Mank

Σκηνοθεσία: Ντέιβιντ Φίντσερ

Παίζουν: Γκάρι Όλντμαν, Αμάντα Σάιφριντ, Λίλι Κόλινς, Τομ Μπερκ

Διάρκεια: 131′ 

Η διαδρομή του Ντέιβιντ Φίντσερ στο σινεμά, αισθητική και ιδεολογική, είναι μια μετάβαση από τη μεταφυσική στη φυσική της ανθρώπινης πραγματικότητας. Ξεκινάει δηλαδή από μεταφυσικά ζητήματα που έχουν να κάνουν με το Νόημα -την ανάγκη μιας μεσσιανικής έλευσης που θα νοηματοδοτήσει την ερημιά του πραγματικού (Alien 3), το πρόβλημα του Κακού και της ελεύθερης βούλησης σ’ ένα σύμπαν που ο Θεός εγκατέλειψε (Seven), την ανθρώπινη ζωή ως παιχνίδι αποφυγής του πεπρωμένου (The Game), την επαναστατική επιλογή ως επιθυμία του (ατομικού ή συλλογικού) Υποκειμένου να χάσει και να ξαναβρεί τον εαυτό του (Fight Club), το πρόβλημα του δικού μας Χώρου (Panic Room), της δικής μας Αλήθειας (Zodiac), του Χρόνου και του χρόνου μας (The Curious Case of Benjamin Button)- και περνάει σε φυσικά ζητήματα τα οποία αφορούν τις δυνάμεις, τις κινήσεις και τις ενέργειες που δομούν το υλικό πεδίο μέσα στο οποίο βρίσκει -ή δεν βρίσκει- εφαρμογή το Νόημα: η έννοια της κοινωνικής σχέσης (Social Network), η διαλεκτική της κυριαρχίας (The Girl With The Dragon Tattoo), οι δομές μέσω των οποίων ο έρωτας μετατρέπεται σε θεσμικό μηχανισμό αναπαραγωγής της κυριαρχίας (Gone Girl). Θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει ένας κατά βάση μεταφυσικός κι ένας κατά βάση υλιστικός Φίντσερ, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αυτοί οι «δύο» Φίντσερ δεν επικοινωνούν συνεχώς, καμιά φορά και μέσα στα ίδια πλάνα. Στην, κατά κάποιον τρόπο, δεύτερη περίοδο, αυτήν του «υλιστικού» Φίντσερ, εντάσσεται το Mank, το οποίο αφορά την εργασία (όχι την «καλλιτεχνική δημιουργία», αυτού τους είδους ο ρομαντικός ιδεαλισμός απωθεί τον Φίντσερ) και την πολιτική: την πολιτική της εργασίας και την εργασία ως πολιτική.

Ο Φίντσερ, τόσο στην μεταφυσική όσο και στην υλιστική του περίοδο, είναι πάντα απομυθοποιητικός. Αυτό κάνει και στο Mank. Στο πρώτο επίπεδο έχουμε τον συγγραφέα Herman J. Mankiewicz που ετοιμάζει το σενάριο του Πολίτη Κέιν κατ’ εντολή του υπερφιλόδοξου πιτσιρικά Όρσον Γουέλς. Αλκοολικός σε σημείο αυτοκαταστροφής, ο Μανκ (όπως τον αποκαλούν χαϊδευτικά οι φίλοι του), ξεκαθαρίζει τους λογαριασμούς του με κομβικά πρόσωπα της ζωής του (τα οποία, διόλου τυχαία, είναι και κομβικά πρόσωπα της καριέρας του) και καθοριστικά γεγονότα της εποχής μέσα στην οποία διαμορφώθηκε σε ηθικό υποκείμενο, με τον τρόπο που το κάνουν οι συγγραφείς: βάζοντάς τα όλα στο κείμενο. Παραποιώντας ελαφρώς τις μορφές και τις καταστάσεις αλλά όχι σε σημείο που να μην αναγνωρίζουν τον εαυτό τους οι ενδιαφερόμενοι, ο Μανκ προσπαθεί να «διορθώσει» τη ζωή μέσω της τέχνης. Αυτό που επιχειρούν πάντα οι δημιουργοί.

Η απογοήτευσή του, ο θυμός του, όλη του η πίκρα για το πώς συμβαίνουν τα πράγματα (σε αντίθεση με το πώς θα έπρεπε να συμβαίνουν) βρίσκουν διέξοδο στο σενάριο που έμελλε να αποτελέσει την κορυφαία του δουλειά και να του χαρίσει το Όσκαρ. Εκεί, λοιπόν, που ένας άλλος, λιγότερο σπουδαίος, σκηνοθέτης θα μας έδειχνε μέσω ενός τυπικού biopic το πώς η ζωή τροφοδοτεί ασταμάτητα την τέχνη με υλικό, πώς τα στραπάτσα, τα ναυάγια, οι διαψεύσεις κι οι απώλειες καθαγιάζονται αφού οδηγούν στη λύτρωση μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο Φίντσερ απλώς παρουσιάζει έναν μηχανισμό: ενέργειες και αντενέργειες, δράσεις και αντιδράσεις, κινήσεις διαφόρων ειδών και μορφών, τη φυσική της εργασίας που εδώ απλώς τυγχάνει να είναι πνευματική. Αντί να παιανίζει τη δυστυχία ως μητέρα του μεγαλείου, απλώς εκθέτει τη μηχανική δια της οποίας ένα έργο γεννήθηκε.

Στο πρώτο επίπεδο, βέβαια, θα έλεγε κανείς ότι υπάρχει κι ένας «ιδεολόγος» Φίντσερ. Είναι αυτός που μιλά για την τεράστια δύναμη που έχει το σινεμά να διαμορφώνει την κοινή γνώμη, άρα και για τη μεγάλη ευθύνη που της είναι (ή πρέπει να της είναι) συμφυής. Το λέει ο Μανκ κάποια στιγμή συνοψίζοντας το νόημα όλου εκείνου του κομματιού του φιλμ που αφορά τον προεκλογικό αγώνα του σοσιαλιστή Σινκλαίρ και τους μακιαβελικούς τρόπους με τον οποίο προσπαθούν να τον εξοντώσουν οι πολιτικοί του αντίπαλοι -οι οποίοι τυγχάνουν και εργοδότες του Μανκ, προσωπικοί του φίλοι, «προστάτες» του κατά κάποιον τρόπο-, το ξεστομίζει ως κατηγορική προσταγή που σχετίζεται με την πολιτική ισχύ του μέσου: «πρέπει να είμαστε υπεύθυνοι απέναντι στους ανθρώπους που εθελούσια αναστέλλουν τη δυσπιστία τους».

Το ότι ο Μανκ αποφάσισε να πάει κόντρα στο συμφέρον του, όμως, το ότι επέλεξε μια ηθική στάση αναλαμβάνοντας να πληρώσει το όποιο τίμημα, είναι απλώς ένα στοιχείο της ιστορίας, της δικής του ιστορίας (που επηρεάζει το τι θα γράψει, το πώς θα το γράψει, το γιατί θα το γράψει), όχι ένα διδακτικό «μήνυμα». Ο Φίντσερ δεν ηθικολογεί ποτέ, δεν είναι τέτοιου τύπου σκηνοθέτης: απλώς εκθέτει τον μηχανισμό. Γι’ αυτό το Mank -που θα μπορούσε εύκολα να καταλήξει δακρύβρεχτη αγιογραφία στα χέρια ενός άλλου- καταλήγει να είναι μια θαυμάσια φιντσερική ταινία (όχι, όμως, ένα αξέχαστο αριστούργημα, σε αντίθεση με τους Κοέν και τον Σκορσέζε, τα άλλα δύο κορυφαία κινηματογραφικά ονόματα που έκαναν ταινίες για το Netflix).

Από φιλοσοφική άποψη αυτό εδώ είναι το δικό του Tenet, στον τρόπο με τον οποίο δείχνει το παρελθόν να συνυπάρχει χρονικά με το παρόν και να το καθορίζει στιγμή προς στιγμή (αυτό είναι το νόημα των συνεχόμενων flash-back, τα οποία επεξηγούν διαλεκτικά το νόημα κάθε σκηνής από το «τώρα» της αφήγησης). Περισσότερο, όμως, από το να φιλοσοφήσει μπερξονικά περί Χρόνου και Διάρκειας, ο Φίντσερ ενδιαφέρεται να ξεκαθαρίσει κάτι ακόμα σχετικά με την υφή αυτής της ιδιαίτερης μορφής εργασίας που είναι η πνευματική δημιουργία, η οποία έχει πάντα κάτι το μνησίκακο. Χωρίς μνήμη δεν υπάρχει πνευματικό έργο και η μνήμη «όπου και να την αγγίξεις πονεί», όπως λέει ο , Σεφέρης.

Συνεπώς, ο Μανκ θα γυρέψει να εκδικηθεί όλους εκείνους που τον πόνεσαν μέσω του καλλιτεχνικού έργου. Αυτή η διαρκής προσπάθεια «διόρθωσης» της ζωής μέσω της τέχνης, δεν είναι παρά μια ταυτολογική ματαιοπονία μας λέει ο Φίντσερ σ’ εκείνη την υπέροχη σκηνή της συνάντησης του Μανκ με τη Μάριον, η οποία προσπαθεί να τον πείσει να αλλάξει πράγματα στο σενάριο που εκθέτουν εκείνη και τον άντρα της: καθώς κάθονται στον κορμό του δέντρου και συζητούν, έχουμε ένα πολύ σύντομο πλάνο μέσα από το ταξί που περιμένει τη Μάριον, όπου οι δύο ηθοποιοί «καδράρονται» από το παράθυρο του αυτοκινήτου -πόσο πιο λεπτά να υπονοήσει ο σκηνοθέτης ότι η ίδια η ζωή είναι πάντα ένα καλλιτεχνικό έργο εν εξελίξει, αρκεί να διαλέξεις την οπτική γωνία απ’ την οποία θα κοιτάξεις;

Οπωσδήποτε το φιλμ οφείλει πάρα πολλά και στον εκπληκτικό Γκάρι Όλντμαν, που αποδίδει τον Mankiewicz με τις σωστές δόσεις αυτοειρωνείας, ροπής στο ξεχαρβάλωμα, ηθικής ακεραιότητας και πληγωμένης περηφάνιας (ένας άνθρωπος που ξέρει ότι δεν μπορεί να κάνει κουμάντο στον ίδιο του τον εαυτό αλλά πιστεύει στη δύναμη -και την ιερή ευθύνη- του σινεμά να αλλάξει τον κόσμο προς το καλύτερο, πώς θα μπορούσε να μην αντιμετωπίζει με σκωπτικό πεσιμισμό όλα όσα τον περιβάλλουν, συμπεριλαμβανομένων και των ιδεών του ακόμα; ). Κατά κύριο λόγο, όμως, είναι μια ταινία σκηνοθέτη και πιο συγκεκριμένα ΑΥΤΟΥ του σκηνοθέτη.

Το Mank είναι ένα έργο που επιστρατεύει μια τρομερά πλούσια κινηματογραφική γλώσσα (το -χαρακτηριστικά φιντσερικό- νευρώδες μοντάζ, την υπέροχη καλλιτεχνική διεύθυνση, τη θεσπέσια φωτογραφία, το ντεκουπάζ, τον ήχο, τις κινήσεις της μηχανής και τις γωνίες λήψεις) με σκοπό να απομυθοποιήσει και να διαλύσει το -κραταιό στον ατομικιστικό πολιτισμό μας- ψέμα περί «μοναχικής ιδιοφυΐας» που τα καταφέρνει κόντρα σε όλους και σε όλα να «γεννήσει» το μικρό της θαύμα, μακριά από τον κόσμο που βάζει εμπόδια, περισπά, αποπροσανατολίζει (ο Γουέλς, σε μια πολύ χαρακτηριστική σκηνή λίγο πριν το τέλος, μέμφεται τον Mankiewicz ότι δεν είναι ευγνώμων σε εκείνον που απομάκρυνε για χάρη του όλους τους περισπασμούς, ώστε να αφοσιωθεί στη δημιουργία του καλύτερού του έργου: ο Μανκ κατάφερε να γράψει το έργο αυτό όχι αποφεύγοντας αλλά βυθιζόμενος σε αυτούς τους «περισπασμούς», κι αν όχι πάντα κυριολεκτικά -όπως στην περίπτωση του αλκοόλ-, τουλάχιστον μεταφορικά, βυθιζόμενος δηλαδή στις αναμνήσεις του και βρίσκοντας εκεί όλα τα πρόσωπα που προσπάθησε να κρατήσει μακριά του ο σκηνοθέτης για να μην του χαλάσουν τη συγκέντρωση).

Ο καρπός της εργασίας, λέει ο Φίντσερ (ακόμα και μιας φαινομενικά μοναχικής εργασίας), είναι πάντα αποτέλεσμα της σύγκρουσης με τους άλλους, της διασταύρωσης μαζί τους, ενός πολύπλοκου και πολυσύνθετου σχετίζεσθαι που εμπεριέχει τις φιλίες και τα μίση, τους αγώνες υπέρ και τους αγώνες εναντίον, τις επιθέσεις και τις αντιστάσεις. Πάντοτε χρωστάει πολλά στην Ιστορία, στην κοινωνική πραγματικότητα, στους ανθρώπους που διευκόλυναν την παραγωγή του αλλά και σ’ εκείνους που προσπάθησαν να το εμποδίσουν να υπάρξει. Και πάντα, είτε έτσι είτε αλλιώς, θα είναι ένα είδος ξεκαθαρίσματος. Δεν υπάρχει μεγάλη τέχνη αν όχι ως κεκαλυμμένη μορφή ερώτησης (απευθυνόμενη στους άλλους; στον εαυτό μας; στον Θεό; στην κοινωνία ή την Ιστορία; ) απάντησης ή αντεπίθεσης.