Festivals Dry Summer (Susuz Yaz)

4 Νοεμβρίου 2017 |

0

Dry Summer (Susuz Yaz)

Ματιές στα Βαλκάνια: Από τις λέξεις στις εικόνες – Βαλκανική λογοτεχνία και κινηματογράφος

Σκηνοθεσία: Μετίν Ερκσάν

Παίζουν: Ερόλ Τας, Χούλια Κότσιγιτ, Ουλβί Ντογκάν

Ελληνικός τίτλος: Άνυδρο καλοκαίρι

Διάρκεια: 90’

Έτος Παραγωγής: 1963

Χώρα παραγωγής: Τουρκία

Όταν το Dry Summer κέρδισε τη Χρυσή Άρκτο στο Βερολίνο το ’64, ο Μετίν Ερκσάν συγκαταλεγόταν ήδη στα μεγαλύτερα ονόματα του τουρκικού σινεμά. Θα πίστευε κανείς πως ύστερα από ένα τέτοιο βραβείο – όχι μόνο το πρώτο μεγάλο διεθνές που απονεμόταν σε τούρκικη ταινία αλλά και αναμφίβολα την υψηλότερη διάκριση που γινόταν ως τότε σε οποιοδήποτε πολιτιστικό προϊόν προερχόμενο απ’ την γειτονική χώρα – ο ίδιος θα εξελισσόταν σε πρωτοκλασάτη καλλιτεχνική προσωπικότητα στην πατρίδα του. Ενώ όμως αυτή η επιτυχία υπήρξε σημαντική, το έδαφος κάτω απ’ τα πόδια του σκηνοθέτη και της κινηματογραφικής βιομηχανίας της χώρας του μετατοπιζόταν ήδη.

Το Dry Summer υπήρξε, από πολλές απόψεις, το ανέλπιστο (όσο και απότομο) κύκνειο άσμα ενός ημιτελούς κεφαλαίου στην κινηματογραφική ιστορία της Τουρκίας. Το boom στο τουρκικό σινεμά έρχεται περίπου στις αρχές του ’50, με την εμφάνιση μιας νέας γενιάς δημιουργών που επιχειρούν να εμφυσήσουν πνοή σε ένα σινεμά του οποίου η αισθητική παρέμενε μέχρι τότε (απογοητευτικά) θεατρική, παρόλο που κι οι ίδιοι αντιμετωπίζουν (σχεδόν) παρόμοιους περιορισμούς και δυσκολίες με κείνες των προκατόχων τους (προϊστορικά μηχανήματα, ανελέητα χρονοδιαγράμματα, υπερβολική λογοκρισία). Η προσπάθεια αποσκοπεί ξεκάθαρα στη δημιουργία ενός προσωπικού σινεμά (και ύφους) με ουμανιστικές προεκτάσεις, εμπνευσμένου – εν μέρει – από τον ιταλικό νεορεαλισμό.

Ο Ερκσάν υπήρξε απ’ τους πρωτοπόρους κριτικούς κινηματογράφου της Τουρκίας και το 1952 σκηνοθετεί το πρώτο του φιλμ (The Dark World), ένα docu-narrative υβρίδιο που αποτελούσε το biopic ενός τυφλού, λαϊκού τροβαδούρου. Το φιλμ αντιπροσωπεύει μια πρώιμη απόπειρα να μεταφερθεί στην οθόνη το αυθεντικό πορτραίτο της σκληρής, φτωχικής ζωής στο εσωτερικό της Ανατολίας (της καρδιάς της τουρκικής ενδοχώρας), σκηνικό στο οποίο ο δημιουργός θα επέστρεφε πολλές φορές στην καριέρα του. Ως αποτέλεσμα, το φιλμ κυκλοφόρησε μονάχα σε μια … σφαγιασμένη βερσιόν, εγκαινιάζοντας την πρώτη απ’ τις αναρίθμητες αντιπαραθέσεις του σκηνοθέτη με τις επιτροπές λογοκρισίας.

Το τούρκικο σινεμά αυτής της περιόδου προσπαθούσε να μιμηθεί τα αιγυπτιακά μελοδράματα και τα αμερικάνικα φιλμ. Ο Ερκσάν έκανε το πέρασμά του κι από κει – συγχρόνως όμως προσπάθησε να «συνδέσει» τις ταινίες του με τη ζωή του μέσου, καθημερινού ανθρώπου, σε μια χώρα που ενώ εκσυγχρονιζόταν με γοργούς ρυθμούς, εξακολουθούσε να παραμένει (βαθιά) διαιρεμένη σε πολιτισμικές, οικονομικές και γεωγραφικές ζώνες. Το Beyond the Nights (1960), για παράδειγμα, είναι ένα εγκληματικό δράμα γύρω από μια παρέα περιθωριακών που σχεδιάζουν μια ληστεία, εν τούτοις η έμφαση που δίνεται στα όνειρα και τους φόβους των τελευταίων ξεπερνά τα τυπικά αστυνομικά στοιχεία της ιστορίας.

Η διασκευή του (Revenge of the Snakes, 1962) πάνω σε μια νουβέλα του Φακίρ Μπαϊκούρ γύρω απ’ το ζήτημα μιας διαμάχης για την γη τον φέρνει εκ νέου αντιμέτωπο με τη λογοκρισία – ώσπου ο ίδιος ο Τούρκος Πρόεδρος Τζεμάλ Γκιουρσέλ παρεμβαίνει, χαρακτηρίζοντας την ταινία «προσφορά στο Έθνος», σημειώνοντας επιπλέον πως η απεικόνιση της σκληρής πραγματικότητας της αγροτικής ζωής μέσω του φιλμ δεν υπήρξε μόνο ακριβής, αλλά και υποβαθμισμένη. Η ταινία αποτελούσε μια ματιά στη διαβρωτική φύση της ιδιοκτησίας, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον της στη γη.

Ακολούθως, ο σκηνοθέτης αποφάσισε να σμιλέψει μια παρόμοια ιστορία, εστιάζοντας στη διαμάχη για το νερό. Είχε ήδη σκαλίσει μια δική του ιστορία, όταν την εγκατέλειψε για να αφοσιωθεί στο Dry Summer, την κινηματογραφική μεταφορά της ομώνυμης νουβέλας του Νετζατί Τζουμαλί. Μερικά χρόνια αργότερα, ο δημιουργός θα ολοκληρώσει αυτή την άτυπη τριλογία με το «Πηγάδι» (Kuyu, 1968) – και με το ενδιαφέρον του (πλέον) να επικεντρώνεται στο ζήτημα της μεταχείρισης των γυναικών ως ιδιοκτησία.

Το εγχείρημα στο Dry Summer είναι φιλόδοξο, γι’ αυτό και εκτελεσμένο εκτός του παραδοσιακού κυκλώματος παραγωγής του τουρκικού σινεμά. Με (αποκλειστικό) χρηματοδότη τον – εκ των πρωταγωνιστών του φιλμ – Ουλβί Ντογκάν, τα γυρίσματα έλαβαν χώρα (για εννιά ολόκληρους μήνες) σε μια μικρή κωμόπολη που ο Τζουμαλί είχε κάποτε υπηρετήσει ως δικηγόρος. Οι ντόπιοι χρησιμοποιήθηκαν ως κομπάρσοι, κάποιοι μάλιστα απ’ αυτούς ισχυρίστηκαν πως είχαν υπάρξει μάρτυρες των γεγονότων που ενέπνευσαν την ιστορία στο συγγραφέα. Το «Άνυδρο Καλοκαίρι» αναδεικνύει την οξυδερκή αίσθηση του σκηνοθέτη για τις (ιδιαίτερες) πτυχές της αγροτικής ζωής – τη μονοτονία, τον αισθησιασμό, τη βία.

Οι χαρακτήρες αποτελούν προέκταση του φυσικού κόσμου που τους περιβάλλει. Η απόφαση του Οσμάν (Ερόλ Τας) να αποκλείσει την υδροδότηση των καλλιεργειών καπνών των γειτόνων του απ’ την πηγή που αναβλύζει απ’ τη γη του ιδίου και του αδελφού του Χασάν (Ουλβί Ντογκάν), εκλαμβάνεται απ’ τους συγχωριανούς του ως πράξη βίας κατά της γης. «Το νερό είναι το αίμα της γης», διαμαρτύρονται κατ’ εξακολούθηση. Εξ ου και το άκρως συμβολικό (όσο και εξόχως ρεαλιστικό και εντυπωσιακά αποδραματοποιημένο) φινάλε, στο οποίο ο Χασάν αναδύεται επανειλημμένως απ’ το νερό διαγράφοντας μια απελπισμένη πορεία μέσα του, καθώς πλησιάζει και τελικά βυθίζει σ’ αυτό τον αδελφό του, ωσάν το ίδιο το νερό να εκδικείται τον Οσμάν.

Παρόμοια, μία ρομαντική σκηνή στο ξεκίνημα του φιλμ ανάμεσα στον Χασάν και την αγαπημένη του Μπαχάρ (η έφηβη Χούλια Κότσιγιτ – η …«Αλίκη της Τουρκίας» και σούπερ σταρ της χρυσής εποχής του τουρκικού σινεμά, για την οποία στην επιστράτευση της Κύπρου το ’74 οι έλληνες φαντάροι πάνω στον ενθουσιασμό τους έγραφαν στα παρμπρίζ «Χούλια σου ερχόμαστε» – στο ντεμπούτο της ), εκτυλίσσεται μέσα στις πυκνές και ψηλές συστάδες απ’ τις καλαμποκιές, με τους δυο εραστές να σκουντουφλάνε και να αγκαλιάζονται στο σκοτάδι, σαν (ατόφια) πλάσματα της γης που υποκύπτουν στις φυσικές τους παρορμήσεις με έναν (απογυμνωμένα) γήινο, (αυστηρά) ζωώδη μαγνητισμό, που σπανίως συναντά κανείς στον αστικό τούρκικο κινηματογράφο του ’60.

Με ένα σκοτεινό και συνάμα λεπτό σκηνοθετικό άγγιγμα, ο Ερκσάν αντιπαραβάλλει τα ζωηρά ένστικτα και τις επιθυμίες των χαρακτήρων του – του Χασάν για τη Μπαχάρ και του Οσμάν πρώτα για το νερό και τη γη και εν συνεχεία επίσης για την Μπαχάρ – στην αβουλία και διστακτικότητα των αρχών και της ντόπιας ελίτ. Και η αστραφτερή, ασπρόμαυρη φωτογραφία του εγχέει περισσότερη (και πιο έμφυτη) ζωντάνια κι απ’ το πιο ζηλευτό Technicolor. Η άνυδρη τουρκική ύπαιθρος σφύζει από ζωή και πάθος καταμεσής ενός ξηρού, βασανιστικού καλοκαιριού, ενώ και το νερό σπανίως έχει αποτυπωθεί στο πανί πιο όμορφο, λαχταριστό και δροσερό.

Πέρα από τις ρεαλιστικές του αρετές, το «Άνυδρο Καλοκαίρι» παρουσιάζει και ορισμένα απ’ τα πιο ιδιόμορφα στοιχεία του σινεμά του Ερκσάν. Ίσως το πιο αξιοσημείωτο επίτευγμά του να είναι αυτό το παράξενο, στιλιζαρισμένο «αυλάκι» (σαν εκείνα στα οποία κυλάει το πολυπόθητο νερό στο φιλμ) στο οποίο τοποθετεί (και μέσα απ’ το οποίο παρακολουθεί) την κλιμακούμενη παράνοια και την ψύχωση του «κακού» της ιστορίας. Η εμμονή κατέχει κεντρικό ρόλο στο κινηματογραφικό σύμπαν του Ερκσάν, όμως εδώ μεταστρέφεται σε μια σουρεαλιστική εκδοχή καθώς ο Οσμάν φλέγεται και κατατρώγεται από σφοδρή επιθυμία για τη γυναίκα του αδερφού του : παρακολουθώντας την μέσα απ’ τις χαραμάδες (καθώς ξεντύνεται ή κάνει έρωτα), ψαχουλεύοντας (σε κάθε ευκαιρία) και χουφτώνοντάς την, στριμώχνοντάς την, ακόμη και προσποιούμενος σε κάποια φάση πρόταση γάμου σε ένα … σκιάχτρο (μεγάλη και ουσιαστική εδώ η συμβολή της κάμερας του – ελληνικής καταγωγής – συνεργάτη του Ερκσάν Κρίτωνα Ηλιάδη, που αιχμαλωτίζει και πλαισιώνει έξυπνα τον άσβεστο πόθο του ήρωα για την Μπαχάρ με μια σειρά απολαυστικών κάδρων που παρακολουθούν τους δύο χαρακτήρες σε μια ακολουθία από εναλλασσόμενες γεωμετρικές παραλλαγές : όταν ο ένας βρίσκεται ψηλά, ο άλλος βρίσκεται χαμηλά και αντίστροφα. Εντυπωσιακή, επίσης, κι η σκηνή όπου ένα φίδι δαγκώνει το γυμνό πόδι της Μπαχάρ κι ο Οσμάν ρουφάει το δηλητήριο με μια διάθεση ακραίου, τελετουργικού πάθους).

Αυτή η συναρπαστική – όσο και άβολη – συνύπαρξη (πλουσιοπάροχων) νατουραλιστικών στοιχείων με κάποια πιο παράδοξα, κορυφώνεται στη σκηνή όπου ο Οσμάν αρμέγοντας μια αγελάδα παρουσία της Μπαχάρ αρχινά να πιπιλίζει (υπαινικτικά) τις θηλές του ζώου, σε μια στιγμή τυπικού, βουκολικού ρεαλισμού που μετατρέπεται σε κάτι (το εντελώς) άγρια γκροτέσκο (σπουδαία μορφή – παρεμπιπτόντως – ο Ερόλ Τας, απ’ τους θρυλικούς σκληρούς του τουρκικού σινεμά, καθώς υποδύθηκε από αυτοκρατορικούς γαιοκτήμονες μέχρι γκάγκστερ, δολοφόνους και… μεξικανούς ληστές, ακόμη κι έναν παράφρονα επιστήμονα ονόματι Δρ. Σεϊτάνη). Από κει και πέρα, οι ταινίες του Ερκσάν που θα ακολουθήσουν, διαθέτουν ολοένα και πιο ιδιαίτερα στοιχεία, στοιχεία που φλερτάρουν ανοικτά με την εκτροπή, την εμμονή (ίσως κάποιες φορές και με μια ιδιότυπη διαστροφή).

Το Time To Love (Sevmek Zamani, 1966) – εκεί που ο γράφων τον πρωτογνώρισε – είναι ένα (παράδοξα) συμβολικό ρομάντζο με ήρωα κάποιον που ερωτεύεται το πορτραίτο μιας γυναίκας, εγκαταλείποντας την ίδια. Ενώ ο… «θηλυκός Άμλετ» του (Intikam Melegi/Kadin Hamlet, 1976) αποτελεί μια σύγχρονη εκδοχή της σαιξπηρικής τραγωδίας, γεμάτη (ακραίο) σουρεαλισμό που απεικονίζει την έξωθεν τρέλα της ηρωίδας. Η ταινία αντικατοπτρίζει την (υποτιθέμενη) παραφροσύνη της πρωταγωνίστριας, ισορροπώντας ανάμεσα στην κωμωδία, το μιούζικαλ και τις – αλά Πέκινπα – slow motion αιματοβαμμένες χορογραφίες.

Αυτό το κράμα αιφνίδιου (εξωτικού) αισθησιασμού (που – κακά τα ψέματα – στην εποχή του ξαφνιάζει) και κοινωνικού ρεαλισμού, δημιούργησε προβλήματα με τη λογοκρισία της καθεστηκυίας τάξης, που δεν επιθυμούσε να προβληθεί στο εξωτερικό ένα φιλμ που παρουσίαζε τη ζωή στην καρδιά της τουρκικής ενδοχώρας ως καζάνι κοχλάζον απ’ την τραγικότητα και τη λαγνεία. Ωστόσο, η παραγωγή κατόρθωσε να φυγαδεύσει το αρνητικό λαθραία μέχρι την Γερμανία.

Σε σύγκριση με την πορεία που ακολούθησε το εθνικό σινεμά της Τουρκίας και τις συνθήκες που αντιμετώπισαν οι κινηματογραφιστές τις επόμενες δεκαετίες, η μεγάλη διάκριση του «Άνυδρου Καλοκαιριού» στο Βερολίνο φαντάζει λιγότερο το επιστέγασμα ή αποκορύφωμα μιας διαδρομής και περισσότερο μια απροσδόκητη επιτυχία (φαντάσου πως, ακόμη και στην περίπτωση του ίδιου του Ερκσάν – και μέχρι την οριστική αποκατάσταση της κόπιας του «Άνυδρου Καλοκαιριού» δεκαετίες αργότερα – το μοναδικό του φιλμ που βρήκε διέξοδο στο εξωτερικό ήταν το «Seytan» (1974), το ιδιόμορφο ριμέικ στον «Εξορκιστή» του Φρίντκιν, το οποίο σήμερα αγκαλιάζει και ακολουθεί μια πλατιά, cult φήμη).




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνσή σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑