του γίγνεσθαι, κι όλα όσα είδαμε παύουν να μας ανήκουν, αφού πια δεν μας ανήκει ούτε ο εαυτός μας, περνάει κι εκείνος στο Συλλογικό.
Ο Ρικ Ντεκάρντ, στον αντίποδα του Μπάτι, δεν γυρεύει να αλλάξει τα πράγματα, παραιτημένος και κυνικός, συνεργεί στη θεμελίωση και διατήρηση της καθεστηκυίας τάξης. Δεν είναι απλώς το μακρύ χέρι του νόμου, είναι ο ίδιος ο καθολικός, απρόσωπος Νόμος. Ο νόμος της θνητότητας, ο νόμος που επιτάσσει ότι όλα τα πράγματα πρέπει να παραμένουν εντός των ορίων τους, να μην ζητάνε να διαρκέσουν παραπάνω, ούτε να υπερβαίνουν τα εσκαμμένα. Η αποστολή του είναι να θέσει ένα τέρμα στις υπερβολικές φιλοδοξίες των ανδροειδών, και την υπηρετεί με συνέπεια. Αρχίζει να την αμφισβητεί μονάχα όταν ερωτεύεται, και –ω, τι ειρωνεία!- ερωτεύεται μια ρέπλικα. Εδώ συναντάμε μια από τις πιο συναρπαστικές ιδέες του Blade Runner: ο Νόμος ζητάει τη δύναμη που θα τον σαρώσει, επιθυμεί το αντίθετό του να έρθει και να τον ανατρέψει, ποθεί την ίδια την διαλεκτική κατάργησή του.
Το Είναι χρειάζεται το Μηδέν. Αν ο έρωτας είναι η συγκλονιστική εκείνη δύναμη που αναποδογυρίζει το σύστημα των αξιών μας και μας ξεθεμελιώνει απ’ το έδαφος των βεβαιοτήτων μας, τότε ασφαλώς δεν πρέπει να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι, μέσω αυτού, ο Ντεκάρντ θέτει υπό ερώτηση τον νοηματικό σκελετό της κοσμοθεωρίας του. Η γυναίκα που ερωτεύεται δεν είναι λιγότερο ανθρώπινη στα μάτια του επειδή είναι «κατασκευασμένη» (όπως διδάσκει η ψυχανάλυση, το αντικείμενο της επιθυμίας, είναι πάντα κατασκευασμένο: δεν υπάρχει τίποτα “φυσικό” στον τρόπο με τον οποίο ερωτευόμαστε), αντίθετα, ο έρωτάς του γι’ αυτήν την κάνει πιο πραγματική απ’ οποιοδήποτε άλλο ον. Τα όνειρά της, οι αναμνήσεις της, επέχουν πια θέση αδιαμφισβήτητων γεγονότων, γίνονται το ίδιο αληθινά γι’ αυτόν, όσο είναι για εκείνη.
Στο σημείο αυτό, ο Ντεκάρντ και ο Μπάτι, παύουν να διαφέρουν: ο Νόμος και η Παράβαση, η Καταστολή και η Εξέγερση, το Φυσικό και το Τεχνητό, γίνονται ένα, υπερβαίνουν τα όρια τους και ενώνονται. Πολύ απλά γιατί η επιδίωξη, είναι η ίδια: η παράταση της διάρκειας, ή –διαφορετικά- η ανύψωση της διάρκειας σε κάτι μεγαλύτερο, πιο ουσιαστικό. Η σκηνή με τον μονόκερο, που για πολλούς μελετητές του Blade Runner υποδηλώνει ότι κι ο ίδιος ο Ντεκάρντ είναι ανδροειδές, μέσω μιας τέτοιας οπτικής αποκτά τη σημασία της.
Αν το όνειρο του Ντεκάρντ, ενδέχεται να μην είναι «δικό του», αυτό συμβαίνει γιατί απ’ την ώρα που ερωτεύεται, συμμερίζεται πια απόλυτα τον σκοπό τον ανδροειδών, την τραγικότητά του αγώνα τους (ο περίφημος στίχος του Βαλερύ απ’ το “Παραθαλάσσιο Νεκροταφείο”, “πρέπει να προσπαθήσουμε να ζήσουμε“, στην περίπτωση των ανδροειδών χάνει το πεσιμιστικό νόημά του: για τις ρέπλικες -δηλαδή, αλληγορικά, για την αγωνιζόμενη, μη προνομιούχα ανθρωπότητα- η ζωή είναι το μόνο αγαθό, καμιά προσπάθεια δεν χρειάζεται για να αναλάβουν το εγχείρημα του ζην• ο δυσοίωνος χρησμός του σπουδαίου Γάλλου ποιητή, αφορά κυρίως τους αστούς που έχουν την πολυτέλεια να μελαγχολούν και να απελπίζονται).
Η ατομικότητα που κρατούσε τον εκπρόσωπο του νόμου περίκλειστο στον εαυτό του, αρχίζει να γεμίζει ρωγμές. Τα ανδροειδή δεν είναι πια οι «άλλοι» που μπορούσε να κυνηγά και να σκοτώνει χωρίς οίκτο, αφού δεν τους θεωρούσε άτομα σαν αυτόν, αλλά γίνονται πραγματικοί όσο κι ο ίδιος –ή αυτός γίνεται τόσο ψεύτικος όσο εκείνοι. Σε κάθε περίπτωση, ο έρωτας τού χαρίζει πρόσβαση σε μια ριζική ετερότητα, απ’ την οποία πριν ήταν αποκλεισμένος (αυτή, ακριβώς, είναι και η θέση του Λεβινάς, απ’ την οποία απορρέει και το κάλεσμα για απόλυτη ηθική υπευθυνότητα.
Tο αγαπώμενο ον, μας καλεί να διαβούμε το κατώφλι του εγωισμού μας και να προσεγγίσουμε εκείνο το ανεξάντλητο “Άλλο” που ενσαρκώνει ο άγνωστος πλησίον, με δέος και σεβασμό). Μπορεί να ονειρεύεται ότι ονειρεύονται και τα ανδροειδή, τα καταλαβαίνει, οι διαχωριστικές γραμμές σβήνουν. Πλέον, η παράταση ζωής για την οποία πασχίζουν οι ρέπλικες, τον αφορά. Όχι από κάποια νεοαποκτηθείσα μεγαλοθυμία, αλλά γιατί θέλει ο έρωτάς του να διαρκέσει.
Έτσι, μέσω αυτής της αντιστροφής της κατάστασης, ο Ντεκάρντ γίνεται κοινωνός της βασικής αγωνίας του Μπάτι. Κι αυτό μας οδηγεί στην μεγαλειώδη σκηνή της τελικής αναμέτρησης, εκεί όπου πια καταλαβαίνουν καλά ο ένας τον άλλο. Ο Μπάτι χαρίζει τη ζωή στον Ντεκάρντ και, πεθαίνοντας, μεταθέτει την αγωνία του στον διώκτη του που, αφού έχει ολοκληρώσει πια την αποστολή του, έρχεται αντιμέτωπος με το μεγαλύτερο δράμα: αυτό της περατότητας.
Τώρα που δεν έχει πια να τερματίσει τη διάρκεια κανενός άλλου, ο Ντεκάρντ ανησυχεί για τη διάρκεια της ευτυχίας του, που απειλείται απ’ την ατσάλινη νομοτέλεια της «ελαττωματικής» κατασκευής της. Η συγκλονιστική φράση του Γκαφ (“it’s too bad she won’t live, but then again who does?”), συνοψίζει τους λόγους για τους οποίους ο Ντεκάρντ δεν πρέπει να ανησυχεί και να φοβάται, αλλά να αγκαλιάσει το εφήμερο της στιγμής που –ανεξάρτητα από μικρές ή μεγάλες διάρκειες- κυοφορεί σύντομες αιωνιότητες για όλους τους μελλοθάνατους, φυσικούς και τεχνητούς.
Επί της ουσίας, η συνειδητοποίηση στην οποία οδηγείται ο Ντεκάρντ, δεν διαφέρει και τόσο από εκείνη του Μπάτι: το ζήτημα είναι να αντλήσουμε τον ανεξάντλητο πλούτο του φευγαλέου, όχι να κατατρυχόμαστε απ’ την ιδέα μιας συνέχειας που δεν μπορεί να είναι, ούτως ή άλλως, αιώνια. Και ποιος καλύτερος τρόπος υπάρχει γι’ αυτό, από τον έρωτα; Ο έρωτας δεν είναι απλά και μόνο το αντίθετο του θανάτου, το περίσσευμα ζωής που εξαλείφει τον τρόμο της θνητότητας, αλλά, επιπλέον, η οριακή εμπειρία που μας εξοπλίζει ενάντια στον θάνατο γιατί στη φύση του είναι να μην διαρκεί πολύ, μας γυμνάζει, συνεπώς, στην αποδοχή της περατότητας.
Αυτό το αλησμόνητο “…but then again who does?”, δεν υπονοεί μόνο ότι καμιά ύπαρξη δεν είναι προορισμένη για να αντέξει πάρα πολύ, δεν εφιστά απλώς την προσοχή στο αναπόδραστο της πικρίας που συνοδεύει τη στιγμή του τέλους («πας ώσπερ άρτι γεγονώς, εκ του ζην απέρχεται» λέει ο Επίκουρος, και έχει δίκιο: καθένας φεύγει απ’ τη ζωή σαν να γεννήθηκε μόλις χθες, δεν υπάρχει τρόπος αποδοχής του αναπόφευκτου, ούτε «πληρότητα», ούτε «γαλήνη» των εκπληρωμένων σκοπών, ο θάνατος τα ισοπεδώνει όλα, κάνει ό,τι προηγήθηκε να μοιάζει ελάχιστα πραγματικό, σαν να συνέβη σε όνειρο), αλλά υπενθυμίζει πως όταν είμαστε πιο έντονα παρόντες στη στιγμή –όταν δηλαδή απολαμβάνουμε τον έρωτα-, γνωρίζουμε ήδη ότι η ακατάπαυστη ροή (της συνείδησης, του χρόνου) την έχει ήδη αρπάξει μέσα απ’ τα χέρια μας. Η ζωή κι ο έρωτας, έχουν αυτό το κοινό: πυρακτώνονται πιο έντονα, λίγο πριν το σβήσιμό τους, ή παράλληλα μ’αυτό.
Νεκρός ο Μπάτι, ερωτευμένος ο Ντεκάρντ, οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, αντικριστοί καθρέφτες, ποιητικές φιγούρες που ιππεύουν τα κύματα της περατότητας και του απέραντου, του θανάτου και της αιωνιότητας, υπό τους ήχους της εκπληκτικής μελωδίας του Βαγγέλη Παπαθανασίου, σ’ ένα φινάλε που μας καλεί να απαντήσουμε στο ίδιο ερώτημα: “…but then again, who does?”. Ποιος ζει, λοιπόν; Ποιες αναμνήσεις αντέχουν; Υπάρχει τίποτα σ’αυτό τον κόσμο που να μην το καταπίνει η θάλασσα του κενού; Κι ο έρωτας; Κι αυτός υπόκειται, τελικά, στην ίδια διαδικασία του προδιαγεγραμμένου τερματισμού, ακόμα κι όταν μοιάζει θεϊκά ανίκητος, αυτός που δεν γνωρίζει αρχή και τέλος, που δεν ξεχωρίζει το αληθινό από το ψεύτικο ούτε το φυσικό απ’ το τεχνητό, αφού εντός της επικράτειάς του όλες οι αντιθέσεις καταργούνται;
Το αριστούργημα του Σκοτ, δεν δίνει απαντήσεις, αφήνει τον θεατή να ατενίσει μόνος την άβυσσο της αβεβαιότητας, καθώς ο Παπαθανασίου εξαπολύει, σαν ηλεκτρική καταιγίδα, ένα απ’ τα πιο σπαρακτικά μουσικά θέματα στην ιστορία του σινεμά. Ό,τι έχει προηγηθεί, δεν είναι απλά ένα αριστουργηματικό νεο-νουάρ σε φουτουριστικό φόντο, ούτε μονάχα η επιτομή του κινηματογραφικού υπαρξισμού, αλλά μια θρηνητική ελεγεία για το εφήμερο όλων όσων είμαστε σε θέση να γνωρίσουμε και να αγαπήσουμε, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού μας.
Το Blade Runner είναι ένα έργο που δεν θα ξαναγίνει, είναι μάταιο να ελπίζει κανείς πως μπορούν να εναρμονιστούν ξανά οι παράγοντες που δίνουν τέτοιους ανέλπιστους καλλιτεχνικούς θριάμβους. Εδώ, για κάποιον περίεργο λόγο, όλα λειτουργούν θαρρείς μ’ έναν τρόπο μαγικό, σαν η πραγματικότητα με τις οχληρές απαιτήσεις της, να είχε αποκλειστεί εντελώς απ’ τη διαδικασία της δημιουργίας και μόνο η ελευθερία της φαντασίας να έδινε τις κατευθύνσεις: ο Σκοτ σκηνοθετεί μ’ ένα τέμπο ονειρικό, σε αντάτζιο αφηγηματικό ρυθμό και αδιανόητη αίσθηση της τονικότητας, λες και κάθε πλάνο του φιλμ είναι μια αυτόνομη φούγκα, με δική της λογική ανάπτυξης• οι ηθοποιοί παίζουν σαν να ερμηνεύουν τις ψυχές των χαρακτήρων τους, το πλατωνικό ή καντιανό a priori της ουσίας τους (κάτι σαν αυτό που υπονοεί ο Γέιτς σ’ ένα απ’ τα ομορφότερα ποιήματά του: “From mirror after mirror/ No vanity’s displayed:/ I’m looking for the face I had / Before the world was made”), κι όχι το εξωτερικό περίβλημα της κειμενικής υπόστασής τους (ειδικά ο εκπληκτικός Ρούτγκερ Χάουερ και η, στοιχειωτικά μελαγχολική, Σον Γιανγκ).
Tο υπέροχο σενάριο των Χάμπτον Φάντσερ και Ντέιβιντ Γουέμπ Πιπλς, παίρνει όσες ελευθερίες χρειάζονται απ’ το βιβλίο του Φίλιπ Κ. Ντικ στο οποίο βασίζεται η ταινία, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα να δίνει ένα αυτόνομο (και εν πολλοίς διαφορετικής φιλοσοφίας) έργο τέχνης• η καλλιτεχνική διεύθυνση σε συνδυασμό με τη φωτογραφία, συνθέτουν έναν τόσο εντυπωσιακό διάκοσμο και προσφέρουν μια τόσο έντονη εικαστική ταυτότητα στο φιλμ, που η όψη του να μην ξεχωρίζει πια, στη συλλογική συνείδηση, απ’ το περιεχόμενό του.
