Στην περίοδο του βωβού κινηματογράφου, σχεδόν όλοι συμφωνούσαν ότι οι κινηματογραφικές ταινίες συγκινούν τον θεατή μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο. Το 1926, για παράδειγμα, ο Ρενέ Κλαιρ παρομοίασε τις εικόνες που βλέπουμε στην οθόνη με τα οράματα που εισβάλλουν στον ύπνο μας, και τον θεατή μ’ έναν άνθρωπο που βρίσκεται κάτω απ’ την υποβολή του ονείρου. Οι βωβές ταινίες, καθώς λειτουργούσαν μέσα από εικόνες, ήταν φυσικό να παράγουν αποτελέσματα που χαρακτήριζαν ειδικά τον κινηματογράφο. (Υπήρχαν βέβαια αρκετά “φωτοθεατρικά” έργα και θεατρικές διασκευές, που απλώς εικονογραφούσαν μια πλοκή ανεξάρτητη από το κινηματογραφικό μέσο, αλλά ακόμα κι αυτά τα έργα περιείχαν συχνά μερικά πλάνα ή μερικές σκηνές που η ιδιόμορφη αφήγησή τους δεν προερχόταν απλώς από τη σημασία της υπόθεσης που επένδυαν).
Ίσως να υποστηρίξει κάποιος πως ό,τι ισχύει για τη βωβή ταινία δεν αληθεύει πια για την ομιλούσα. Επειδή η έρευνα των αντιδράσεων του κοινού δεν έχει ολοκληρωθεί μιας και βρισκόμαστε για τα καλά μέσα στην άνθηση του ομιλούντος Κινηματογράφου, είμαστε “αναγκασμένοι” να στηριχτούμε σε λίγο-πολύ ιμπρεσιονιστικές παρατηρήσεις, για ν’ αντλήσουμε τις πληροφορίες που μας χρειάζονται. Η βιβλιογραφία των τελευταίων δεκαετιών είναι πλούσια σε τέτοιου είδους παρατηρήσεις. Οι περισσότερες απ’ αυτές συγκλίνουν στην άποψη ότι ο ερχομός της ομιλούσας ταινίας δεν άλλαξε σημαντικά τη γενική εικόνα. Στην πραγματικότητα ο σημερινός θεατής βιώνει περίπου τις ίδιες εμπειρίες όπως κι ο θεατής των ημερών του βωβού. Είναι αλήθεια πως, το 1950, ο Ρενέ Κλαιρ παρατήρησε ότι η ομιλία κι ο ήχος προσθέτουν στον Κινηματογράφο ένα στοιχείο πραγματικότητας που τον εμποδίζει να κάνει τον θεατή να ονειρεύεται, δηλαδή του στερούν την ιδιότητα που του είχε αποδόσει ο Κλαιρ το 1926. Αλλά το πιθανότερο είναι πως αυτή η παρατήρηση του 1950 αναφέρεται σε ταινίες παραφορτωμένες με διάλογο κι όχι τόσο πολύ σε ομιλούσες ταινίες που, όπως οι παριζιάνικες κωμωδίες του ίδιου του Κλαιρ, εξακολουθούν να δίνουν έμφαση στις εικόνες, οπότε μπορούν να συμβιβάζονται κάλλιστα με την κινηματογραφική προσέγγιση. Είτε βωβή είτε ομιλούσα, η ταινία -δηλαδή η γνήσια κινηματογραφική ταινία- έχει την ικανότητα να επηρεάζει τον θεατή μ’ έναν τρόπο άγνωστο στ’ άλλα μέσα.
Οι διάφορες εικόνες προκαλούν διάφορες αντιδράσεις. Μερικές απευθύνονται άμεσα στη νόηση, μερικές λειτουργούν απλά ως σύμβολα ή κάτι ανάλογο. Θα δεχτούμε ότι, αντίθετα με τ’ άλλα είδη εικόνων, οι κινηματογραφικές εικόνες επηρεάζουν πρωταρχικά τις αισθήσεις του θεατή, απασχολώντας τον φυσιολογικά προτού αυτός να είναι σε θέση ν’ ανταποκριθεί διανοητικά. Η υπόθεση αυτή ενισχύεται από τα παρακάτω επιχειρήματα:
Πρώτον, ο Kινηματογράφος καταγράφει τη φυσική πραγματικότητα καθ’ εαυτή. Ο θεατής, εντυπωσιασμένος από τη ρεαλιστικότητα των εικόνων που βλέπει, δε μπορεί παρά ν’ αντιδράσει σ’ αυτές όπως θ’ αντιδρούσε στις ίδιες τις υλικές εκδηλώσεις της φύσης, που αναπαράγονται απ’ αυτές τις φωτογραφικές εικόνες. Έτσι εξηγείται η ευαισθησία του απέναντι σ’ αυτές τις τελευταίες. Είναι σα να τον σπρώχνουν, με την παρουσία τους και μόνο, ν’ αφομοιώσει τα απροσδιόριστα και συχνά άμορφα σχήματά τους χωρίς την παρεμβολή της σκέψης.
Δεύτερον, ο Κινηματογράφος , ανταποκρινόμενος στα καταγραφικά του καθήκοντα, αποδίδει τον κόσμο όπως κινείται. Ας πάρουμε μια οποιαδήποτε ταινία: από την ίδια της τη φύση, είναι μια αλληλουχία εικόνων που αλλάζουν διαρκώς και που συνολικά δίνουν την εντύπωση μιας ροής, μιας συνεχούς κίνησης. Και φυσικά δεν υπάρχει καμιά ταινία που να μην παρουσιάζει ή μάλλον να μην απεικονίζει κινούμενα πράγματα. Η κίνηση είναι το άλφα και το ωμέγα του Κινηματογράφου. Αλλά, όπως φαίνεται, η θέα της κίνησης έχει “απήχηση” στην ανθρώπινη φυσιολογία, προκαλώντας στον θεατή διάφορες κιναισθητικές αντιδράσεις, όπως π.χ. μυικές αντανακλαστικές κινήσεις, κινητικές παρορμήσεις κτλ. Οπωσδήποτε, η αντικειμενική κίνηση λειτουργεί ως φυσιολογικό ερέθισμα. Ο Ανρί Βαλόν περιγράφει τη μαγνητική έλξη που ασκεί πάνω μας: “Δε μπορούμε να πάρουμε τα μάτια μας από την οθόνη, όπου οι εικόνες διαδέχονται η μια την άλλη, κι αυτό όχι μόνο γιατί θα χάναμε το νήμα της ιστορίας και δεν θα καταλαβαίναμε πια τη συνέχεια, αλλά κι επειδή υπάρχει στη ροή των αλλεπάλληλων εικόνων κάποια ελκτική δύναμη, κάποια παρότρυνση που έχει ως στόχο τους εμάς, την προσοχή μας, τις αισθήσεις μας, την όρασή μας και μας παρακινεί να μη χάσουμε τίποτα απ’ αυτή τη ροή. Η κίνηση, λοιπόν, είναι από μόνη της κάτι το ελκυστικό, το σαγηνευτικό”. Και πώς μπορούμε να εξηγήσουμε την ακατανίκητη γοητεία της; O Κοπάι, για παράδειγμα, την ανάγει στη βιολογική κληρονομιά μας, λέγοντας ότι πολλά ζώα δεν αντιλαμβάνονται ένα αντικείμενο που τα ενδιαφέρει, τη λεία τους, τον εχθρό τους, παρά μόνον όταν κινείται. Όπως κι ν-αν έχει το πράγμα, το αποτέλεσμα, αυτό καθ’ εαυτό, είναι σίγουρο: οι αναπαραστάσεις της κίνησης διεγείρουν βαθειές στιβάδες του σώματός μας κι ενεργοποιούν τα αισθητήρια όργανα μας.
Τρίτον, ο Κινηματογράφος δεν καταγράφει μόνο τη φυσική πραγματικότητα, αλλά κι αποκαλύπτει περιοχές της που χωρίς αυτόν θα έμεναν κρυφές. Απεικονίζει δηλαδή ορισμένες διατάξεις των αντικειμένων στον χώρο και στον χρόνο, που μπορούν να παραχθούν από το δεδομένο οπτικό υλικό με τη βοήθεια κινηματογραφικών τεχνασμάτων. το καίριο σημείο εδώ είναι πως αυτές οι ανακαλύψεις έχουν αυξημένες απαιτήσεις από τη φυσιολογική ιδιοσυστασία του θεατή. Τα άγνωστα σχήματα που βλέπει δεν ενεργοποιούν τόσο πολύ τη λογική του όσο τις σπλαχνικές του λειτουργίες. Διεγείροντας την έμφυτη περιέργειά του, τον παρασύρουν σε διαστάσεις όπου οι αισθητηριακές εντυπώσεις έχουν μεγαλύτερη σημασία απ’ οτιδήποτε άλλο.
Όλα αυτά ευνοούν την οργανική ένταση, την άφατη συγκίνηση. “Δεν φταίει τόσο η περισσότερη ή λιγότερη μακαριότητά μας”, λέει ο Κοέν Σεά για την κατάσταση του θεατή, “που εγκαταλείπουμε κάθε προσπάθεια να χρησιμοποιήσουμε τις διανοητικές, τις ανώτερες ικανότητές μας. Φταίει μάλλον το γεγονός ότι ακόμα κι ένα πνεύμα ικανότατο να συλλογίζεται διαπιστώνει ότι η σκέψη του είναι ανήμπορη μέσα σ’ ένα σωστό κυκεώνα από συνταρακτικές συγκινήσεις”. Στα ίδια πλαίσια, ο Κοέν Σεά μιλάει επίσης για τον “πνευματικό ίλιγγο” που καταλαμβάνει τον θεατή και τις “οργανικές αναστατώσεις” που διαδραματίζονται μέσα του. Στον θεατή μιας κινηματογραφικής ταινίας, το εγώ, ως κύρια πηγή των σκέψεών και των αποφάσεων, χάνει την ελεγκτική του δύναμη. Αυτό εξηγεί μια εντυπωσιακή διαφορά ανάμεσα στον θεατή του Κινηματογράφου και τον θεατή του θεάτρου, διαφορά που έχει επισημανθεί επανειλημμένα. “Στο θέατρο είμαι πάντα εγώ”, είπε κάποτε μια διορατική Γαλλίδα, “αλλά στον Κινηματογράφο διαχέομαι σ’ όλα τα πράγματα και τα πλάσματα”. Η διαδικασία αυτής της διάχυσης είναι αυτός ο πνευματικός ίλιγγος που προκαλείται από την προβολή μιας κινηματογραφικής ταινίας, η αίσθηση της αφαίρεσης, της αποκοπής από την πραγματικότητα. Αν ο Κινηματογράφος παράγει ένα τέτοιο αποτέλεσμα, αυτό συμβαίνει επειδή ταυτιζόμαστε με τις εικόνες του, επειδή λίγο πολύ ξεχνιόμαστε στα όσα απεικονείζονται στην οθόνη. δεν βρισκόμαστε πια στη ζωή μας, βρισκόμαστε στην ταινία που προβάλλεται μπροστά μας.
Οι κινηματογραφικές ταινίες, λοιπόν, έχουν την τάση να εξασθενίζουν τη συνείδηση του θεατή. Η αναστολή της συνείδησης μπορεί να υποθάλπεται κι από το σκοτάδι των κινηματογράφων. Το σκοτάδι μειώνει αυτόματα την επαφή μας με την άμεση πραγματικότητα, αποστερώντας μας από πολλά περιβαλλοντικά δεδομένα που μας χρειάζονται για να διατηρήσουμε ορθή την κρίση μας και γενικά για να επιδοθούμε σε διανοητικές δραστηριότητες. Το σκοτάδι ναρκώνει το μυαλό. Αυτό εξηγεί γιατί, από τη δεκαετία του 1920 κι έπειτα, τόσο οι οπαδοί του Κινηματογράφου όσο κι οι αντίπαλοί του τον συγκρίνουν μ’ ένα είδος ναρκωτικού κι εφιστούν την προσοχή στα αποχαυνωτικά αποτελέσματά του, πράγμα που, με την ευκαιρία, είναι ένα σίγουρο σημάδι πως η ομιλία δεν άλλαξε και πολλά πράγματα στον Κινηματογράφο. Τα ναρκωτικά εθίζουν και δημιουργούν ναρκομανείς. Μπορούμε να πούμε βάσιμα ότι ο Κινηματογράφος έχει τους δικούς του πιστούς, που συχνάζουν σ’ αυτόν από μια οργανική ανάγκη. Δεν παρακινούνται από την επιθυμία να δουν μια ορισμένη ταινία ή να διασκεδάσουν. Αυτό που επιζητούν στην πραγματικότητα είναι ν’ ανακουφισθούν έστω και μια φορά από τη μέγγενη της συνείδησης, να χάσουν την ταυτότητά τους μέσα στο σκοτάδι και, με τις αισθήσεις τους ακονισμένες, να βυθιστούν παθητικά στις εικόνες που διαδέχονται η μια την άλλη στην οθόνη.
