Οι δύο γενικότεροι τύποι ταινίας είναι η μυθοπλαστική ταινία και η μη μυθοπλαστική ταινία. Ο τελευταίος τύπος περιλαμβάνει τις περισσότερες πειραματικές ταινίες καθώς και όλες τις ποικιλίες πραγματολογικής ταινίας. Ας υποθέσουμε τώρα ότι ένας κινηματογραφιστής ευαίσθητος στις ιδιαιτερότητες του εκφραστικού του μέσου είναι ελεύθερος να διαλέξει ανάμεσα στη μυθοπλαστική και τη μη μυθοπλαστική ταινία. Θα προτιμήσει άραγε αυθόρμητα έναν απ’ τους δυο τύπους ή μήπως θ’ απορρίψει την ιδέα μιας τέτοιας επιλογής πιστεύοντας ότι και οι δυο τύποι επιδέχονται εξίσου ικανοποιητικές λύσεις; Όσο χοντροκομμένο κι αν φαίνεται το ζήτημα αυτό, έχει συζητηθεί πολύ στην κινηματογραφική βιβλιογραφία, ιδιαίτερα από εκείνους που ευνοούν την ιδέα της επιλογής. Οι τελευταίοι υποστηρίζουν συνήθως ότι η μυθοπλασία εμποδίζει την κινηματογραφική προσέγγιση. Η Avant-garde εξεγέρθηκε εναντίον της μυθοπλασίας, αλλά πριν απ’ αυτό διατυπώθηκαν δυο σχόλια που προέρχονται από δυο ολότελα διαφορετικές κατευθύνσεις, τα οποία διαπνέονται απ’ το ίδιο πνεύμα και φανερώνουν την κρισιμότητα αυτού του ζητήματος.
Υπάρχει, πρώτα, μια παρατήρηση του André Maurois, που αποκτά μεγαλύτερο βάρος επειδή προέρχεται από μια γνήσια εμπειρία αυτού του αισθαντικού συγγραφέα: “Σ’ έναν κινηματογράφο όπου είχα πάει, διαφήμιζαν τα Δάκρυα ενός κλόουν κι έδειχναν μια σειρά πολύ όμορφες εικόνες, που παρουσίαζαν την αρένα ενός τσίρκου, κλόουν να κυλάνε μια μεγάλη μπάλα, ένα λιοντάρι ν’ απειλεί έναν χορευτή. Όλα αυτά ήταν όμορφα, συγκεχυμένα κι υποβλητικά, όπως μερικά ποιήματα του Saint-John Perse. Την άλλη βδομάδα πήγα να δω την ταινία. Ήταν μια παστρική, συνεκτική, συναισθηματική κι επίπεδη ιστορία. Ολόκληρη η ποιητική γοητεία της οφειλόταν στο γεγονός ότι το κατ της ταινίας ήταν αυθαίρετο. Όταν κάποιος απογυμνώνει τα γεγονότα από την υπέρμετρα κοινή λογική τους, απαλλάσσει τον θεατή από την αναγκαιότητα να κρίνει, φέρνοντάς τον έτσι πιο κοντά στην ποιητική συγκίνηση. Κατά συνέπεια, υπάρχει στον κινηματογράφο μια σύγκρουση ανάμεσα στην πλοκή και την ποίηση. Αν η πλοκή παραείναι ενδιαφέρουσα, τότε όλα εκτυλίσσονται όπως σ’ ένα μυθιστόρημα. Θα προτιμούσε κανείς να περάσει τις περιγραφές. Αν η ταινία φτιάχτηκε για να μας διδάξει μια ηθική αλήθεια, είναι το ίδιο κακή όσο κι ένα διδακτικό ποίημα”. Συνεχίζοντας ο Maurois λέει ότι, για να διατηρείται το “ποιητικό” στοιχείο σε μια ταινία με πλοκή, πρέπει να προηγούνται από την καθαυτό δράση εικόνες που να δημιουργούν ατμόσφαιρα, κατά το πρότυπο του Balzac, αλλά και του Chaplin στην ταινία A Woman of Paris (1923). Κατά τ’ άλλα ο Maurois οραματίζεται ως εναλλακτική λύση μια πιο ριζική άρση της αντίθεσης: το Cinéma Pur (καθαρός κινηματογράφος), που “θ’ αποτελείτο από εικόνες συναρμολογημένες σύμφωνα μ’ έναν ρυθμό, χωρίς καμιά πλοκή”. Δεν είναι παράξενο, με την ευκαιρία, πως ο Maurois συνέλαβε την ιδέα ενός “καθαρού κινηματογράφου”. Η γαλλική πρωτοποριακή ταινία γνώρισε τη μεγαλύτερη άνθησή της το 1927, όταν ο Maurois δημοσίευσε αυτές τις παρατηρήσεις.
Το δεύτερο σχόλιο έγινε είκοσι χρόνια αργότερα, περίπου, από τον Γάλλο μαρξιστή φιλόσοφο και κινηματογραφικό σοχαστή Lucien Sève, που ανέπτυξε μια θεωρία γύρω από το ίδιο ακριβώς θέμα. Με τον Sève, η ασυμφωνία που διαπίστωσε ο Maurois ανάμεσα στην “ποίηση” και την “πλοκή” γίνεται σύγκρουση ανάμεσα στις ιδιότητες του “πλάνου” και της “σεκάνς”. “Ο κινηματογράφος αμφιρρέπει”, λέει ο Sève. “Βασίζεται στο πλάνο – που τείνει ν’ απομονώνεται και να προκαλεί μια προσοχή συνυφασμένη με ερευνητική διάθεση -, αλλά και στη σεκάνς που δημιουργεί μια καθορισμένη νοηματική ενότητα ανάμεσα στα πλάνα και διεγείρει στον θεατή μια έντονη επιθυμία να δει τη συνέχεια”. Από τη σκοπιά του θεατή, θα μπορούσαμε να ονομάσουμε αυτό το φαινόμενο: νόμο του διπλού ενδιαφέροντος. Συνήθως ο θεατής βρίσκει την ταινία υπερβολικά παρατεταμένη και τα πλάνα υπερβολικά σύντομα, επειδή κουβαλάει μέσα του, άθελά του, τις δυο αλληλοσυγκρουόμενες τάσεις, δηλαδή από τη μια την επιθυμία να συγκρατήσει το πλάνο για να εξαντλήσει τον πλούτο του και από την άλλη την επιθυμία να το εγκαταλείψει μόλις το αποκρυπτογραφήσει αρκετά, για να ικανοποιήσει την περιέργειά του και την αγάπη του για το δράμα. Αυτό που ο Sève ονομάζει “πλάνο” μπορεί να είναι κι ένα μοντάζ πλάνων, όπως π.χ. στα κλασικά φιλμ του Eisenstein κι αυτό που ονομάζει “σεκάνς” είναι απλώς ένα επεισόδια μιας ταινίας, μονταρισμένο έτσι ώστε το γενικό του νόημα να επικαλύπτει τα πολλαπλά νοήματα των πλάνων που το αποτελούν.
Κατόπιν ο Sève προχωρεί στην επεξήγηση της θέσης του ότι το ενδιαφέρον για τη σεκάνς αποδυναμώνει το πλάνο κι ότι ένας κινηματογράφος που επιδιώκει τη μυθοπλασία χάνει αυτόματα την ευκαιρία να μεταδώσει ειδικά κινηματογραφικά μηνύματα: “Παρακολουθώ μια αμερικάνικη γκανγκστερική ταινία, και η οθόνη μου λέει ότι ο υπάλληλος της τράπεζας μπαίνει στο αυτοκίνητό του για να γυρίσει βιαστικά στο σπίτι του. Από τη στιγμή που τον βλέπω να σταματάει μπροστά στο σπίτι του, ξέρω προκαταβολικά ότι δεν είναι ανάγκη να δώσω και πολλή προσοχή: ο υπάλληλος θα διασχίσει το χωλ, θ’ ανεβεί τη σκάλα, θα βγάλει το κλειδί του, θ’ ανάψει το φως. Στο σημείο αυτό θα κοιτάξω και πάλι προσεχτικά στο πανί, γιατί ο τραπεζοϋπάλληλος μπορεί να βρει κάποιον να κάθεται στην πολυθρόνα του… Ενώ μια χειρονομία του Chaplin με καλεί να εντείνω το έπακρο την προσοχή μου, γιατί μπορεί κάθε στιγμή να πάρει αναπάντεχη τροπή. Εδώ ξέρω τη χειρονομία προτού τη δω και, προβλέποντας το μέλλον της, δεν πολυενδιαφέρομαι για την εξέλιξή της”.
Τι συνέπειες έχει αυτό στην κινηματογραφική αφήγηση; Πλουτίζει λιγότερο το μάτι και περισσότερο την εννοιολογική και λογοκρατική σκέψη. Συνεπώς, ο θεατής είναι σαν τον αναγνώστη μυθιστορημάτων και μπορεί να ορισθεί με τον ίδιο τρόπο που περιγράφουμε μια παρόμοια δραστηριότητα : τον χαρακτηρίζει μια αναζήτηση προθέσεων μάλλον παρά σχημάτων, μια έντονη επιθυμία για δράμα, όχι για χειρονομίες. Είτε η ταινία είναι δράμα, είτε αστυνομική ιστορία, είτε μύθος, είτε ένα καθημερινό περιστατικό, είτε ένα θρησκευτικό κήρυγμα, το αποτέλεσμα είναι πάντα το ίδιο. Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ότι, ακριβώς όπως ο Maurois, ο Sève επισημαίνει τη δυνατότητα ενός “καθαρού κινηματογράφου”, ταινίες δηλαδή που δεν αφηγούνται ιστορίες, αλλά βασίζονται στο πλάνο κι όχι στη σεκάνς. Υποστηρίζει, όμως, ότι ο καθαρός κινηματογράφος είναι λίγο πολύ ένα ιδανικό, γιατί αρνείται την αισθητική της λογοτεχνίας και γι ‘αυτόν τον λόγο δεν έχει καταφέρει να λύσει “το πρόβλημα της πραγματοποίησης ενός έργου”. (Αυτό δεν ισχύει για τους πειραματιστές της δεκαετίας του πενήντα και του εξήντα, που οι περισσότεροί τους διάλεξαν άμεσα τον κινηματογράφο ως καλλιτεχνικό μέσο έκφρασης).
