Ενδιαφέρουσα σύμπτωση: το 1997, τη χρονιά που το «Boogie Nights» κάνει την έξοδό του στους κινηματογράφους, εκδίδεται η υπέροχη συλλογή διηγημάτων, «Τηλεφωνήματα», του Ρομπέρτο Μπολάνιο, η οποία περιλαμβάνει μια ιστορία με τίτλο «Τζοάνα Σιλβέστρι». Τι κοινό υπάρχει ανάμεσα στην ταινία του Πολ Τόμας Άντερσον και το διήγημα του Μπολάνιο; Αρχικά, και τα δύο έχουν για θέμα τους τη βιομηχανία του κινηματογράφου ενηλίκων. Αυτή είναι μια πρώτη, επιφανειακή ομοιότητα. Εκείνο, όμως, που συνδέει βαθύτερα τις εικόνες του Αμερικανού σκηνοθέτη με τις λέξεις του Χιλιανού συγγραφέα, είναι πως τόσο στη μία περίπτωση, όσο και στην άλλη, η πορνογραφία, εντελώς αναπάντεχα, γίνεται το υλικό της ποίησης.
Την ίδια χρονιά, δυο μεγάλες τέχνες, η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος, προσεγγίζουν τον κόσμο του πορνό, μακριά από μικροαστικά στερεότυπα και συντηρητικές προκαταλήψεις, σαν έναν τόπο ιερό απ’ την ανάποδη. Το διήγημα του Μπολάνιο, βέβαια, είναι ολοκληρωτικά ελεγειακό, αναπτύσσεται μέσα στην αχλή του ονείρου, και ο τόνος του σπάνια γίνεται κωμικός: είναι μια μελαγχολική ωδή σε ζωντανά φαντάσματα, μια νεκροφάνεια παραδειγματικών πεπρωμένων. Εν αντιθέσει, η ταινία του Άντερσον κινείται ανάμεσα σε τρεις υφολογικούς άξονες: της νοσταλγίας, του γλυκόπικρου και της σάτιρας εποχής. Και οι δύο δημιουργοί, όμως, έχουν αποφασίσει να παρουσιάσουν αυτό το ιριδίζον σύμπαν της γυμνής σάρκας και των εμπορευματοποιημένων ηδονών της, αφαιρώντας και την ελάχιστη υποψία χυδαιότητας. Εκεί βρίσκεται η βασική τους συγγένεια.
Πριν σε συγκινήσει το περιεχόμενο του «Boogie Nights», σε αφήνει έκθαμβο ο κατασκευαστικός περφεξιονισμός του• ο τρόπος με τον οποίο ένας πιτσιρικάς μόλις 27 χρόνων, που πίσω του έχει μόνο ένα μινιμαλιστικό ανεξάρτητο φιλμ (το ωραιότατο «Hard Eight»), περνάει στο μεγάλο σινεμά με τέτοια ορμή, τέτοιο πάθος και πεποίθηση, αξιοποιώντας τέλεια τις δύο βασικές επιρροές του: το σινεμά του Άλτμαν και το σινεμά του Σκορσέζε.
Από τον πρώτο παίρνει την επική, πολυπρόσωπη πλοκή, το σπάσιμο της αφήγησης σε ψηφίδες, το ενδιαφέρον για τη συναισθηματική ποικιλία μιας πλούσιας ανθρωπογεωγραφίας όπου ακόμα κι ο πιο μικρός ρόλος έχει τη σημασία του. Από τον δεύτερο, την αγάπη για τα απότομα ξεσπάσματα βίας (οποιασδήποτε μορφής), το τεταμένο, νευρώδες μοντάζ, την αεικίνητη κάμερα, το αφηγηματικό σχήμα της ανόδου και της πτώσης, όπως το δίδαξε ο Μάρτυ. Το φιλμ ξεκινάει, άλλωστε, μ’ ένα βιρτουόζικο εισαγωγικό μονοπλάνο παρουσίασης των κεντρικών προσώπων μέσα σ’ ένα κλαμπ, που παραπέμπει ευθέως στο «Goodfellas». Υπάρχουν, όμως, και σκηνές ξεκάθαρα αλτμανικές, όπως όταν η κάμερα ακολουθεί κατά πόδας έναν χαρακτήρα μέχρι να προσεγγίσει μια σύναξη άλλων χαρακτήρων, κι έπειτα τον εγκαταλείπει για να παρακολουθήσει την υπαρξιακή διαδρομή κάποιου εξ αυτών.
Οι δυο θεμελιακές σκηνοθετικές κολόνες του «Boogie Nights» είναι σίγουρα ο Άλτμαν κι ο Σκορσέζε λοιπόν• ανάμεσά τους, όμως, θα βρει κανείς και τους Κοέν, τον Σόντερμπεργκ και, φυσικά, τον Ταραντίνο εκείνης της περιόδου, που επηρέαζε ακόμα και τους φτασμένους, πόσο μάλλον τους πρωτοεμφανιζόμενους. Το ότι ο Άντερσον, πριν φτάσει τα 30, τα έχει καταλάβει καλά όλα αυτά (τόσο ως τεχνική όσο και ως ατμόσφαιρα), έχει αντλήσει όσα χρειάζεται για να πλάσει το δικό του ύφος και τα έχει μεταγγίσει στη φόρμα του με τέτοια ικμάδα, είναι από μόνο του ένα αξιοθαύμαστο γεγονός. Το πλέον εντυπωσιακό, όμως, βρίσκεται στην ικανότητά του να τα χρησιμοποιεί, και όχι να τον χρησιμοποιούν, για να αρθρώσει λόγο αισθητικό, ηθικό και διανοητικό. Έναν λόγο δε, που κάτω απ’ το «αγοραίο» λεξιλόγιό του, κρύβει μια τρυφερότατη, ιδιαίτερα συγκινητική διακήρυξη περί αγάπης, αποδοχής, συγχώρεσης και καλοσύνης.
Διότι στο «Boogie Nights» συμβαίνει το εξής καταπληκτικό: μια ταινία για το σεξ (το σεξ ως θέαμα, ως υπεραξία, ως ταξική δυνατότητα -τι άλλο είναι τελικά ο Ντερκ Ντίγκλερ αν όχι ένας προλετάριος που πουλάει την εργατική του δύναμη για να επιβιώσει; – ως βιομηχανία, ως εμπόρευμα, ως ναρκωτικό, ως άμυνα, ως σημείο πολιτισμικής μετάλλαξης, ως σύμβολο κοινωνικοπολιτικής ατμόσφαιρας), δεν έχει να κάνει καθόλου με τον ερωτισμό.
Το σεξ στο φιλμ δεν είναι ούτε το παραπειστικά σκοτεινό φωτοστέφανο στο κεφάλι του μεταπολεμικού δυτικού καταναλωτή, ο οποίος σταδιακά απελευθερώνεται από έναν ιδεολογικό λόγο πουριτανικής καταστολής των ορμών του για να υποταχθεί καλύτερα -πάντα ως καταναλωτής- σ’ ένα άλλο μοντέλο κυρίαρχου λόγου (αυτόν της σεξουαλικής ελευθεριότητας που, μεταξύ άλλων, τον καλεί να απολαμβάνει ακόρεστα -και να αγοράζει- τις φαντασιώσεις του χωρίς ταμπού και ηθικές αναστολές), ούτε ο παράγοντας διατάραξης της κοινωνικής ισορροπίας, ούτε η αβυσσαλέα δύναμη που αναλώνει ανθρώπους, σχέσεις και ζωές (με εξαίρεση, ίσως, τον τεχνικό φωτισμού που, μη αντέχοντας να βλέπει τη γυναίκα του να πηδιέται δημόσια με όποιον της κάνει κέφι, την σκοτώνει και αυτοκτονεί): είναι απλώς μια «δουλειά». Που, όπως όλες οι δουλειές, έχει τα καλά και τα κακά της.
Αυτό που ενδιαφέρει τον Άντερσον δεν είναι, λοιπόν, να την εξιδανικεύσει (πράγμα που θα μπορούσε εύκολα να γίνει από έναν λιγότερο έξυπνο και ταλαντούχο σκηνοθέτη), ή να την καταδικάσει. Και σε αντίθεση με ένα από τα είδωλά του, τον Σκορσέζε, δεν νοιάζεται και να εξάγει μοραλιστικού τύπου συμπεράσματα που αφορούν την ιδιάζουσα φύση της εν λόγω εργασίας και το τι επίδραση μπορεί να έχει στους ανθρώπους που την ασκούν.
Όπως σε όλες τις δουλειές, έτσι και σ’ αυτήν, υπάρχουν οι «οραματιστές» (ο σκηνοθέτης Τζακ Χόρνερ ενός εκπληκτικού Μπαρτ Ρέινολτς στην, ενδεχομένως, κορυφαία ερμηνεία της καριέρας του), οι αριβίστες και φιλόδοξοι (ο Έντι Άνταμς που θα μετατραπεί σε ανερχόμενο «θεό» του πορνό, Ντερκ Ντίγκλερ), οι ταπεινοί, ακάματοι, σεμνοί εργάτες (ο Ριντ Ρόθτσιλντ του σταθερά εξαιρετικού Τζον Σι. Ράιλι, η Rollergirl της – εδώ πιο όμορφης από ποτέ- Χέδερ Γκρέιαμ), τα χαμηλών τόνων αστέρια (η Άμπερ Γουέιβς μιας συγκλονιστικής Τζούλιαν Μουρ) και οι «περαστικοί» που απλώς μαζεύουν λεφτά για να πραγματοποιήσουν κάποιο άλλο όνειρο (ο Μωρίς Ροντρίγκεζ, ο Μπακ Σουόπ του φοβερού ρολίστα Ντον Τσιντλ).
Αυτά τα πρόσωπα ενδιαφέρουν τον Άντερσον: οι ελπίδες και οι φόβοι τους, η δύναμη και η αδυναμία τους, το τραγικό και το κωμικό στα βάθη τους, όσα τους δίνουν ώθηση να αρθούν πάνω απ’ τη συνθήκη τους κι όσα τους σταματάνε μεσοστρατίς. Αν βγάζουν τα προς το ζην, κάνοντας σεξ μπροστά σε κάμερες, αυτό είναι δικό τους θέμα. Δεν γίνονται εξ αυτού και μόνο, ούτε λιγότερο, ούτε περισσότερο συμπαθητικοί.
Ο φακός του Άντερσον θέλει, ει δυνατόν, να διαπεράσει αυτές τις σάρκες που αποκρύπτουν και μεταμφιέζουν, αυτά τα σώματα που, είτε προσποιητά είτε αληθινά ηδονιζόμενα, καλύπτουν ψυχές που υποφέρουν από έλλειψη αγάπης και αποδοχής. Θέλει να δει πέρα από την αρχαία φαντασμαγορία της επιθυμίας και τις σύγχρονες μορφές οικονομικής της εκμετάλλευσης, πέρα από τα εκτεθειμένα πέη, τα αιδοία, τα στήθη, τους πρωκτούς, πέρα απ’ τον εξοπλισμό απόλαυσης του κορμιού, τις ερωτογενείς ζώνες του και τη διαπλοκή του με την Εικόνα, τους ανθρώπους -περισσότερο γυμνούς εσωτερικά, παρά εξωτερικά- που πασχίζουν για λίγη στοργή και έναν τόπο όπου να μπορούν να νιώσουν «σπίτι τους» -έναν τόπο ασφάλειας που να θυμίζει οικογένεια. Γιατί αυτό είναι, κατά βάση, το μαγικά «σκανδαλώδες» με το «Boogie Nights».
Kάτω απ’ την επιφάνεια του αστραφτερού έπους για την χρυσή εποχή του κινηματογράφου ενηλίκων στην Αμερική, βρίσκεται ένα μελαγχολικό, ζεστά ανθρώπινο και σπλαχνικό φιλμ πάνω στην ανάγκη της οικογένειας (η σπαρακτική σκηνή που η Rollergirl ζητά από την Χέδερ να γίνει η «μαμά» της• το πώς αγκαλιάζει τον Έντι ο Τζακ -μια ξεκάθαρα πατρική φιγούρα- στο φινάλε, σαν να καλωσορίζει πίσω στους κόλπους της οικογένειας τον «άσωτο υιό»• η Χέδερ, πάλι, που αποκαλεί τον Έντι «δεύτερο παιδί της» και βλέπει στα μάτια του τον γιο της, που ο πρώην σύζυγός της της απαγορεύει να συναντά), στο αναφαίρετο δικαίωμα της οικογένειας, που δημιουργούμε, που διαλέγουμε ή που μας διαλέγει.
Έτσι το «Boogie Nights», ένα από τα ωραιότερα φιλμ των κινηματογραφικών 90’s και πρώτο σημαντικό δείγμα ενός σκηνοθετικού ταλάντου που έμελλε να δώσει συναρπαστικούς καρπούς μέσα στην εικοσαετία που θα ακολουθούσε, ξεκινάει από το πορνό για να καταλήξει στην οικογένεια, αλλά αυτό δεν θα έπρεπε να μας κάνει και τόσο εντύπωση: εν αρχή ην το πήδημα, ύστερα ακολουθούν τα παιδιά. Μετά κάποιοι γίνονται γιοι, κόρες, πατέρες και μητέρες.
