Festivals 60ό ΦKΘ: Montenegro – Or Pigs and Pearls

31 Οκτωβρίου 2019 |

0

60ό ΦKΘ: Montenegro – Or Pigs and Pearls

Σκηνοθεσία : Ντούσαν Μακαβέγιεφ

Με τους : Σούζαν Άνσπαχ, Έρλαντ Γιόζεφσον, Περ Όσκαρσον, Σβέτοζαρ Τσβέτκοβιτς

96’   (Σουηδία-Μ. Βρετανία, 1981)

ε.τ. Μοντενέγκρο ή Γουρούνια και Μαργαριτάρια

Η Αμερικανίδα Μέριλιν Γιόρνταν (Σούζαν Άνσπαχ) είναι μια καλομαθημένη, βαριεστημένη και (ενδεχομένως) καταθλιπτική νοικοκυρά, παντρεμένη με ευκατάστατο Σουηδό επιχειρηματία (Έρλαντ Γιόζεφσον) – που σπανίως βρίσκεται σπίτι – και με δυο (φαινομενικά) χαριτωμένα παιδιά (όργια κουλαμάρας θα αποδειχτούν, αλλά τέλος πάντων). Επιχειρεί να διασκεδάσει την πλήξη της και να «καρυκεύσει» την ίδια της την ύπαρξη, προκαλώντας και αιφνιδιάζοντας την οικογένειά της: μαγειρεύει και τρώει όλο το δείπνο τους (μια πιατέλα από βιενέζικα σνίτσελ), βάζει φωτιά στα κλινοσκεπάσματα ενώ κοιμάται ο άντρας της (που λίγο πριν έχει συνευρεθεί – εξίσου βαριεστημένα – μαζί της), ρίχνει δηλητήριο στο γάλα του σκύλου συμβουλεύοντάς τον να μην το πιει (…κι αυτός υπακούει).

Ο σύζυγος απευθύνεται τελικά σε ψυχίατρο, γεγονός που μεγαλώνει την αγανάκτηση και την απογοήτευση της ηρωίδας. Μια μέρα αποφασίζει να τον συνοδέψει σε κάποιο επαγγελματικό ταξίδι (η άφιξη ενός δεύτερου ραδιοταξί στο σπίτι εκλαμβάνεται ως οιωνός να τον ακολουθήσει), όμως ο έλεγχος του αεροδρομίου την καθυστερεί εξαιτίας μιας «παρασπονδίας». Έχοντας χάσει το αεροπλάνο, πλευρίζεται από ένα ολιγομελές γκρουπ Σέρβων και παρασύρεται (με μουσικό χαλί τα χάλκινα «Λόγια Κλειδωμένα» του Παϊτέρη!

Εντάξει, η μελωδία προϋπήρχε – ουδεμία έκπληξη) μέχρι το αντεργκράουντ στέκι τους με το περίεργο όνομα «ZanziBar» (και το παράνομο αποστακτήριο στο πίσω μέρος). Εκεί διολισθαίνει (στην αρχή διστακτικά και εν συνεχεία απενοχοποιημένα) σ’ ένα σουρεαλιστικό σύμπαν «φτυαρομαχιών», σουβλίσματος του οβελία, «καζανοποσιών» με σκωπτικά άσματα, στριπτίζ (όπου πρωτοστατεί το εύρημα ενός τηλεκατευθυνόμενου φαλλού-δονητή) και ελεύθερου έρωτα. Όλα κορυφώνονται στην παθιασμένη συνεύρεσή της με πριμιτίφ γιουγκοσλάβο μετανάστη ονόματι «Μοντενέγκρο» (Σβέτοζαρ Τσβέτκοβιτς), ο οποίος εργάζεται σε ζωολογικό κήπο.

Αφού περάσει τη νύχτα μαζί του, η Μέριλιν συνειδητοποιεί πως – αν και τον λάτρεψε – ο κόσμος αυτός δεν παύει να της είναι τελείως ξένος και ανοίκειος. Πλήρως «απελευθερωμένη» (και ανακουφισμένη) απ’ την διαπίστωση, δολοφονεί τον εραστή της και επιστρέφει σπίτι για να ξεκληρίσει την οικογένειά της, σερβίροντας ένα γκουρμέ δείπνο που συνοδεύεται από επιδόρπιο δηλητηριασμένων φρούτων. Ο καταληκτικός υπέρτιτλος μας αποκαλύπτει ότι «…η ιστορία βασίζεται σε αληθινά γεγονότα»!

Το κινηματογραφικό άστρο του Μακαβέγιεφ έλαμψε στις αρχές των ‘70s με τα δύο αμφιλεγόμενα αριστουργήματά του (Τα Μυστήρια του Οργανισμού, Sweet Movie), αναγορεύοντάς τον σε μέγα εικονοκλάστη και (ανελέητα) εξωφρενικό δημιουργό. Ο ίδιος υπήρξε σταθερά (δια βίου) πιστός στις ψυχαναλυτικές θεωρίες του (μαρξιστή) Βίλχελμ Ράιχ, που διακήρυττε πως η οικονομική και πολιτική καταπίεση συνδέεται άρρηκτα με την σεξουαλική καταστολή μιας κοινωνίας.

Σε κάθε του φιλμ, η διερεύνηση αυτής της φιλοσοφίας μπολιάζεται με μια γενναία, τολμηρή αίσθηση του χιούμορ και μια ασυμβίβαστη, απροκάλυπτη περιέργεια για την ανθρώπινη σεξουαλικότητα που δεν αφήνει το παραμικρό βίτσιο ή φαντασίωση ανεξερεύνητα. Δίχως «κόκκινες γραμμές», δίχως «ιερά και όσια», δίχως ενδοιασμούς ούτε καν απέναντι στις διδαχές του μέντορά του, ο Μακαβέγιεφ συχνά μετατρέπει τις σκέψεις του Ράιχ σ’ ένα φαιδρό, ελευθεριακό μανιφέστο που απεικονίζεται μ’ έναν αχαλίνωτο, εξωφρενικά ιλαρό και γκροτέσκο τρόπο, ακόμα κι όταν σατιρίζει τις ηθικές αγκυλώσεις-στεγανά αλλά και την υποκρισία του δυτικού κόσμου (χλευάζοντας αμείλικτα τις μικροαστικές συνειδήσεις).

Ο κόσμος των ‘70s όμως μάλλον δεν ήταν ακόμη έτοιμος για κάτι τέτοιο – όπου παίζονταν τα δύο αυτά «ανοσιουργήματα», οι αιθουσάρχες μπουζουριάζονταν. Έτσι (και παρά τους δύο διαδοχικούς θριάμβους στις Κάννες), ο Μακαβέγιεφ εισήλθε σε μια περίοδο επταετούς «σιωπής». Εξόριστος πλέον απ’ την πατρίδα του (την Γιουγκοσλαβία), επιστρέφει πίσω από την κάμερα το ’81 για να ταρακουνήσει (και πάλι) τα νερά με το Montenegro. Συνεχίζοντας μεν την απογυμνωμένη εξερεύνηση της ανθρώπινης σεξουαλικότητας, αλλά αυτή τη φορά εντός των ορίων που είχε θέσει ο σουηδός παραγωγός του: το έργο θα έπρεπε να είναι ντραμεντί (με την πλάστιγγα να γέρνει αποφασιστικά προς το κωμικό), να είναι στα αγγλικά, να στοχεύει στο πλατύ κοινό (οπότε «γράψε αντίο» στην άναρχη, σουρεαλιστική σάτιρα και το εκτροχιασμένο φλερτ με τα όρια του θεατή) και ο ερωτισμός του να είναι μετριασμένος. Οι περιορισμοί που του επιβλήθηκαν δεν αποδυνάμωσαν την αιχμηρότητα του κινηματογραφικού του βλέμματος, ούτε έκαμψαν (επικίνδυνα) τον οίστρο του: το σοκ αυτή τη φορά θα ερχόταν μέσα απ’ τις ωμές και ασυμβίβαστες κοινωνικές αντιθέσεις, αν και η σεξουαλικότητα (πέρα απ’ την γραφική της απεικόνιση) παραμένει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο (λιγότερο ή περισσότερο καμουφλαρισμένη) και πάλι στο επίκεντρο του προβληματισμού του.

Στο Montenegro, ο Μακαβέγιεφ χειρίζεται αρχικώς το τρίπτυχο διλήμματα-νευρώσεις-ψυχώσεις των πλουσίων με τον παραδοσιακό-mainstream τρόπο, ενώ η γραμμικότητα της αφήγησης επιτρέπει την διείσδυση σε ένα ακόμη πλατύτερο κοινό (σε σχέση με τα προηγούμενα). Βασικός άξονας η τριζάτη, σαραντάρα σύζυγος-τρόπαιο του (κατά πολύ) μεγαλύτερου επιχειρηματία, που στερείται επί μακρόν (και μάλλον αμετάκλητα) την προσοχή του τελευταίου (δεν είναι ξεκάθαρο αν ο ίδιος την θεωρεί «στραγγισμένη» ή με παρελθούσα ημερομηνία λήξης). Όταν αυτή εξαφανίζεται για κάποιες μέρες, εκείνος ανησυχεί μήπως την έχουν απαγάγει. Όμως στο τραπέζι του πρωινού την επομένη, με μια αίσθηση ανακούφισης, λέει στα παιδιά του: «είμαστε πολύ πιο ήσυχα δίχως τη μάνα σας».

Μόλις εκείνη του τηλεφωνεί, αγωνιά για το εάν οι απαγωγείς «θα δεχτούν επιταγή». Όχι, δεν του λείπουν τα μετρητά. Οι πωλήσεις του σκίζουν. Σε μια άλλη σκηνή, επιχειρεί να παζαρέψει περαιτέρω την τιμή αγοράς (που έχει ήδη καταστεί αντικείμενο διαπραγμάτευσης τηλεφωνικά) ενός κατοικίδιου. Η έκταση της οικονομικής του επιφάνειας αποκαλύπτεται σε ένα γκαλά μόδας στην αρχή (ένα event το οποίο άπασες οι παρευρισκόμενες παρακολουθούν με παροιμιώδη απάθεια και αδιαφορία), όταν ένας ειδικός λέει στην ηρωίδα πως δεν μπορεί να κάνει κάτι για το πρόβλημα αποσύνθεσης της – αξίας 100.000 δολαρίων – γούνας από λύγκα που διαθέτει, καθώς μια τόσο δαπανηρή πρώτη ύλη δεν χρησιμοποιείται απ’ τα σουηδικά γουναράδικα.

Κι εκεί που νομίζεις πως το φιλμ εξελίσσεται μέσα απ’ το βλέμμα της πρωταγωνίστριας, ο Μακαβέγιεφ σου σκάει την (αναπάντεχη) «ντρίπλα» κάνοντας cut σε μια μαϊμού που επικρίνει την περιρρέουσα decadence της κοσμικής συνεστίασης με το βλέμμα της και μόνο! Όταν ο σύζυγος ζητεί μέσω τρίτου την συνδρομή ψυχιάτρου (του Περ Όσκαρσον της χαμσουνικής «Πείνας»), διαπληκτίζεται με την γραμματέα του τελευταίου για το ζήτημα της αμοιβής (θεωρώντας πως το ραντεβού που του κλείστηκε είναι φιλική επίσκεψη). Εκείνη επιμένει: «ο εργοδότης μου θα ήθελε να ξέρετε πως τον ενδιαφέρουν μόνο τα χρήματα».

Αρχίζει λοιπόν να αντιλαμβάνεται κανείς τον κόσμο απ’ την σκοπιά ενός ανθρώπου που πιστεύει πως οι πάντες (παντού και πάντα) τριγύρω επιχειρούν να του αποσπάσουν χρήματα. Προφανώς, οι πλούσιοι είναι τύποι που πλήττουν πολύ (και εύκολα). Κι όταν δεν πλήττουν, απλώς πανικοβάλλονται. Η διαχρονικότητα της (απανταχού) οικονομικής ύφεσης – αλλά κυρίως συρρίκνωσης (μέσω τεχνητών ή μη κρίσεων) – δείχνει πως οι «έχοντες» ζορίζονται υπερβολικά (μοιάζουν έξω απ’ τα νερά τους) όταν ωθούνται να μην ξοδέψουν για να μην αποκαλύψουν την ευμάρειά τους – σαν να ντρέπονται γι’ αυτήν. Το άλλο που τους πανικοβάλλει είναι το να χάσουν όλα όσα έχουν. Γιατί όμως, ενώ πλήττουν, φοβούνται και ντρέπονται τόσο, επιθυμούν να παραμένουν πλούσιοι;

Το πρώτο μισό του Montenegro μοιάζει να παρωδεί τον Μπέργκμαν: οι χαρακτήρες φαντάζουν μονίμως προβληματισμένοι και σκεφτικοί, χωρίς να κάνουν το παραμικρό για όσα τους απασχολούν. Άλλωστε, ο Μακαβέγιεφ χρησιμοποιεί κομμάτια απ’ το «οπλοστάσιο» του τελευταίου: τον Γιόζεφσον (του Σκηνές Από Έναν Γάμο) και την μοντέρ Σύλβια Ίνγκμαρσον (του Φάννυ & Αλέξανδρος και της Φθινοπωρινής Σονάτας). Και σαν έργο, παραμένει – εν πολλοίς – παραπλανητικό: η ηρωίδα δεν συναντά τους Γιούγκους μετανάστες που θα της αλλάξουν τη ζωή παρά μόνο στα μισά του φιλμ.

Υπάρχει σαφώς (και εδώ) ένα βαθύτερο πολιτικό σχόλιο: δεν είναι απλώς και μόνο η τυποποιημένη ιστορία μιας ώριμης γυναίκας που ξαναβρίσκει τη ζωντάνια και τη σεξουαλικότητά της στις αγκάλες των φτωχών, φολκλόρ μεταναστών, προτού επιστρέψει και πάλι στην ασφάλεια του γάμου και του αστικού της περιβάλλοντος – σοφότερη(;) και πληρέστερη. Τα τελευταία λεπτά του φιλμ είναι ανοικτά σε ποικίλες, πολύπλευρες αναγνώσεις, παραπέμποντας τόσο στην μπουνιουελική «Διακριτική Γοητεία της Μπουρζουαζίας» όσο και στο «Μεγάλο Φαγοπότι» του Φερέρι (εκεί όπου – στη διάρκεια ενός ατέλειωτου σαββατοκύριακου – μια παρέα ευκατάστατων αστών τρώει, πίνει και συνουσιάζεται μέχρι τελικής πτώσεως).

Εντούτοις, το φινάλε του παραμένει λιγότερο συνεκτικό σε σύγκριση με τα 90’ λεπτά που προηγήθηκαν (είναι, άραγε, απότοκο μιας πλήρους – ατομικής και κοινωνικής – «ρήξης» της ηρωίδας με την κατακτημένη αυτογνωσία που επίσης προηγήθηκε;). Αλλά και η κατάσταση των Γιουγκοσλάβων (συμπατριωτών του Μακαβέγιεφ) στη Σουηδία των αρχών του ’80 (σταθερό και μόνιμο μεταναστευτικό ρεύμα) – τους οποίους οι ντόπιοι απεχθάνονταν (δες για παράδειγμα πως δυσανασχετεί ο σύζυγος της ηρωίδας όταν αντικρίζει κάποιον από δαύτους στο αεροδρόμιο ή νωρίτερα, όταν ο ψυχίατρος παρατηρεί «όλοι από κάπου βρεθήκαμε εδώ» κι εκείνος σπεύδει να διευκρινίσει «εγώ ήμουν εδώ από πάντα»), γι’ αυτό κι οι τελευταίοι έπρεπε να στριμώχνονται στα δικά τους γκέτο (φτωχογειτονιές/παραγκουπόλεις) – υποδηλώνει πως η «καταβύθιση» της Άνσπαχ στη δική τους decadence δεν γίνεται για καμία άλλου είδους αφύπνιση, παρά μόνο σεξουαλική (και πάλι η λίμπιντο λοιπόν – μόνο που αυτή τη φορά δεν είναι ο σοσιαλισμός αλλά η αποστειρωμένη, τελματωμένη μπουρζουαζία που απειλεί να την ακρωτηριάσει). Αν μη τι άλλο, αυτό που συνειδητοποιεί η ηρωίδα είναι πως στην πραγματικότητα δεν ανήκει ούτε από δω ούτε από κει (ούτε στα αντεργκράουντ «Γουρούνια», ούτε στα «Μαργαριτάρια» – που εμπορεύεται και χάρη στα οποία πλουτίζει ο άντρας της), ενώ τα πυροτεχνήματα που σκάνε στο κατόπι των σεξουαλικών της συνευρέσεων με τον Μαυροβούνιο «επιβήτορα» περισσότερο ειρωνικά και λιγότερο συμβολικά μπορούν να εκληφθούν. Οι τελευταίες στιγμές του Montenegro σε αφήνουν τόσο διχασμένο όσο κι ο χαρακτήρας της.

Παραμένει ωστόσο φιλμ άκρως γοητευτικό – όσο και αταξινόμητο – μέσα στην παρακμή του, εξαιτίας κυρίως μιας κάμερας που γνωρίζει πάντοτε πώς να κλείνει ηδονοφιλικά (με ότι κι αν αυτό συνεπάγεται) το μάτι στις αντιθέσεις του σουρεαλιστικού και τριπαρισμένου σύμπαντος που καταγράφει. Η Άνσπαχ ουδέποτε υπήρξε πρωτοκλασάτη σταρ (η πιο μεστή κι αναγνωρίσιμη περίοδός της ήταν εκεί στις αρχές των ‘70s με το The Landlord του Άσμπυ, το Five Easy Pieces του Ράφελσον, το Play It Again, Sam του Χέρμπερτ Ρος και το Blume in Love του Μαζούρσκι), αλλά εδώ κουμπώνει γάντι (εξαιτίας και των «σκανδιναβικών» της χαρακτηριστικών). Το Montenegro προσθέτει μια σαρκαστική πινελιά στο φεμινιστικό πνεύμα που χρόνια πριν ξεκινούσε την διαδρομή του απ’ την λευκή, μεσοαστική Αμερική, προσφέροντας μια πρέζα τεστοστερόνης ως εφήμερο, καταπραϋντικό αντίδοτο στο καθημερινό άχθος και την πλήξη της αστής νοικοκυράς-ηρωίδας.

Προοίμιο του φιλμ αποτελεί ένας υπέρτιτλος: «ένα κοριτσάκι ρώτησε έναν πίθηκο στον ζωολογικό κήπο – γιατί ζεις εδώ; Δεν ήταν καλύτερα εκεί που ήσουν πριν;». H κάμερα κάνει cut σε έναν χιμπατζή που – κοιτώντας με σοβαρότητα τον φακό – συγκατανεύει. Η ταινία ανοίγει με ένα μακρινό πλάνο της – τυλιγμένης σε μια ολόσωμη γούνα – Άνσπαχ, που περπατά κατά μήκος μιας προβλήτας.

Το κοντινό στο πρόσωπό της δεν αποκαλύπτει και πολλά, καθώς ατενίζει πέρα μακριά τον υδάτινο ορίζοντα που απλώνεται στα πόδια ενός λόφου, στην κορυφή του οποίου βρίσκεται το αρχοντικό της. Η φωνή της Μάριαν Φέιθφουλ στο «The Tale of Lucy Jordan» ντύνει μουσικά την σεκάνς, συνδέοντας τον χαρακτήρα της Άνσπαχ με την (συνεπώνυμη) ηρωίδα του άσματος που σφραγίζει (μέσα απ’ τους στίχους) την ανία μιας θαμπής, βαρετής ζωής και των ματαιωμένων της ελπίδων μ’ ένα θανατηφόρο άλμα απ’ την κορυφή μιας στέγης. Η σκηνοθεσία μας μυεί αβίαστα στο σύμπαν της ηρωίδας, αποκαλύπτοντας την λεπτή, εύθραυστη μάχη με τα όρια της λογικής της.

Η μοναξιά, η στέρηση, η πληκτική καθημερινότητα και η φροντίδα ενός ανάπηρου πεθερού (που νομίζει ότι είναι ο Μπούφαλο Μπιλ και «παίζει» μ’ ένα Smith & Wesson) επιδρούν καταλυτικά στις αντιδράσεις και τη συμπεριφορά της. Έτσι ο Μακαβέγιεφ στέλνει την μπερδεμένη Άνσπαχ (μαζί και τον θεατή) σε μια περιπλάνηση στους δρόμους τους λιγότερο ταξιδεμένους – σαν το «ride through Paris in a sports car» που ονειρεύτηκε η Lucy Jordan της Φέιθφουλ – και στην καρδιά της ελευθεριακής κουλτούρας και ζωής των Ρομά εμιγκρέδων. Η Μέριλιν Γιόρνταν κατρακυλά σταδιακά απ’ το αστικό της βάθρο (προσβεβλημένη και αποκαρδιωμένη κι απ’ την μεταχείριση των αρχών του αεροδρομίου), την ώρα που η κάμερα του Μακαβέγιεφ ζουμάρει στα φανταχτερά παπούτσια του Άλεξ Ροσινιόλ (Μπόρα Τοντόροβιτς) – ιδιοκτήτη του «ZanziBar» – που βρίσκεται στο αεροδρόμιο για να παραλάβει μια μουσίτσα-στριπτιζέζ απ’ την πατρίδα (Πατρίτσια Γκέλιν) και μαζί «περιμαζεύει» και την ηρωίδα που δηλώνει (εμφανώς αιφνιδιασμένη απ’ την ατμόσφαιρα που συναντά με τους περιέργους αυτούς τύπους) πως «θα πρέπει να κάψει τα ρούχα της φεύγοντας απ’ αυτό το μέρος». Όταν όμως η τελευταία αντικρίζει το διάφανο, γαλάζιο βλέμμα του «Μοντενέγκρο», όλα πλέον μπαίνουν στη θέση τους και ακολουθούν το δρόμο τους.

O Μακαβέγιεφ επιστρέφει (με μπαρόκ-οπερετική διάθεση) στην προβοκατόρικη φόρμα των seventies και τις αγαπημένες, σεξουαλικές εξερευνήσεις του (διασχίζοντας το κοινωνικό-ταξικό τόξο απ’ άκρη σ’ άκρη κι «απ’ την κορυφή ως τον πάτο»), δίχως βαρύγδουπους ακαδημαϊσμούς και άβολες ή αμήχανες επιλογές. Το αποκορύφωμα της νηφαλιότητάς του αποτυπώνεται στο άψογο, μπεργκμανικό δίδυμο των αστών (Γιόζεφσον-Όσκαρσον : παρά τον μικρό ρόλο, ο τελευταίος κλέβει εύκολα στιγμές) που γιορτάζουν μέσα σε λευκά μπουρνούζια την νεότευκτη «φιλία» τους, την ώρα που η γυναίκα του πρώτου είναι εξαφανισμένη (γιατί η μπουρζουαζία έχει αυτόν τον σχεδόν αφοπλιστικό τρόπο να συνεχίζει, παντού και πάντοτε, το «τεμπέλικο» ταξίδι της: δεν είναι άλλωστε τυχαίο που η σκηνοθεσία παρεμβάλλει – ουκ ολίγες φορές – αστραπιαία στην κάμερα κοντινά και αντιδράσεις μιας σειράς ζώων).

Η «Μπαλάντα της Λούσι Τζόρνταν» με την «κουρελιασμένη», τρεμάμενη φωνή της Φέιθφουλ στοιχειώνει το φιλμ, αφηγούμενη την ιστορία μιας άδειας ζωής που την τροφοδοτούν μονάχα οι απραγματοποίητες φαντασιώσεις. Σε αντίθεση με την ηρωίδα του άσματος, η Μακαβεγιεφική αντιηρωίδα μας παρουσιάζεται ως πολυμήχανο παιδί (εγκλωβισμένο) στο σώμα μιας όμορφης, καλοστεκούμενης, πεισματάρας (τουτέστιν ισχυρογνώμονος), παραπλανητικά παθητικής και τραγικά (σχεδόν παράλογα) εγωκεντρικής γυναίκας.

Δεδομένου ότι το Montenegro λειτουργεί στην (κωμική) βάση μια δυσλειτουργικής οικογένειας που περιλαμβάνει τον διαρκώς απασχολημένο (και εν πολλοίς αδιάφορο) σύζυγο, έναν τσαχπίνη, κατεργάρη παππού σε καροτσάκι (που ψάχνει σύντροφο στις αγγελίες) και δυο παιδιά που έχουν μεγαλώσει (απογοητευτικά) πριν την ώρα τους (το κορίτσι αναλαμβάνει το ρόλο της μάνας στην κουζίνα εν τη απουσία της, ενώ το αγόρι οργανώνει τα κάστινγκ του παππού), η τελευταία δεν είναι μόνη μες στην παραδοξότητά της – ούτε ασυνήθιστη, απλώς (όπως θα αποδειχτεί) πολύ πιο επικίνδυνη!

Οι αντιδράσεις της στο καινούργιο, ανορθόδοξο περιβάλλον που την υποδέχεται (ως φιλοξενούμενη-όμηρο-παρείσακτη, ειλικρινά δεν έχει καμία σημασία) – ένα μέρος, την ύπαρξη του οποίου ούτε καν μπορούσε να φανταστεί – αποκτούν μια σταδιακή χαλαρότητα και οικειότητα (πιάνει ψιλό κουβεντολόι με το ζευγάρι που «καβαλιέται» δίπλα της στο ίδιο κρεβάτι, θα ζέψει μέχρι και την ποδιά της σερβιτόρας κι αργότερα θα παρουσιαστεί απ’ τον ιδιοκτήτη του μπαρ ως Σούζυ Νάσβιλ: τραγουδιάρα απ’ την Αμερική – χώρα της μετανάστευσης – που φυσικά ταξίδεψε ως εκεί «πρώτη θέση»!) η οποία μαρτυρά κάτι (πολύ) βαθύτερο από ένα απλό, αυτο-υπονομευτικό διάλλειμα ή μια σύντομη φυγή απ’ όσα την κατατρύχουν. Ασχέτως του ότι δεν προβλέπεις την κατάληξη, προσμετράται στα θετικά της σκηνοθεσίας η παράφραση του μελαγχολικού-θλιβερού άσματος της Φέιθφουλ προκειμένου να αποκαλυφθεί η (καταφανής) διαταραχή του χαρακτήρα της Άνσπαχ στις πραγματικές του διαστάσεις – (συσσωρευμένη, καταπιεσμένη) οργή και μόνο οργή!

Ο Μακαβέγιεφ τεμαχίζει το Montenegro σε δύο σφαίρες : στην (επιφανειακά και εκ πρώτης όψεως) «υγιή» και ευημερούσα αστική Στοκχόλμη της ηρωίδας και στο ξενικό, ομιχλώδες (γεμάτο καπνούς, οσμές και ιδρώτα) αλλά αφοπλιστικά ελκυστικό «ZanziBar», το ξεχαρβαλωμένο, ετοιμόρροπο (αλλά παλλόμενο απ’ τη φλόγα και ζωντάνια των θαμώνων) παράπηγμα-θύλακα των Γιουγκοσλάβων μεταναστών που βρίσκεται στην σκοτεινή, παρακμιακή πλευρά της πόλης. Και μας συστήνει τους συμπατριώτες του έμπλεους μιας (ευλογημένης) ευφορίας που πηγάζει απ’ την αναθεματισμένη μα τόσο αξιαγάπητη σάτιρά του: απ’ την μικροκαμωμένη, ωχρή και ταλαιπωρημένη, νεοαφιχθείσα πόρνη του τελωνείου («έχεις καθόλου εμπειρία;», την ρωτάει η υπεύθυνη του καταγώγιου. «Πέρασα όλο το καλοκαίρι στο Ντουμπρόβνικ, πηδώντας αλλοδαπούς για να μάθω αγγλικά και καλούς τρόπους», αποκρίνεται αυτή) – που θα μετατραπεί, στην πιο ανατρεπτική σεκάνς του φιλμ, σε μικρή, ερωτική «θεά» – μέχρι τον κομψό ιδιοκτήτη του Zanzi-Bar και την ατημέλητη (πρώην) σύζυγό του (Λίζμπεθ Ζάκρισον).

Η ηρωίδα της Άνσπαχ εγκαταλείπει την (θεωρητικώς) τακτοποιημένη ζωή της και γίνεται (για ένα πολύ βραχύβιο διάστημα) κομμάτι μιας βίαιης, θορυβώδους καθημερινότητας κι ενός ιδιότυπου κοινοβίου που την υποδέχεται εντελώς αβασάνιστα (υποτίθεται πως οι φτωχοί παραμένουν τέτοιοι επειδή ανοίγουν την αγκαλιά τους στους πλούσιους ξένους και το γιορτάζουν με ολονυχτίες και με μια υπερβολή που θα ταίριαζε περισσότερο στους τελευταίους). Δίνοντας το όνομα του τίτλου στον πράο εργάτη του ζωολογικού κήπου και εκ των ενοίκων του ZanziBar (που, συμπτωματικά, έχει διασταυρωθεί προηγουμένως με την «άλλη ζωή» της ηρωίδας), ο σκηνοθέτης αποκαλύπτει την αλληγορία που διέπει τον πυρήνα του έργου: ο κόσμος αποτελείται από δεσμοφύλακες και δεσμώτες, απ’ αυτούς που θηρεύουν-λεηλατούν κι από κείνους που αποτελούν τη λεία.

Οι ακατέργαστοι, ασυγκράτητοι και εύρωστοι Σλάβοι που «καλούν σε ζευγάρωμα» την ραφινάτη επισκέπτριά τους με το πολυφωνικό τους τραγούδι πάνω απ’ το καζάνι με τα χειροποίητα «ξίδια» του παράνομου αποστακτηρίου μπορεί αρχικά να φαντάζουν ως (εξόφθαλμη) «απειλή», στο τέλος όμως θα είναι η ίδια η καλεσμένη τους εκείνη που θα στραφεί ενάντια στα φτωχά και παρακινούμενα απ’ το ένστικτο ετούτα πλάσματα, τιμωρώντας τα για την (απογυμνωμένη) ειλικρίνεια των ορμών και ορέξεών τους, μετατρέποντας τον Μοντενέγκρο σε «θυσιαστήριο αμνό» της.

Τo Montenegro σίγουρα δεν είναι το καλύτερο φιλμ του Μακαβέγιεφ, αντικειμενικά δεν το λες ίσως καν σπουδαίο (άσχετα που εγώ το αγαπώ παραπάνω απ’ όλα τα υπόλοιπα). Έχει τις αντιφάσεις του, τις τσαπατσουλιές του στο μοντάζ, έχει όμως κι αυτό το υπέροχο κοντράστ ανάμεσα σε μια «κλινική» και μια «σωματικά (εντελώς) υγρή» εικονογράφηση (τόσο χαρακτηριστική των δύο κόσμων που αντιπαραθέτει) – οπότε, για κάποιον απ’ αυτούς τους τόσο γοητευτικά ανεξήγητους λόγους, παραμένει (επί μακρόν) καρφωμένο στο μυαλό σαν το στιλέτο στο κούτελο ενός απ’ τους χαρακτήρες του! Κι η πρωταγωνίστριά του – που μας άφησε για πάντα πριν από μερικούς μήνες, τον Απρίλιο του 2018 – ένας πολύ καλός λόγος για να το επισκέπτεσαι από καιρού εις καιρόν, αφού στο πρόσωπο της Μέριλιν Γιόρνταν ο Μακαβέγιεφ παραδίδει μια ηρωίδα που (παύει να ανέχεται και) «τιμωρεί» την αντιμετώπιση της γυναίκας ως χρηστικό αντικείμενο, απ’ όπου κι αν προέρχεται: είτε απ’ το μεγαλοαστικό, είτε απ’ το μποέμ κατεστημένο…




Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back to Top ↑
  • CineDogs TV

  • Παναγιώτης Μπούγιας

  • CineDogs Supporters

  • Cinedogs Opinions

    Τα "Παράσιτα" του Μπονγκ Τζουν-χο βγαίνουν στις αίθουσες και εμείς θέλουμε να μάθουμε. Ποιος είναι ο αγαπημένος σας Χρυσός Φοίνικας την τελευταίας 5ετίας;
  • FB Cinedogs

  • Latest