Η καλλιτεχνική ολοκλήρωση εννοείται μέσα από τρεις παράγοντες: Την εικαστική κάλυψη, την αισθητική σπουδή και το ιδεολογικό περιεχόμενο. Όλα τους οφείλουν να είναι αλληλένδετα, καλλιτεχνικότητα λειψή σε ένα από αυτά (για δύο δεν συζητάμε, θα ‘ναι καλλιγραφική μούφα ή σοσιαλιστικός ρεαλισμός) μπορεί να εξακολουθεί να παράγει ένα αισθητικό υπερπροϊόν, δεν είναι όμως ακέραιη – και για μια ακεραιότητα ζούμε. Λαμπρό – και εύκολο – παράδειγμα αυτού, η Ρίφενσταλ και ο Αϊζενστάϊν του ’20.
Η εικαστική κάλυψη αφορά τόσο στα μάτια, σ’ εκείνο που βλέπεις αλλά, σημαντικότερα, σ’ εκείνο που θεωρείς, κατά την συνώνυμη έννοια δηλαδή, σ’ εκείνο που υποθέτεις, που εικάζεις. Ως εκ τούτου η εικαστική κάλυψη μοναχή της δεν αρκεί, τρικλίζει ελαφρώς, αφού η κακομοίρα σε υποθέσεις βασίζεται (αλλιώς ο καθένας μας εκλαμβάνει το «ίδιο» που βλέπουμε), παρεμβαίνει και το γούστο του καθενός κι έχουμε κουλουβάχατα.
Έτσι, μεταξύ άλλων και για διευκρινιστικούς λόγους, κάνει την είσοδό της η αισθητική. Που, χονδροειδώς, μπορείς να περικλείσεις στο σύνολο των τρόπων που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης για να επικοινωνήσει τον πόνο του. Στο σινεμά, αισθητική είναι, πέρα από την εικαστική επιφάνεια (τα φώτα, τα κοστούμια, το πρόσωπο, η σκηνική διεύθυνση), όλα όσα επιλέγει ο σκηνοθέτης να δείξει αλλά και να ΜΗΝ δείξει, ο ρυθμός, το ύφος κι ο τόνος, πράγματα μουσικά δηλαδή, που ως γνωστόν υπαγορεύει το μοντάζ, καθώς και το περίφημο κι αγαπημένο ντεκουπάζ (γιατί δηλαδή τα πλάνα είναι παραταγμένα έτσι κι όχι αλλιώς) – γι΄αυτό κι είμαστε και μεις που λέμε ότι το σινεμά έχει πολύ περισσότερη σχέση με τη μουσική παρά με το θέατρο και τη λογοτεχνία που οι υπόλοιποι ισχυρίζονται. Στην αισθητική εντάσσεται επίσης και η σεναριακή αισθητική, ποια πράγματα δηλαδή λέγονται (ή δείχνονται), πως, πότε, γιατί, κι επίσης αν και πότε επαναλαμβάνονται εντός του έργου με σκοπό να επισημάνουν το ρημάδι το νόημα.
Περί του νοήματος αυτού έχουμε και το ιδεολογικό περιεχόμενο που, για μια φορά κι εγώ, δεν χρησιμοποιώ στο κείμενό μου επιθετικά και αρνητικά, αλλά το εννοώ σαν το ανέκαθεν ευρέως εννοούμενο «τι θέλει να πει ο ποιητής», που τόσο άδικα ως φράση έχει φτάσει να είναι απολύτως κοροϊδευτική και για το νόημα και για τον ποιητή. Το ερώτημα του ιδεολογικού περιεχομένου είναι αν αυτό που λέει τελικά το έργο είναι κάτι που αξίζει τον κόπο να ειπωθεί, να κατανοηθεί, να μεταλαμπαδευθεί, να γίνει ο κόσμος καλύτερος, να ενώσουμε τα χέρια.
Το πρόβλημα της Γυναίκας στους Αμμολόφους (πρόβλημα που βλέπω εγώ κι άλλοι πέντε ίσως, καθώς το έργο λατρεύεται γενικώς, αλλα δεν είναι αντρίκειο να σιωπάς μη και σε πάρουν για ξύλο απελέκητο), είναι το κλασσικό πρόβλημα του ανερυθρίαστου art house σινεμά και των δημιουργών του. Και είναι πολυπλόκαμο το πρόβλημα, άλλο που ξεκινάει από μια βασική ρίζα: Δεν ξέρουν να αφηγηθούν μια κινηματογραφική ιστορία. Είναι πολύ γνωστικοί (οι περισσότεροι, όχι όλοι), είναι πολύ σκεπτικοί, ενδεχόμένως είναι εμβριθείς. Αλλά δεν ξέρουν να αφηγηθούν μια κινηματογραφική ιστορία. Όπερ σημαίνει αφ’ ενός δεν αντιλαμβάνονται πως θα εμπλέξουν τον θεατή στο κόλπο (κεφαλαιώδους σημασίας αυτό αλλιώς κάθεσαι σπίτι σου), αφ’ ετέρου κυρίως όμως δεν φαίνεται να μπορούν να «γράψουν» μια κινηματογραφική ιστορία χωρίς να ελευθερώνονται από το θέμα τους.
Τι σημαίνει αυτό; Πως εικονογραφούν ή, ακόμα χειρότερα, βάζουν τους ήρωες να κουβεντιάζουν, περί του φλέγοντος θέματος αντί της μακαρίτισσας της ιστορίας. Έτσι, αυτό το σινεμά, και η Γυναίκα είναι από τα αξιοπρεπέστερα παραδείγματα βέβαια (αλλά, για την άποψη που πρεσβεύω, η δυστοκία είναι καταφανής) καταλήγει σ΄ένα από τα μεγάλα ατοπήματα του μέτριου, για μένα, σινεμά: Είναι προφανής. (Θα μου πεις και τι έγινε να είναι προφανής μια ταινία και ο Ε.Τ προφανής είναι. Άλλο να είναι προφανές ένα έργο που χρησιμοποιεί το θέμα του για να στοχεύσει στην ψυχαγωγία και το συναίσθημα (και να κάνει και 2-3 ακόμα όχι προφανή) κι άλλο να στοχεύεις στην διάνοια όπου πρέπει να είσαι ταυτόχρονα ενδιαφερόμενος για το κοινό και την εμβρίθεια των ιδεών που πρέπει να υπηρετούνται από την εικόνα).
Να μην παρεξηγηθώ – εντελώς. Εικαστικά η Γυναίκα είναι μια πολύ δουλεμένη ταινία, τυγχάνει και του γούστου μου γενικώς, αν και ειδικώς κάτι θολούρες και κάτι ασαφή σκοτάδια, μακριά, αυτά είναι auteur-ισμοί του χειρίστου είδους. Ιδεολογικά επίσης είναι πολύ ενδιαφέρουσα. Η θέση της γυναίκας στην μεταβιομηχανική Ιαπωνία, η ηθική ευθύνη του επιστήμονα (αυτό το χειρίζεται ωραιότερα απ’ όλα), η βαθιά ανελεύθερη ανθρώπινη τάση του αυτοεγκλεισμού που, ο πολιτισμός φταίει σ΄αυτό, καμουφλάρεται πίσω από ενστικτώδεις παρορμήσεις ελευθερίας, η σαρκική φύση του έρωτα, η ασάφεια ανάμεσα στην πραγματικότητα και την υποκειμενική της καταγραφή, το σισύφειο δράμα και η μπεκετική ματαιότητα της ύπαρξης. Όλα τους, μπορείς ίσως να προσθέσεις και κάποια, ωραιότατα και σημαίνοντα.
Όμως το πρόβλημα είναι τελικά αισθητικό. 144 λεπτά για πράγματα που θα μπορούσαν να ολοκληρωθούν σε, τουλάχιστον, 30 λεπτά λιγότερα, αν, ας πούμε, δεν έδειχνε ο Τεσιγκαχάρα από δύο φορές την ίδια σκηνή, αν δεν επέμενε βασανιστικά να δείχνει κάτι που είναι καταληπτό ΚΑΙ αισθητό στην μισή διάρκεια από την τελική, αν δεν έβαζε ενίοτε τους χαρακτήρες να αρθρώσουν το μοτίβο του έργου, αν δεν βλέπαμε κατ΄επανάληψη τον φετιχισμό της σάρκας ενώ είναι εμφανής από την (έξοχη) πρώτη φορά και άλλα που βλέποντας το έργο επισημαίνεις επί τόπου.
Για έναν τύπο σινεφίλ το θέμα είναι προφανώς θεμελιώδες εξίσου όμως θεμελιώδης είναι η με κινηματογραφικά συναρπαστικά μέσα εξυπηρέτησή του. (Η γιαπωνέζικη βραδύτητα, να πω, ουδεμία σχέση έχει με την έλλειψη συναρπαστικότητας που αναφέρω. Οι κλασσικοί «βραδείς» του σινεμά, Ταρκόφσκι (που το ‘χει αγαπημένο του τούτο), Ντράγερ, Όζου, Αγγελόπουλος, δεν ελέγχονται κατ’ αυτόν τον τρόπο, συνηθέστερα έχουν γερές ιστορίες να διηγηθούν, ενώ μόνο ο Αγγελόπουλος απ’ αυτούς κατέληγε κάποτε να γίνεται ναρκισσευόμενα βραδύς άνευ σοβαρού λόγου ή απλά δηλωτικός του θέματός του. Σκόπιμα αφήνω έξω τον Μπρεσόν που είναι μια απολύτως ειδική περίπτωση που χρειάζεται ιδιαίτερη μελέτη).
Το art house και οι δημιουργοί του, μη έχοντας την αυτοπεποίθηση του σκηνοθέτη που έχει πλήρη έλεγχο των μέσων του – και συχνά όντας πιο self-important του αποδεκτού, κακούργημα αυτός ο συνδυασμός – καταλήγουν πολλές φορές να διατυπώνουν ευθέως το θέμα τους είτε με βαρύγδουπα σύμβολα ή ακόμα και με τον ίδιο το διάλογο. Ο Τεσιγκαχάρα πάσχει κι απ’ τα δυο. Κι εν τέλει συνθέτει ένα προφανές σινεμά, προφανώς αρτιστίκ, που κρύβει πίσω από μερικές καλές σκηνές πως στ΄αλήθεια τούτο έπρεπε να είναι μόνο ένα σύντομο βιβλίο (είναι άλλωστε νουβέλα του βασικού του συνεργάτη Κόμπο Άμπε που, άλλο πρόβλημα, γράφει και το σενάριο εδώ, όπως και στις άλλες τρεις συνεργασίες του με τον Τεσιγκαχάρα στην δεκαετία του ‘60) και να ησυχάζαμε και (οι λίγοι) εμείς.
Ως έχει είναι ένα σινεμά συγκεκριμένου κοινού, μικρού κοινού βέβαια (αλλ’ αυτό δεν είναι πρόβλημα για κανέναν έξω απ’ τους παραγωγούς), που κατά βάση προσέρχεται για να δει εικονογραφημένο σοβαρό προβληματισμό και να αρκεστεί στην κατανόηση, ίσως και, συναίσθησή του. Προσωπικά πάντα, εκτιμώ την ύπαρξη αυτού του κινηματογράφου, θεωρώ πως πρέπει ο φιλότεχνος να έρχεται σ’ επαφή με δαύτο (για τον νέο κριτικό δεν συζητάμε), διαφωνώ ωστόσο κάθετα με την αισθητική αφετηρία της παρασκευής του.
Επ’ ουδενί όμως να έλειπε. Γιατί τότε θα λυπόμουν, αν μη τι άλλο, για την απώλεια της θεσπέσιας χρήσης του θεσπέσιου soundtrack του Τακεμίτσου, οπωσδήποτε μιας όασης σε μια σχετικά άνυδρη κινηματογραφικά, όπως οι αμμόλοφοί της, ταινία.
