Reviews Lilith

30 Αυγούστου 2018 |

0

Lilith

Σκηνοθεσία: Ρόμπερτ Ρόσεν

Με τους: Γουώρεν Μπήτι, Τζην Σίμπεργκ, Πήτερ Φόντα, Κιμ Χάντερ, Τζιν Χάκμαν

Διάρκεια: 114’

Μεταφρασμένος τίτλος: «Παράξενο ρομάντζο»

Έτος παραγωγής: 1964

Φήμες θέλουν τον Ζαν-Πιέρ Μελβίλ – όταν το είδε – να σχολίασε : «Αν φτάσεις να γυρίσεις ένα έργο τέτοιας τελειότητας, δεν σου μένει παρά να πεθάνεις…». Και πράγματι. Η Λίλιθ (η δαιμονική ξελογιάστρα και κυοφορούσα την αμαρτία πρώτη σύζυγος του βιβλικού Αδάμ ή το – κατ’ άλλους – αρχέγονο πλάσμα που προήλθε απευθείας από τα σπλάχνα της Γης) έμελλε να αποδειχθεί το κύκνειο άσμα του Ρόμπερτ Ρόσεν (πέθανε ένα χρόνο μετά την έξοδό της στις αίθουσες), που είχε – ωστόσο – προλάβει να γευτεί την αληθινή επιτυχία με το The Hustler (Ο κόσμος είναι δικός μου, 1961) αλλά και νωρίτερα – με το Όλοι οι άνθρωποι του Βασιλιά (1949).

Κομμουνιστής ήταν ο Ρόσεν, που τελικά κατονόμασε συναδέλφους ενώπιον της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών το ‘53, μετά από δύο – βασανιστικά – χρόνια που το όνομά του φιγουράριζε στη Μαύρη Λίστα. Δελεαστικότατη – ως εκ τούτου – η «ανάγνωση» του συγκεκριμένου, ιδιόμορφου δράματος που εκτυλίσσεται σε ψυχιατρικό άσυλο ως – κάποιου είδους – πολιτική αλληγορία, ιδίως εάν ληφθεί υπόψη τόσο η – πολιτικά – ριζοσπαστική περσόνα της Τζην Σίμπεργκ και οι περιπέτειές της με το FBI, όσο και το αντισυμβατικό είδωλο στο οποίο εξελίχθηκε στην πορεία ο Γουώρεν Μπήτι (συμπεριλαμβανομένου του … κομμουνιστικού εξωραϊσμού που επιχείρησε στη μεγάλη οθόνη με τους Κόκκινους, το ’81).

Η «τιμωρία» που το φιλμ επιφυλάσσει στον αφελή πρωταγωνιστή του για την ειλικρινή – αλλά άστοχη – επιθυμία του να… «βοηθήσει τους ανθρώπους με πιο άμεσο τρόπο», υποδηλώνει μια – γενικότερη – απογοήτευση (μα και διάψευση) απέναντι σε κάθε είδους πολιτική επιλογή. Εμποτισμένο με την βαριά αίσθηση μιας ματαιότητας, το φιλμ καταλήγει με τους αυταρχικούς φροντιστές του ιδρύματος να διατηρούν το status quo του τελευταίου – μέσα απ’ το οποίο ελάχιστη ελπίδα σωτηρίας (=θεραπείας) διαφαίνεται για τους τροφίμους του – και με το κοινό να νιώθει ελαφρώς «εξαπατημένο» από μια – εκ του αποτελέσματος – κάπως επιφανειακή κοινωνική κριτική, που τελικά αποδεικνύεται οφθαλμαπάτη (ίσως και η μόνη ένσταση που βρίσκει κανείς να προσάψει στο φιλμ στο σύνολό του).

Άλλωστε, επικεντρώνεται σε ένα θέμα – γυναίκες, σεξ και ψυχοπαθολογία – που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή. Μερικούς μήνες πριν την κυκλοφορία του, κατέφτανε στις αίθουσες το Marnie του Χίτσκοκ, εκεί όπου η Τίπι Χέντρεν υποδυόταν μια «ψυχρή» – καθ’ έξιν – (ψυχωσική) κλεπτομανή που τελικά θεραπεύεται στο πλάι του Σων Κόνερι, ενώ τρία χρόνια νωρίτερα, στο Πυρετός στο Αίμα του Ελία Καζάν, η Νάταλι Γουντ οδηγείται σε άσυλο, θύμα τραγικής κατάρρευσης υπό το βάρος του ανολοκλήρωτου, καταπιεσμένου πόθου της για τον νεοφερμένο (στην μεγάλη οθόνη) Γουώρεν Μπήτι. Υπάρχει, βεβαίως, και κείνο το εξαιρετικό (ομοίως ανεξάρτητου ύφους, όπως και το Λίλιθ) David and Lisa (1962) του Φρανκ Πέρι, πολύ διαφορετικό αλλά εξίσου εντυπωσιακό μέσα στην – επίσης ασπρόμαυρη – γοητεία του.

Απογοητευμένος (και «πληγωμένος») βετεράνος του πολέμου της Κορέας (Γουώρεν Μπήτι), δίχως «άγκυρα» και προσανατολισμό, προσλαμβάνεται ως εργοθεραπευτής σε σικάτο ίδρυμα. Εκεί μπλέκεται στα δίχτυα μιας χαρισματικής σχιζοφρενούς (Τζην Σίμπεργκ), που συνηθίζει να αναφέρεται στον εαυτό της σε… τρίτο πρόσωπο και κατοικεί σε ένα ευφάνταστο σύμπαν στο οποίο οι… άγγελοι της μιλούν σε μια κατασκευασμένη γλώσσα και η ίδια απολαμβάνει προνόμια θεού. Στους τίτλους έναρξης (αλλά και σε μια περίεργη σκηνή στη συνέχεια με τους γιατρούς και το προσωπικό του ιδρύματος) η Λίλιθ παρουσιάζεται ως… διαταραγμένη αράχνη, ο χαοτικός ιστός της οποίας υφαίνεται χωρίς σχέδιο ή σκοπό, παρόλα αυτά διατηρεί την ικανότητά του να παγιδεύει. Αυτό θέλει να κάνει και η ηρωίδα: θέλει ν’ αφήσει το σημάδι του πόθου της σε όλα τα πλάσματα του κόσμου. Αν ήταν ο Καίσαρας, θα το ‘κανε με το σπαθί. Αν ήταν ποιήτρια, θα το ‘κανε με τις λέξεις. Αλλά είναι η Λίλιθ. Πρέπει να το κάνει με το κορμί της. Η Σίμπεργκ μπολιάζει το ρόλο με προκλητική πολυπλοκότητα.

Η σαγηνευτική της εμπλοκή με τους γύρω – ακαταμάχητη τόσο για τους ασθενείς όσο και για τους θεράποντες – και η (σχεδόν) παιδαριώδης προθυμία να τους ευχαριστεί, δεν αποχωρίζεται μια κοχλάζουσα κακοβουλία απέναντι στις θεμελιώδεις ακαμψίες και τα στεγανά της κοινωνίας. Η σκηνοθεσία αναλώνει σημαντικό χρόνο μελετώντας το πρόσωπο της ηρωίδας, κάθε έκφραση του οποίου μοιάζει να συντίθεται από αντιφατικές παρορμήσεις. Στις μετατοπίσεις ανάμεσα στις τελευταίες, ανιχνεύεται η συναρπαστική της ικανότητα να προκαλεί τη σαγήνη και την έλξη των θαυμαστών της, στους οποίους συγκαταλέγονται μια «ψυχρή» λεσβία τρόφιμος (Αν Μήτσαμ), ένας ψυχολογικά στραγγισμένος και συναισθηματικά εύθραυστος σπασίκλας (Πήτερ Φόντα) και ο ήρωας που – ως εργοθεραπευτής της – με τη στάση του υποθάλπει και παροτρύνει τη νυμφομανία της. Εμφανίζεται κι η Κιμ Χάντερ (του Λεωφορείον ο Πόθος και του Πλανήτη των Πιθήκων), σε ρόλο γιατρίνας του ιδρύματος που προσλαμβάνει τον Μπήτι και γενικώς… εδώ βρίσκει χρυσή εφαρμογή ο κανόνας που λέει: ή αναπτύσσεις πλήρως τους χαρακτήρες που συστήνεις στον θεατή ή τους ξεφορτώνεσαι απ’ την αρχή (κι εδώ έχουμε να κάνουμε με μια σειρά από εξαιρετικούς δεύτερους ρόλους).

Το φιλμ δεν εκμεταλλεύεται το μακάβριο θέμα του με στόχο τον εντυπωσιασμό ή την συγκίνηση. Αντιμετωπίζει την σχιζοφρένεια ως ύστατη, απεγνωσμένη προσπάθεια να κατακτηθεί η αυθεντικότητα ενός ατόμου και σαν … δικαιολογημένη αντίδραση απέναντι στις διαβρωτικές επιπτώσεις του σύγχρονου κόσμου. Θα μπορούσε κανείς να συγκρίνει τους σχιζοφρενείς με το ακριβό κρύσταλλο που έγινε θρύψαλα απ’ το σοκ μιας αβάσταχτης αποκάλυψης. Έχεις την αίσθηση όταν τους μιλάς πως έχουν δει πάρα πολλά με ένα πολύ ευαίσθητο όργανο. Ότι έχουν βρεθεί κοντά σε μια ακραία κατάσταση, σε κάτι απόλυτο… που τους συνέτριψε. Ότι καταστράφηκαν, θα ‘λεγε κανείς, απ’ την ίδια τους την τελειότητα. Απ’ αυτή τη σκοπιά, είναι οι ήρωες του σύμπαντος. Το καλύτερο προϊόν του και το πιο ευγενές θύμα του. Οι εργοθεραπευτές ενθαρρύνονται να μην αμφισβητούν τις αυταπάτες ενός σχιζοφρενούς, αλλά να προσπαθούν να συμπάσχουν με αυτές.

Αυτή την προσέγγιση ακολουθεί κι ο ήρωας με την Λίλιθ, έτσι που – ενώ η έλλειψη ορίων στην σχέση τους αρχίζει να γίνεται ορατή κι όλο και πιο επικίνδυνη – εκείνος δέχεται τον έπαινο των προϊσταμένων του για τον τρόπο που την χειρίζεται. Αρχίζει να αναρωτιέται αν ο κόσμος της τελευταίας, γεμάτος αυθορμητισμό, αδέσμευτη διάθεση και ανεπιφύλακτη συναισθηματική επιείκεια, είναι προτιμότερος απ’ τον «κανονικό», που απεικονίζεται ρηχός και σαθρός, ιδίως στη σκηνή που ο ίδιος επισκέπτεται το σπίτι μιας παλιάς του φιλενάδας (Τζέσικα Γουώλτερ), εγκλωβισμένης σε μίζερο γάμο με άξεστο κρετίνο (αξέχαστος – στο σύντομο πέρασμά του – ο νεότατος Τζιν Χάκμαν) – κι εκείνη εμφανίζεται… «διαθέσιμη», αποτελώντας θλιβερή αντίστιξη στην ευφάνταστη ακολασία που αντιπροσωπεύει η Λίλιθ.

Αμφιταλαντευόμενος ανάμεσα στην απογοήτευση της καθημερινότητας και τον ενθουσιασμό μιας εναλλακτικής… πραγματικότητας, ο Μπήτι συλλαμβάνει την αμφιθυμία του χαρακτήρα ιδανικά. Καθώς η Σίμπεργκ τον τυλίγει όλο και πιο σφιχτά στον ιστό της, διαπιστώνει κανείς την ευχαρίστηση που ο τελευταίος αντλεί και πόσο ετούτη τονώνει την αυτοπεποίθησή του. Καθώς βασανίζεται κι απ’ τα ηθικά διλήμματα που τον κατατρέχουν, συγχωρεί (ή παραβλέπει) τους χειρισμούς της ηρωίδας απέναντι στους υπόλοιπους ασθενείς.

Τελικά, αίρει τους ενδοιασμούς του, κοιμάται μαζί της και μηχανεύεται «αποδράσεις» για να περνάει περισσότερο χρόνο μαζί της. Αν ένας τέτοιος χειρισμός φαντάζει δόλιος και απωθητικός, ο Μπήτι σώζει την παρτίδα μέσα από αυτό το ατόφιο, μελαγχολικό χάρισμα που διαθέτει (ως ηθοποιός της «Μεθόδου», δείχνει εδώ – από νωρίς – για πόσο σπουδαία πράγματα είναι ικανός). Αποκαλύπτει επιδέξια τον δικό του… εγκιβωτισμένο ψυχωτισμό. Λακωνικός – σε (σχεδόν) ληθαργικό βαθμό, (διαρκώς) ελαφρώς «αποστασιοποιημένος» απ’ τις πράξεις του, σαν να μελετά τον εαυτό του, προσπαθώντας να επιβεβαιώνεται για τις αντιδράσεις του…

Το φιλμ ξεδιπλώνεται αβίαστα και σε συμπαρασύρει, χωρίς να προσπαθεί να εξηγήσει πολλά, επιτρέποντας στα γεγονότα να ρέουν (σαν τα ορμητικά νερά των χειμάρρων) μέσα σε συνθήκες ενός ονειρικού αναπόφευκτου, που φαντάζουν πειστικές καθώς δεν υφίστανται κάποια υπερβολική… αποσύνθεση. Παράξενες γωνίες λήψης, ιδιόμορφα κάδρα που αποτυπώνουν την αποξένωση αλλά και το βασανιστικό της συνεύρεσης των χαρακτήρων σε αυτά, απότομες μεταθέσεις, ευφυής και ελεγχόμενος υπερθεματισμός. Ο Ρόσεν – και ο διευθυντής φωτογραφίας του, Γιουτζήν Σάφταν (που είχε κάνει τα ειδικά εφέ στο Μετρόπολις του ’27 και είχε κερδίσει το Όσκαρ με το The Hustler) – δημιουργούν (μέσα σε ένα μεγαλοπρεπές, ασπρόμαυρο φόντο) το απόλυτο ατμοσφαιρικό σκηνικό (μια αίσθηση ότι οι πάντες παρακολουθούν τους πάντες πλανιέται διαρκώς) για τούτο το τραγικό ρομάντζο. Μερικές φορές οι φιγούρες των τροφίμων και του προσωπικού του ασύλου στους ανοιχτούς χώρους (…αλλά και των τραπεζοκαθισμάτων) – έτσι διάσπαρτες, σε ένα περίεργο γεωμετρικό μοτίβο – θυμίζουν τις διατάξεις των σωμάτων σε κείνο το (απόλυτο) κινηματογραφικό παζλ, το Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ.

Είναι όμως – πάνω απ’ όλα – η φιγούρα της Σίμπεργκ, στοιχειωτική και καταδικαστική, μίλια μακριά απ’ την pixie «σφίγγα» που υποδύθηκε στο Με κομμένη την ανάσα του Γκοντάρ, που αποτυπώνει με τον πλέον ανεξίτηλο τρόπο την αλλόκοσμη αίσθηση που κατακλύζει τούτο το φιλμ (μια απ’ τις πιο … άβολες στιγμές του είναι εκείνη στην οποία η τελευταία, ως γητεύτρια, επιχειρεί να «αποπλανήσει» – μπροστά στα μάτια του Μπήτι – ένα μικρό αγόρι, φιλώντας το και ψιθυρίζοντας του στο αυτί ακατάληπτες φράσεις). Εξίσου περίφημη και η σκηνή στην οποία η ηρωίδα σκύβει και φιλάει την αντανάκλασή της στην επιφάνεια του νερού μιας λίμνης, λέγοντας: «κοίταξέ την… θέλει να γίνει σαν και μένα. Τα φιλιά μου τη σκοτώνουν. Είναι σαν όλες τις άλλες. Τις καταστρέφει η αγάπη των άλλων».

Ή αυτή που αντικρίζεις την φωτογραφία της τελευταίας δίπλα σε κείνη της εκλιπούσης μητέρας του ήρωα στο δωμάτιό του, και αντιλαμβάνεσαι – λόγω της ομοιότητας – τι ήταν εκείνο που τον τράβηξε εξ αρχής κοντά της. Οι τακτοποιημένες εξηγήσεις του τελευταίου εικοσάλεπτου (μαζί με την εκδηλωτική κορύφωση της διαταραχής της ηρωίδας) ίσως ξενίσουν κάποιους. Αυτό που μέχρι εκείνη τη στιγμή φαινόταν ως προχωρημένη (για την εποχή της) προσέγγιση του θέματος, φαντάζει κάπως κοινότοπο όταν αποκαλύπτεται πως η ψυχοπαθολογία της ηρωίδας συνδέεται στενά με το οικογενειακό της παρελθόν (γιατί, δηλαδή, εσύ τι περίμενες;)

Παρόλα αυτά, το έργο κυοφορεί στα σπλάχνα του μια σημαντική, σημειολογική προσέγγιση : η απεικόνιση της γυναικείας τρέλας στο σινεμά έχει μακρά κι αμφίβολη παράδοση και – όπως στις περισσότερες ταινίες του είδους, έτσι κι εδώ – είναι δύσκολο να αποφασίσεις εάν πρωτίστως συνιστά ένα φεμινιστικό «Κατηγορώ» για το πώς μια σεξιστική κοινωνία (και κοινωνική κουλτούρα) οδηγεί τις γυναίκες στην παράνοια ή εάν – στην πραγματικότητα – αγκαλιάζει (σεξιστικές) έννοιες όπως αυτές της εγγενούς θηλυκής αστάθειας και του ναρκισσισμού. Αποκηρύσσει (ή – ακόμα χειρότερα – καταδικάζει) την (αδηφάγα) γυναικεία επιθυμία (και τον πόθο) ή προσπαθεί να απεικονίσει την επαναστατική της φύση και δυναμική; Στο ξεκίνημα του φιλμ, ο προϊστάμενος του ήρωα σημειώνει: «κατά περίεργο τρόπο η παράνοια φαίνεται λιγότερο απειλητική στους άντρες, παρά στις γυναίκες…».

Η παρατήρησή του μας καλεί να αναλογιστούμε τι είναι αυτό που καθιστά τόσο απειλητική τη γυναικεία τρέλα και γιατί. Άραγε στα νευρωτικά, «πειραγμένα» χαχανητά της ηρωίδας αναγνωρίζει κανείς το – υπονομευτικό κάθε φαλλοκρατίας – Γέλιο της Μέδουσας ή απλώς μια παρωδία του τελευταίου; To γεγονός πως και τα δύο φαντάζουν εξίσου εύλογα, μαρτυρά το διαρκές – και ανεξίτηλο στο διηνεκές – ενδιαφέρον για τούτο το ανεξάντλητα γοητευτικό φιλμ! Η ιστορία της Λίλιθ – της αγάπης ενός άντρα για μια χειριστική σχιζοφρενή που θα οδηγήσει και τον ίδιο στην παραφροσύνη – μπορεί να μην είναι (σαν ιστορία) ιδιαιτέρως πρωτότυπη, ο τρόπος όμως που την αφηγείται ο σκηνοθέτης διαθέτει (και αναδεικνύει) μια αλλόκοτα σαγηνευτική – στα όρια του διεστραμμένου – ευαισθησία…




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑