Σκηνοθεσία: Ρούμπεν Έστλουντ
Παίζουν: Χάρις Ντίκινσον, Σάρλμπι Ντιν, Ντόνα ντε Λέον, Ζλάτσκο Μπούριτς, Γούντι Χάρελσον
Διάρκεια: 149′
Ο Σουηδός Ρούμπεν Έστλουντ φροντίζει -σε κάθε του ταινία- να δίνει τον τόνο και το γενικό πρόσταγμα ήδη από τον εναρκτήρια σκηνή, έχοντας ως βασικό στόχο την εμπλοκή του θεατή σε μια δυσβάσταχτη αμηχανία. Στην Ανωτέρα βία, ήταν η αξέχαστη σκηνή της χιονοστιβάδας. Στο Τετράγωνο, ήταν η δαιδαλώδης σκηνή με την κλοπή του κινητού. Στο Τρίγωνο της θλίψης, την αντίστοιχη αποστολή επιτελεί μια παρατεταμένη σεκάνς που τρυπώνει στα -ιδιαιτέρως απωθητικά- άδυτα του ανδρικού μόντελινγκ. Σε ένα σκηνικό σκοπίμως γυμνό και άψυχο, βλέπουμε διάφορα καλλίγραμμα αγόρια να προσποιούνται πως γελάνε, πως έχουν άποψη, πως ενδιαφέρονται για οτιδήποτε άλλο πέρα από την εικόνα τους.
Καλώς ήρθατε σε έναν αυτάρεσκο μικρόκοσμο, όπου η ανθρώπινη διάθεση είναι πλέον θέμα branding, ενώ οι ευαισθησίες για όποια σοβαρά ζητήματα εκφράζονται μέσα από hashtags. Σε αυτή τη δικτατορία της τελειότητας, ο θανάσιμος εχθρός εύλογα δεν είναι άλλος από την αναπόφευκτη φθορά του χρόνου και τη φυσική εξέλιξη των πραγμάτων. Το αποκαλούμενο «τρίγωνο της θλίψης», οι ρυτίδες δηλαδή που εμφανίζονται σταδιακά ανάμεσα στα φρύδια από το συνοφρύωμα, είναι η κατάρα ενός κόσμου που δεν αποδέχεται το παραμικρό ψεγάδι στη βιτρίνα, έχοντας μια για πάντα μπερδέψει το αληθινό με το τεχνητό.
Ο Καρλ (Χάρις Ντίκινσον), ένα από τα μοντέλα στην αρχική σκηνή, αντιμετωπίζεται σχεδόν σαν αντίκα σε παλαιοπωλείο από τους γκουρού της πασαρέλας, παρότι είναι μόλις 25 ετών. Στα προσωπικά του, η κατάσταση δεν είναι και πολύ πιο ρόδινη. Η influencer Γιάγια (η Νοτιοαφρικανή Σάρλμπι Ντιν, που έφυγε πριν λίγες εβδομάδες από τη ζωή, στα 32 της χρόνια) δεν μοιράζεται τα ίδια έντονα αισθήματα για εκείνον, ενώ ομολογεί ανοιχτά πως η σχέση τους δεν βασίζεται σε τίποτα βαθύτερο από την πρόσκαιρη καλοπέραση και το αμοιβαίο επαγγελματικό συμφέρον. Σε μια σκοπίμως παρατεταμένη και μακρόσυρτη σκηνή (εδώ, η επιμήκυνση έχει απόλυτο νόημα σε αντίθεση με ανάλογες στιγμές στη συνέχεια της ταινίας), ο Καρλ και η Γιάγια μπλέκονται σε έναν ανούσιο και επιτηδευμένο καυγά για τον λογαριασμό ενός δείπνου, ο οποίος λειτουργεί ως σαρκαστικός καθρέφτης μιας εποχής σε σύγχυση.
Στην πραγματικότητα, οι δυο ευπαρουσίαστοι νεαροί αναπαράγουν μηχανικές κουβέντες παρά συζητούν ουσιαστικά, μηρυκάζοντας τσιτάτα και επικεφαλίδες για τους προκαθορισμένους ρόλους και την ισότητα των φύλων. Παράλληλα, το γεγονός ότι αφορμή για τον καυγά στάθηκαν τα χρήματα έρχεται σε (κραυγαλέα και) ειρωνική αντίθεση με όσα θα αντικρίσουμε αμέσως μετά. Η πικρή αλήθεια είναι ότι ο Καρλ και η Γιάγια όχι απλώς δεν μπορούν να εμβαθύνουν σε ζητήματα που αφορούν την κοινωνία και τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων, αλλά μετατρέπουν τα πάντα -ακόμη και τα πιο στοιχειώδη- σε ψευδεπίγραφη και εμπορεύσιμη εικόνα: η Γιάγια σχεδόν λιμοκτονεί για λόγους σιλουέτας, αλλά την ίδια στιγμή βομβαρδίζει το κοινό της με στιγμιότυπα όπου τάχα μου απολαμβάνει με όρεξη μια ζουμερή μακαρονάδα.
Πράξη δεύτερη σε μια πολυτελή θαλαμηγό, με τις πρώτες εικόνες να έρχονται από το μίτινγκ του προσωπικού. Εκεί όπου οι πατενταρισμένες ομιλίες ενθάρρυνσης και επαγγελματικής ομοψυχίας καταλήγουν σε έναν σχεδόν παγανιστικό αλαλαγμό. Το τελικό επιμύθιο είναι μάλλον λυπητερό, καθώς η μοναδική φαντασίωση του υπηρετικού προσωπικού είναι η πλέον προφανής: τα χρήματα και τίποτα άλλο. Πολύ σύντομα, αντιλαμβανόμαστε πως οι επιβάτες της κρουαζιέρας δεν είναι παρά προσχηματικές σημαδούρες -η ξιπασμένη ψευδο-αριστοκρατία μιας εποχής που έχει χάσει οριστικά τον προσανατολισμό και τις καταβολές της.
Ένας χυδαίος και αθυρόστομος Ρώσος μεγιστάνας των λιπασμάτων που αυτοαποκαλείται «βασιλιάς του σκατού» (ο στυγνός νεο-καπιταλισμός). Ένα ζευγάρι ηλικιωμένων Βρετανών που έγινε πλούσιο μέσα από το εμπόριο όπλων και νοσταλγεί τις παλιές καλές μέρες, τότε που οι διεθνείς συνθήκες επέτρεπαν τις νάρκες (ο παλαιός καπιταλισμός). Ένας μεσήλικας και μεσόκοπος Δανός, που έγινε πλούσιος πουλώντας τη software εταιρεία του σε κάποιον κολοσσό της πληροφορικής (ο high-tech σκανδιναβικός παράδεισος). Η Γαλλίδα παραθερίστρια με τις υποκριτικές ευαισθησίες (ο πατροπαράδοτος ευρωπαϊκός εστετισμός). Όλοι και όλες τους κομμάτια ενός σαθρού κόσμου που φέρνει πλέον σε καρικατούρα.
Προσπαθώντας να πετύχει (κάπως με το ζόρι) εκείνη την τόσο σπάνια και δυσεύρετη μπουνιουελική ειρωνεία, ο Έστλουντ μετατρέπει αυτή την ξεχαρβαλωμένη κρουαζιέρα σε συμβολισμό για το προδιαγεγραμμένο ναυάγιο του σύγχρονου Δυτικού πολιτισμού. Ταυτόχρονα, εξαπολύει επίθεση στις παλιές και ξοφλημένες ιδεολογίες, μέσα από την ιδιόρρυθμη φιλία που χτίζουν ο ζάπλουτος Ρώσος με τον αγοραφοβικό καπετάνιο του πλοίου, έναν αλκοολικό μαρξιστή (πάντα απόλαυση ο Γούντι Χάρελσον, ακόμη και σε τέτοιους μικρούς ρόλους) Αμερικανό, που σιχαίνεται βαθιά τη ζωή του. Ανταλλάσσοντας πολιτικά αποφθέγματα που ψάχνουν στο κινητό, λες και παίζουν ψυχροπολεμικό πινγκ πονγκ ο μπολσεβικισμός με τον ρηγκανισμό, οι δύο άνδρες καθρεφτίζουν τις δύο όψεις ενός βαλσαμωμένου κόσμου που ανήκει αποκλειστικά στο παρελθόν.
Σε ένα (κυριολεκτικά) εμετικό κρεσέντο που φέρνει στο νου Monty Python με ολίγη από Stand by Me, αλλά περισσότερο ως κακέκτυπο παρά ως φόρος τιμής, ο Έστλουντ κάνεις τις προθέσεις του (ακόμη πιο) σαφείς: αυτή η παιγνιώδης φάρσα στοχεύει στην καρωτίδα και στα σωθικά μιας κοινωνίας που έχει έμφυτα συμπτώματα κανιβαλισμού και αυτοκαστροφής (εξ ου και επιτίθεται στον εαυτό της με γαστρική παλινδρόμηση). Παρόλα αυτά, και κατά τρόπο ίσως ειρωνικό, το Triangle of Sadness πέφτει σε αρκετές από τις παγίδες που στήνει στην κοινωνία της αφθονίας και του φαίνεσθαι: το μοτίβο του γίνεται ανοικονόμητο και επαναλαμβανόμενο, ενώ από μια στιγμή και έπειτα βασίζεται περισσότερο στην αποσπασματική εντύπωση (σαν την influencer ηρωίδα του) παρά στη βιτριολική σάτιρα. Για να το θέσουμε αλλιώς, παραπέμποντας σε ένα τελείως ανύποπτο (αλλά πανέξυπνο) στιγμιότυπο, ο σύντομος διάλογος για τα πανιά του πλοίου μάλλον εμπεριέχει την πιο δηκτική και περιεκτική ειρωνεία σε ολόκληρο το φλύαρο δεύτερο σκέλος της ταινίας.
Προχωρώντας στο τρίτο κεφάλαιο, που είναι γυρισμένο στη Χιλιαδού της Εύβοιας, οι ρόλοι και οι συσχετισμοί ισχύος αντιστρέφονται αμετάκλητα. Ναυαγοί σε μια φαινομενικά ερημική ακρογιαλιά, οι προνομιούχοι -και στην πραγματικότητα ανεπάγγελτοι- επιβάτες δεν έχουν την παραμικρή ιδέα πώς να επιβιώσουν. Σε αυτή την ανεστραμμένη πραγματικότητα, έχει έρθει η ώρα για τους ταπεινούς και καταφρονεμένους να πάρουν τη ρεβάνς, μιας και οι μέχρι πρότινος προύχοντες είναι πλέον ανίσχυροι και απόλυτα εξαρτημένοι, έχοντας μεταπηδήσει από την υπεροψία στη δουλοπρέπεια.
Στο επιλογικό κομμάτι της ταινίας, ο Έστλουντ ανοίγει ακόμη πιο πολύ τον καμβά των θεμάτων που θέλει να στηλιτεύσει, βάζοντας στο παιχνίδι -πέρα από την εκδίκηση των πληβείων- και την αποκατάσταση της αδικίας ενός πατριαρχικού κόσμου απέναντι στις γυναίκες: στον μικρόκοσμο της παραλίας όχι απλώς ανθεί μια ιδιότυπη μητριαρχία, αλλά οι άντρες βρίσκονται πλέον αντιμέτωποι με μειωτικές συμπεριφορές εφάμιλλες με όσα αντιμετωπίζουν οι γυναίκες σε μια ανδροκρατούμενη καθημερινότητα.
Καθώς βαδίζουμε προς ένα φινάλε αρκετά προβλέψιμο, οι σεναριακοί πλατειασμοί φέρνουν μάλλον την αντίθετη αμηχανία από εκείνη που επιθυμούσε ο σκηνοθέτης. Παρά τις επιμέρους πολύ ενδιαφέρουσες ιδέες, όπως την υποκρισία της ενσυναίσθησης και το ανέφικτο της αληθινής συνύπαρξης σε έναν κόσμο τόσο κατακερματισμένο και άνισο, η αίσθηση πως η ταινία προσπαθεί να καλύψει τα κενά της με τεχνητά σοκ από σάτιρα γίνεται ολοένα πιο εμφανής.
Οι προθέσεις και οι παρατηρήσεις του Έστλουντ δεν είναι ούτε άστοχες, ούτε ανεδαφικές. Απλώς, όσο περνά η ώρα και από κεφάλαιο σε κεφάλαιο (το πιο εύστοχα ειρωνικό είναι σαφώς το εναρκτήριο), γίνονται όλο και πιο προφανείς, όλο και πιο αναμενόμενες, ίσως και κάπως χοντροκομμένες. Σαν ένα τρίγωνο με εντυπωσιακές πλευρές, αλλά δίχως κορυφές για του δώσουν στέρεα μορφή και σχήμα.
